O taneční kritice (2): Vzhůru ke kořenům za Havlíčkem a Šaldou

V dnešním pokračování tohoto letního zamyšlení nad taneční kritikou, zůstanu ještě pořád v obecné rovině, ačkoli jsem zvolila nadpis „O taneční kritice“. Myslím, že pro pochopení naší situace je to potřebné, protože se opravdu domnívám, že spory a animozity se nedají vyřešit ničím jiným než společným poznáním. Chci se tedy vrátit na úplný počátek české kritiky, alespoň na chvilku – protože máme své kořeny v kritice literární, všechny další směry umělecké kritiky jsou vlastně její postupnou aplikací. První teoretikové umělecké kritiky byli především literáty (nebo estetiky) a s jejich dědictvím se setkáváme často, nejen při studiu žurnalistiky.

Předesílám, že vůbec netvrdím, že není potřeba nároky na ten který obor včetně umělecké kritiky revidovat spolu s tím, jak se mění jeho předmět, jak se mění společnost, kulturně politická situace, v níž se producenti i konzumenti uměleckého i mediálního obsahu nacházejí. Nechci budit dojem staromilce, který postavil kritiky-zakladatele na piedestal a chodí jim za úplňku zapalovat rituální obětiny. Nová situace si může vyžádat změnu paradigmatu, je ale dobré vědět, na co navazuje, co boříme, proti čemu se vymezujeme, co reformujeme…

Historie učitelkou života

Kritika jako nástroj reflexe i kultivace české literatury vznikla v 19. století jako jakýsi samoregulační mechanismus. Za mezník je považováno vydání stati Kapitola o kritice roku 1846 Karlem Havlíčkem Borovským. Narazila jsem náhodou také na zajímavou vysokoškolskou práci, která se zmiňuje o vlivu spisovatele Josefa Chmelenského, jenž je dnes známý jako libretista první české opery Dráteník a pak především jako ten, který nepochopil genialitu Máchova Máje, ale ani jeho přístup ke kritice není bez zajímavosti a stať o kritice publikoval dokonce o devět let před Havlíčkem.

Když se podíváme na situaci literatury v této době, uvažujme přitom situaci a emancipaci tance, o kterou usilujeme (především u současného tance) my dnes. Za éry Josefa Jungmanna se kladl důraz na vznešenost jazyka, překlady antické literatury a velkých autorů, snahu ukázat rovnoprávnost českého jazyka jakožto schopného vyjádřit ty nejsložitější a nejvyšší myšlenky. Samozřejmě existovala i zábavná literatura, kterou chtěl podporovat a zvelebovat právě Chmelenský. Sám je zakladatelem české divadelní kritiky, divadlo bylo nástrojem vlastenecké výchovy, ale mělo také funkci zábavní. Za působení jeho i Karla Havlíčka se česká literatura významně emancipovala, prošla etapou romantismu až k realismu. Co ve své době považovali kritici za znaky kvalitní literatury a divadelní hry, pro nás není zas až tak praktické, může nás však zajímat, jak definovali svou vlastní profesi, její úkoly anebo vlastnosti píšícího kritika, a k tomu občas patří i dobový kontext. I to, jak se za deset, dvacet let změnily nároky na sledovanou oblast a současně její reflexi.

Oba průkopníci kritiky se stavěli proti tomu, když byla chválena veškerá slovesná produkce jen na základě toho, že vyšla v českém jazyce, bez ohledu na to, jaké další kvality daný text měl, či neměl, že byl zkrátka v jisté době za spisovatele uznán každý, kdo udržel pero v ruce a mohl si dovolit vydat své spisování tiskem. Jako hlavní se vkrádá paralela s dnešní blogosférou a občanskou žurnalistikou, do které bylo vkládáno hodně nadějí ohledně svobody projevu, ale kde docházelo a dochází k podobnému jevu – každý, kdo dokáže z šablony vytvořit stránku a dostat ze sebe pár odstavců textu, se hned cítí novinářem, spisovatelem a influencerem…

