O Laterně magice a legendárním Kouzelném cirkusu s tanečníkem Pavlem Veselým (1)

Soubor Laterny magiky letos slaví výročí – pětatřicet let nepřetržitého uvádění inscenace Kouzelný cirkus, nejúspěšnějšího titulu na repertoáru, který je typickou ukázkou jeho divadelních principů. Inscenace vznikala během roku 1976 pod vedením režiséra Evalda Schorma a v tvůrčím týmu se blýskla řada jmen, ať už to byl scénograf Josef Svoboda, zakladatel černého divadla Jiří Srnec, režisér Jan Švankmajer, choreografové Karel Vrtiška, Jiří Hrabal, Vlastimil Jílek, Josef Koníček a František Pokorný nebo hudebník Oldřich Korte. Vzpomínkou na úspěšnost inscenace, se kterou divadlo zavítalo do šestnácti zemí celého světa, byla výstava zahraničních plakátů a také společné fotografování někdejších i současných interpretů. Mezi tanečníky, kteří zažili premiérové přípravy, patří také bývalý sólista Laterny magiky Pavel Veselý (1938), dodnes aktivní jako choreograf činoherních inscenací, ale především optimistický a šarmantní muž, se kterým je radost mluvit nejen o Laterně magice. V inscenaci byl na plátně i na jevišti prvním představitelem záporné postavy Svůdce.
Jste pyšný jako jeden z „veteránů“, kteří tu nejslavnější dobu Laterny magiky vůbec zažili? Jak samotný zrod Kouzelného cirkusu vypadal, jak na tu dobu vzpomínáte?

Jsem rád, že jsem zažil období Kouzelného cirkusu, ale vůbec zlatou éru Laterny magiky. Pokládal jsem vcelku za samozřejmost, že na výročí budeme my, kteří jsme se podíleli na realizaci v roce 1976, pozváni, a jsem velmi rád, že jsem se toho zúčastnil.

Velice živě si pamatuji natáčení, protože to zapomenout nelze. To, co tenkrát dramaturgie Laterny magiky dělala, byl velký umělecký počin a bylo úžasné, když jsme pracovali s takovými typy lidí, jako byl Evald Schorm nebo kameraman Emil Sirotek, což byli lidé pohodoví a nekonfliktní. I my čtyři představitelé hlavních postav (Svůdce, Venuše, Veselý a Smutný klaun, pozn. red.) jsme si ohromně rozuměli. A navíc vycházelo počasí, ať jsme točili, kde jsme točili. Natáčelo se od jara 1976 po celý rok. V exteriérech se točilo v Praze ve Stromovce, kde stálo cirkusové šapitó, v oboře Valnovka za Prahou, v jižních Čechách u rybníků na krásném statku a také v Tatrách scény zrození klaunů. Potom také v ateliérech v Hostivaři a dokonce i na Barrandově.Bylo už tehdy, v tehdejším souboru cítit, že vzniká výjimečná inscenace?

O inscenaci jsme všichni pořád mluvili s Evaldem, který jako režisér toho byl plný. Ne že bychom čekali takový úspěch, ale uvědomovali jsme si, že jak by řekl klasik, cirkus je věčný, že je to téma nadčasové, klauni jsou postavy, které nezestárnou, nebudou podléhat módám a že to bude mít dlouhodobou perspektivu. Ale že to bude trvat tak dlouho, nečekal nikdo. V té době byl názor šéfa Laterny, že by naše divadlo nemělo být atrakcí, mělo by každý rok nebo dva roky vyrábět nový program, repertoár… To nejdůležitější je ovšem divák, a pokud reaguje a stále si představení žádá, může vydržet i tak neuvěřitelně dlouho.

V čem podle vás tkví tajemství úspěchu a výjimečnosti Kouzelného cirkusu, tedy kromě samotného tématu?

Je to skládanka, která má sice dějový oblouk, a krásný, ale jednotlivá čísla jsou žánrově nesmírně pestrá, je tam obsaženo mnoho stylů, divadelních postupů, takže to samo o sobě už dávalo předpoklad, že to bude zajímavé pro každého diváka, pro děti i pro dospělé.

Kterou část inscenace máte sám nejraději?

Jako divákovi se mi nejvíc líbí čísla Cikánský tanec, Loutkohra a Svatby. Ty tři části bych dal na stejnou úroveň. Cikánský tanec je úžasně temperamentní číslo, je perfektní, i když to není tradiční český nebo československý folklór, ale je opravdu velice atraktivní, potom Loutkohra, kterou dělal Honza Švankmajer, je taková trošku poeticky morbidní, ale je to úžasné číslo, protože má zvláštní filozofii, a potom číslo Svatby, vysoká stylizace venkova a folklóru. Je to velmi emotivně propracované, i to, jak je celé číslo pomalé, v kontinuitě děje to hraje velkou roli. Ve druhé polovině představení klauni vlastně zjišťují, že život je strašně těžký, že nic nevychází tak, jak si to člověk nalinkuje. V kontextu je to číslo, ze kterého jezdí mráz po zádech. Samozřejmě cirkusové scény jsou přitažlivé, krocení lvů nebo krocení Venuše, která představuje také šelmu, a je to na španělské rytmy, to je taky hezké a mělo to úspěch. Ale přesto je to trochu estrádnější, kdežto tamto jsou čísla, která jsou umělecky na výši.

A jako tanečníkovi, která část se vám nejlépe hrála?

To nemůžu říct, co se mi nejlépe hrálo, já jsem představení vždycky bral jako celek. Ale řeknu vám, že to byla spíš představení dvě, jedno na jevišti a jedno hned za jevištěm, protože hlavně v první půlce byly převleky na vteřinu, to muselo všechno klapnout, všichni dokonale sehraní, nešlo se opozdit, takže jsem začal představení – a najednou skončila první půlka. Druhá už byla volnější, ale stejně jsem to bral jako celek, představení začalo a najednou skončilo. Je ale pravda, že sem toho měl vždycky dost, co se týká fyzických sil. Ale je to stejné jako u sportu, když má sportovec úspěch, přestane námahu a únavu vnímat a cítí se výborně. To jsem prožíval vždycky, vždycky jsem měl pocit, že diváky tím, co předvádím, ovládám, a užíval jsem si to.

S Laternou magikou kolem světa

S Laternou a Cirkusem jste projeli celý svět. Určitě při tom byly krásné, ale i méně příjemné chvíle. Zavzpomínejte prosím…

Na zájezdy vzpomínám velmi rád. I proto, že s Cirkusem jsem se dostal i do míst, kde už jsem předtím byl, protože jsem tančil v Laterně od padesátého devátého roku a za tu dobu bylo realizováno mnoho programů, o které byl zájem. Nejprve doznívalo EXPO 58, pak udělal pro Montrealské EXPO v roce 67 režisér Rychman Revui z bedny, která byla taky trhák, a rok na to přišel osmašedesátý a vzrostl zájem o Československo, tedy i o Laternu. S Cirkusem jsem se znovu vracel do míst, kde už jsem byl, protože tam, kde už měli Laternu ověřenou, se vždycky našel někdo, kdo ji zase koupil, ať to byl New York, Kanada, Belgie, Německo. Když je někde člověk kratší dobu, třeba měsíc, tak je se tak rozkouká, ale když jede znovu, tak si předem připraví, co chce vidět, což je úžasné, to mě bavilo. Když se jede na pár představení, je jen hraní, zkoušení, přejezdy… Ale byly dlouhodobé zájezdy, které trvaly třeba půl roku, dokonce na jihoamerickém zájezdu jsme byli deset měsíců. A celkem nepřetržitě v Jižní Americe byla Laterna s Revuí z bedny pět let.