Ale třeba si můžeme dovolit i trochu drsnější paralelu – zda to tak trochu není i na poli tanečním, kde skutečně každý, kdo se umí jakž takž hýbat, může (což je v podstatě správné, protože žijeme ve svobodné společnosti!) vytvořit a provozovat projekt, choreografii, žádat o granty a dostávat je a nazývat se tanečníkem a choreografem z toho titulu, že na jevišti předvádí před diváky cosi, co není činohrou ani operou… Jenže když se snese tvrdší kritika, tak se také tvůrce hned staví do opozice, žehrá na nepochopení svého záměru, když přece dělá současný tanec, a tudíž musí být podporován a uznáván. Publicista časem unaven povolí a raději místo hodnocení píše referáty, protože nechce, aby se na něj pohlíželo jako na zloducha, který zadupává do země talenty (a který píše záporný posudek jen z bledé závisti, že také nemá svůj taneční projekt). Možná už je načase přitvrdit ve shodě s Karlem Havlíčkem a říci, že máme právo na vytváření přísnějších měřítek, můžeme si dovolit mít vyšší nároky na taneční produkci a konstatovat, že ne všechno, co se nazývá současným tancem, je hodnotné a hodné uznání. Vzájemné poplácávání po zádech a utvrzování se o výjimečnosti jen z toho důvodu, že tanec je minoritní umění a potřebuje podporu, nemůže vést k jeho rozvoji a k tomu, abychom byli plnohodnotnými partnery také našim kolegům v zahraničí. Taneční scéna samozřejmě prodělala po revoluci veliký vývoj a dosáhla úspěchů i na mezinárodní úrovni, počet souborů, které fungují v nelehké finanční situaci a nečitelné infrastruktuře je obdivuhodný. Ale právě proto musíme udělat další krok všichni: ti, kdo tvoří, i ti, kdo tvorbu reflektují.

Nadčasové požadavky zakladatelů české kritiky

Nuže, už v polovině 19. století zmiňovaní mužové žádali, aby kritický soud byl uvážlivý a promyšlený, důsledný, založený na zkušenosti a širokém rozhledu, chválil pozitivní a kritizoval negativní jevy, posuzoval dílo, a nikoli osobnost autorovu, kritik člověk vzdělaný a specializovaný na svůj obor, také připravený přijmout kritiku kritiky. S některými názory bychom asi dnes polemizovali – například ještě Chmelenský doporučoval, aby kritik autorovi radil, jak své dílo vylepšit (to by v případě tance a choreografie byla kritikova sebevražda), oba ale v zásadě vnímají kritiku jako nástroj zdokonalení jejího objektu, v tomto případě literatury, a také jejího postavení v mezinárodním kontextu. Stejně bychom mohli vnímat funkci taneční kritiky.

Zajímavý je také aspekt anonymity. Karel Havlíček byl toho názoru, že se kritik nemusí podepisovat vlastním jménem, protože jeho text hovoří sám za sebe. Mimochodem v prvorepublikovém tisku, jehož menší část jsem analyzovala pro potřebu jedné práce o taneční publicistice, nacházíme často recenze podepsané jen zkratkou a občas ještě i anonymní. Havlíček to zřejmě ale mínil jako ochranu kritika, aby si tvůrce nevzal jeho soud osobně, právě kvůli jménu. A současně jako požadavek, aby autor hovořil o díle, a nikoli o sobě, jinými slovy, aby měl svou subjektivitu pod kontrolou. Víme ale, že ty nejvýraznější osobnosti disponovaly nakonec i svým charakteristickým stylem, takže jejich rukopis by byl rozpoznatelný i bez přiznaného autorství.