Jak to fungovalo prakticky, pět let?

Lidé se měnili a přejíždělo se ze země do země. Když už tam byl někdo dlouho a šlo mu to na nervy, po půl roce měl každý nárok se vyměnit. Projížděli jsme země jako Brazílie, Argentina, Chile, všechno se opakovalo dvakrát, potom Mexiko a Střední Amerika, úžasné. A byly typy lidí, kteří byli venku dva roky. Protože neměli rodiny, zůstávali. Ale mně se stýskalo vždycky, když jsem byl někde hodně dlouho, viděl jsme pravda hodně a všechno, ale už mě to táhlo zpátky. Také z těchto důvodů jsem neemigroval, ačkoli jsem mohl.

To mi připomíná, jestli jste měli na zájezdech nějaký dohled, právě aby se nestalo, že by se někdo nechtěl vrátit nebo navazoval nevítané kontakty?

Vždycky nás někdo někde hlídal. O těch oficiálních jsme věděli, to byl vždycky zástupce vedoucího a potom lékař. Ten na dlouhé zájezdy jezdit musel, protože se mohlo cokoli stát a bylo lepší neplatit lékaře a nemocnice na místě, jen výjimečně. A lékař pochopitelně byl vždycky dohled. A také lidé ze souboru, to jsem se dozvídal až potom, ale to se tak muselo brát. Ale že by nás hlídali tak, že něco nesmíme nebo se musíme zpovídat, to rozhodně ne, já si dokonce myslím, že oni sice byli pověřeni hlídat a napsat o tom nějaké zprávy, ale byli sami rádi, že mohli vyjet. Také tam měli nějaké známé a dostávali korespondenci, takže klid. A vědět třeba, kam kdo odjel na památky, bylo nutné kvůli provozu představení.

Takže jste podnikal výlety na vlastní pěst?

Bez problémů a rád. Když jsem někam chtěl odjet a byli jsme třeba dva a střídali se v roli, domluvil jsem se s kolegou, že po svém představení v noci někam odjedu a budu tam tři dny, třeba že druhý den se nehraje, další bude hrát on a třetí den se vrátím a pak si to zase vyměníme. Takhle jsem si třeba v Mexiku půjčil auto a jel se podívat na pyramidy, kam se člověk běžně nedostane. Byl to trochu fofr, ale dalo se to zvládat, i když jsem si přál vrátit se na ta místa ještě v klidu jako turista. Totéž v Kanadě, ve Státech, vždycky stačilo být v dosahu nebo třeba v určenou dobu zatelefonovat, že jsem v pořádku.A na které z bývalých kolegů nejčastěji vzpomínáte? 

Je jich celá plejáda, těžko jmenovat jen někoho. V podstatě na všechny, kteří se nějakým způsobem zapsali do historie souboru. Byli kolegové, kteří přišli a zase brzy odešli. Ale bylo plno kolegů, někteří už bohužel mezi námi nejsou, kteří byli vynikající umělci i kamarádi. Ona v souboru byla největší pohoda vždycky, když se nic nedělo a hrálo se tady v Praze. Když bylo ohlášeno, že bude zájezd, přišlo očekávání, kdo pojede. A když bylo známé obsazení, najednou se soubor pochopitelně rozdělil. Ti, co byli napsáni, byli najednou kompaktní parta, která se šla třeba opít, a ti co zůstali, byli taky kompaktní parta, která se šla zase opít, že nejedou. Ale taky se stalo, což bylo úsměvné, že se těsně před odjezdem zájezd zrušil, takže ta parta, co nejela, se šla opít z radosti nad tím, že ta parta, co jet měla, nejde. (smích) Ono taky nešlo jen o to, že pojedu tam a tam a uvidím tam tohle a půjdu do slavné galerie, byla tu ekonomická stránka věci. Dalo se ušetřit z diet, takže si lidi na zájezdu mohli trochu nakupovat, přivézt, co nebylo k dostání, nebo si nic nekoupili a tady si to dali na Tuzex. Navíc gáže, kterou měli, jim pořád běžela, to se neutrácelo, takže finanční efekt byl slušný.