Známé jsou dnes právě především Havlíčkovy zásady, protože byl sám svým moderním přístupem k literatuře, politice i publicistice osobností doslova revoluční. Co z jeho požadavků zůstalo zachováno do dnešní doby? Nepožadoval a ani nedoporučoval, aby kritik tvůrci radil, jak dílo napsat lépe, protože to není jeho úkol. Kritik má umět dílo posoudit, nikoli vytvořit, jeho kompetence spočívá v tom, že je schopen kvalitu nebo její nedostatek poznat a svůj soud příslušně argumentovat, podložit. Úsudek bez odůvodnění nemá žádnou vypovídací hodnotu, ať už by ho vynesla sebeznámější osobnost. Samozřejmostí pro něj bylo, že kritika se nepíše na objednávku, tedy požadavek nestrannosti. Kladl také důraz na otevřenost kritikova přístupu, který by měl mít na zřeteli, že umělecká tvorba je široká a stále se vyvíjející a že není možné ji vměstnat do několika pouček a kritérií. To platí jistě dodnes – ačkoli máme v rukou analytické nástroje, které nám mají pomoci při rozboru díla, nikdy nemohou předjímat vývoj a bohatství látky, které se nám k reflexi dostává.

Dědictví F. X. Šaldy

Jedním z nejznámějších a neuznávanějších kritiků i teoretikem kritiky bez pochyby byl František Xaver Šalda. Stále se pohybujeme na poli literární kritiky, ale nevyhneme se tomu, jsou to naše kořeny – které bychom si měli osahat, než se začneme ptát po smyslu naší činnosti dnes a v oblasti tak specifické. Šalda patří k nejcitovanějším a mnoho autorů se k němu odvolává, a tak by náš úvod jistě nebyl úplný, kdybychom se o něm nezmínili. Opět s přihlédnutím k době a jejímu kontextu i k osobnosti samé. Šalda byl v mnohém průkopník a zlomová persona jako Havlíček, z jeho obsáhlého esejistického díla jsou v tomto ohledu nejzásadnější Boje o zítřek (1905).

Budu velmi stručná: Kritiku vnímal F. X. Šalda jako samostatnou literární tvorbu, a tak jako se rád a často vyjadřoval k otázkám společenským a politickým, považoval ji za nástroj, který má upozornit na neblahé jevy ve společnosti, směřujícím k obecnějším problémům, nejen k posouzení jednoho uměleckého díla. Rozlišoval kritiku vědeckou a uměleckou, protože propojení kritiky a jejího předmětu je úzké – lze ji považovat za druh umění, protože hodnotí výsledky umělecké činnosti, ale stává se přitom i její součástí. Stejně tak jako umělec má mít i kritik pro svou práci talent, protože kritika není povoláním, ale posláním (v těchto tezích se hodně vymezoval vůči dobovému stavu kritiky). Umění musí být pravdivé a umělec musí znát své schopnosti, tvořit to, nač stačí – kritik má odhalit, jestli mezi umělcovým nadáním a dílem panuje soulad, poukazuje na nedostatky, vyzdvihuje přednosti, a oběma cestami tak umění pomáhá. Podle Šaldy by měl být každý umělec schopen také autokritiky, nacházet nedostatky na svém vlastním díle, zkrátka odstup, neměl by se ale nechat odvést od vlastního tvůrčího procesu. Tatáž schopnost sebereflexe by měla být vlastní i kritikovi. Dnes bychom patrně Šaldův pohled na uměleckou tvorbu vnímali jako příliš omezující, když požadoval, aby umělec pracoval stále s rozmyslem a uvažoval o každé části i celku, zdá se, že nenechával příliš prostoru náhodné inspiraci a impulzivní povaze umělce (těžko aplikovatelné v taneční oblasti…) Kritika by v ideálním díle měla umělcům pomáhat tvořit kvalitnější díla. Pokud není něčím přínosná, nemá smysl. A je v pořádku, když je vyhraněná a vyhrocená.

Kritik sám má být individualitou, musí mít výjimečnou osobnost, má rozvíjet svou citlivost a vnímavost, která má být výraznější a odlišná od schopností ostatních. K dílu, které hodlá hodnotit, má mít vztah, cítit touhu o něm psát. Není jeho povinností se věnovat takovému dílu, které mu není blízké, protože si k němu potřebuje vytvořit patřičný vztah, jenž má být přímo vášnivý. Kritik by neměl pouze aplikovat naučenou normu, ale ke každému dílu přistupovat individuálně, s odbornými znalostmi, ale ne předsudky. Podle Šaldy nestačí si jen nastudovat metody a ty jako přírodovědec aplikovat na umělecká díla jako na jevy, tím by neposouval ani sebe, ani umělecké dílo, protože nemůže existovat žádný univerzální systém hodnocení. Kritikovi nestačí pouhý rozum, musí mít něco víc, v podstatě talent k tomu, aby si vytvořil svůj vlastní přístup nebo metodu, respektive metody stále nové, které přizpůsobuje situaci. Šalda vůbec nepožaduje, aby kritik potlačoval své citové rozpoložení, nálady, ale měl by mít vytvořený systém, kritéria, která zabrání tomu, aby jeho soud byl jen nahodilý, pouhým dojmem a subjektivním prožitkem. Formuluje tedy výsostně osobní přístup, proces stálého balancování mezi (vlastní) metodikou a okamžitým citovým vzplanutím. Osobnost kritika je pro výsledek zásadní.

Dílo je třeba hodnotit jako celek a jako o celku o něm vynést soud, za svým soudem si pak také stát. Podle Šaldy dokonce kritik má při své práci místo požitku z uměleckého díla trpět, protože je jeho povinností hodnotit a vynášet soud, což není příjemné, naopak (zatímco umělci si někdy zjevně myslí, že nás to baví a v odsuzování se přímo rozkošnicky vyžíváme…). Nesmí zpochybňovat a zlehčovat své vlastní vývody a názory, musí tím pádem být připraven ale i na konfrontaci. Přitom tu není ani pro umělce, ani pro publikum, neměl by obhajovat tvůrce ani převychovávat publiku, neměl by sloužit ani jednomu (v důsledku je ale jeho činnost oběma prospěšná). Vzhledem k tomu, že by si měl být schopen všímat nepostižitelných znaků a detailů, mít právě toto pozorování a cítění speciální vlohy, pomáhá umělci dílo dotvořit, pochopit, vycítiti a zpřítomnit jeho ducha, dotáhnout dílo do konce tam, kde snad autor ve své snaze neuspěl. V tom jsou si oba blízcí, oba se při práci nalézají uprostřed tvůrčího procesu, podílejí se každý svým způsobem na tvorbě uměleckého díla. Tak není kritik jen hodnotitelem, někým, kdo určuje, co je dobré, a co je špatné. Spíše nastoluje diskusi, má přimět ostatní k úvahám o díle, o jeho potenciálu, vytrhnout je z letargie prosté konzumace. Přimět diváka, aby zaujal k dílu vlastní postoj, názor, tedy nevnucuje a priori svůj, ačkoli ho vyslovuje, ale dává divákovi prostor pro jeho vlastní úvahy.

Požadavky, které Šalda ohledně kritika a jeho schopností měl, působí na jednom místě až protichůdně (uvědomme si ale, že i on sám prodělával vývoj a že ne všechny vyslovil současně), ale zároveň z nich plyne, jaký význam této jeho činnosti přikládal. Úloha kritika zdaleka přesahuje roli arbitra, či prostého mediátora významu mezi tvůrcem a divákem, kritik má sám podněcovat kritické myšlení ostatních, a tak je jeho role mnohem zásadnější a má větší vliv než jen v jedné oblasti umění, kterému se věnuje. Je to společensky závažná činnost, zodpovědná, kritik by měl vytvářet něco, co jeho samého přesahuje. Jsou to samozřejmě velké a vznešené úkoly, jejichž dosažitelnost je sporná. Jistě je z Šaldova zanícení patrný jednak ráz jeho vlastní osobnosti, tak i ducha doby, modernity, kterého dnes těžko můžeme sami v sobě vyvolat, současně je řada Šaldových prací reakcí na dobový stav kritiky a umění a vymezuje se v nich k jevům, které považoval za škodlivé (na druhou stranu poukazovat na nebezpečí schematičnosti, odosobnění kritiky nebo nebezpečí rutinizace této činnosti je jaksi nadčasový apel). Kritické ideály, které postuloval, nás ale mohou přinejmenším inspirovat.

A příště už se opravdu dostanu k Emanuelu Siblíkovi, čestné pionýrské.