Jezdil na zájezdy i profesor Svoboda?

Pak profesor také jezdíval, vždycky na premiéru na začátek, ale pak pochopitelně odjel, protože byl hodně pracovně vytížený. V době, kdy jsme nebyli pod Národním divadlem, jezdilo na začátky zájezdu vždycky celé vedení.

A co sám Josef Svoboda, jaký ve vašich vzpomínkách je?

Pan profesor se podílel téměř na všech představeních, ale my tanečníci a herci jsme s ním do styku vlastně přišli málo. Nejprve se dramaturgie s šéfem a scénografem, tedy panem profesorem, a režisérem či režiséry dohodli na koncepci představení, my jsme potom přicházeli k realizaci filmu, začalo se natáčet a zkoušelo se na jevišti, ale to už byla scéna hotová. Profesor Svoboda měl nad tím supervizi, ale my jako interpreti jsme s ním přišli do styku až na závěrečných zkouškách. Byl ale velmi přístupný, kdekoho vyslechl, s každým byl ochotný promluvit o čemkoli, když na to přišlo, pracovalo se s ním úžasně.Pamatujete si Kouzelný cirkus dodnes krok po kroku, pohyb po pohybu?

To bych řekl. Tancoval jsem dost dlouho, až do svých dvaapadesáti let, z Laterny jsem odešel v devadesátém roce. Cirkusů jsem odtancoval obrovské množství, ale je pravda, že poslední dva čtyři roky už mi dávaly hodně zabrat, to už jsem musel hodně trénovat a hodně se připravovat a pak odpočívat, abych byl schopen to zvládnout. Je to náročné, když člověk chce dělat naplno a poctivě, je to jak ve sportu. Pohybová paměť ale zůstává, a když vidím představení, nemám problém být v duchu na jevišti a vybavil si všechno podle hudby. Fyzická síla, to už by bylo o něčem jiném, to už bych tam dokázal leda tak chodit… Pohyb se zautomatizuje, když se nacvičí. Naopak je problém chtít to udělat na představení jinak.

Copak to se v Laterně smí?

V drobnostech ano a mě to děsně bavilo. Samozřejmě jsem to dělal tam, kde jsem byl sám, jako sólista, ne tam, kde na mně byli závislí další, ale mě to nějakým způsobem vždycky vzrušovalo, že už to hraju rok pořád stejně a že bych v nějaké pasáži udělal nějaký výstup jinak. Když jsem si to vymyslel, nacvičil jsem si to na sále, třeba udělat jinak skoky a dát toho technicky víc, ale rozhodnout se, že to udělám na představení, to bylo najednou obtížné. Jak je to v paměti zakódované, člověk nemyslí na to, co dělá, takže najednou jsem se musel setsakramentsky soustředit, abych to udělal, jak jsem chtěl, a přesně na čas. Ale občas jsem to dělal, aby nebyl stereotyp.

A co na to režisér nebo dozor na představení?

Těm to bylo jedno, protože když je člověk na jevišti úplně sám a jedná se o nějaké vysloveně technické věci v tancování, režisérovi je jedno, jestli udělám skok napravo nebo nalevo anebo dva kotrmelce místo jednoho, někdy konec konců tomu zas až tak nerozumí, když není tanečník. Důležité je, abych neporušil význam děje a ten se v takové situaci porušit nedá, protože to nikdy není dějově nosné, je to jako u baletu variace. Děj posouvá nová akce a ty jsem se pokoušel nenechat tak, jak byly. Samozřejmě jsme ctili choreografie v tom, aby se neporušil styl a původní záměr, jak režie, tak choreografa. Choreograf vám většinou nechá jako sólistovi i prostor a hodně je toho na dohodě.
(Dokončení zítra)