O taneční kritice (4): Síla v mnohosti a infiltrace zvenčí; o postavení tanečního umění

V uplynulých dílech jsem nabídla pohled na kořeny naší umělecké kritiky jako základy, ze kterých se vydělila, a také jsem připomněla zásady, které formuloval jeden ze zakladatelů taneční kritiky Emanuel Siblík. Taneční kritika jistě neztrácí vazby na kritiku literární ani divadelní, ve které najdeme ve 20. století plejádu dalších teoretiků, s jejichž dílem bychom se měli také seznámit, ale domnívám se, že ze všeho nejvíce jí chybí jakési vlastní vědomí sebe sama a své jedinečnosti – slovo definice by bylo příliš omezující, vzhledem k tomu, že jde vždy o vyvíjející se útvar. Na příkladu osobností literární a umělecké kritiky jsem ostatně i ilustrovala, že nic jako univerzální výklad toho, čím kritika je a jak musí vypadat, nikdy neexistovalo.

Síla v mnohosti

V umělecké kritice důvěřuji toleranci a mnohosti. Nemyslím si, že je žádoucí, aby se celá taneční a publicistické obec shodla na jedné podobě taneční kritiky, spíše na určitém etickém a profesním rámci. Mezi úspěšnými autory vyrostou vždy individuality, které se budou odlišovat i rozcházet v názorech. Stále je tu ještě problém směšování pojmů recenze a kritika, ale můžeme se na problém podívat také tak, že každý hodnoticí soud pronesený veřejně je kritikou, ze samotného významu toho slova, a že rozdíl je jen v hloubce, do které píšící publicista chce zajít. Jisté zásady univerzálně platné by jistě bylo možné zformulovat. Například požadavek na nestrannost a nepředpojatost, dodržování zásad publicistické tvorby (viz první článek v sérii o názorové žurnalistice), sebevzdělávání a aktivní kultivace vlastního projevu – a to se zatím bavíme pouze o psané kritice, ale musíme si uvědomit, že dříve nebo později nás dožene trend audiovizuálních médií a že budeme stále více nuceni pracovat s jejich formami, bude to nevyhnutelné i v prostředí internetu. To je velká výzva do budoucna a časem se i pro audiovizuální formu recenze jistě ustálí nějaký rámec.

V mnohém se ale vždy budeme odlišovat. Každý z autorů, kteří vykonávají kritickou, recenzentskou činnost, má na mysli jiného adresáta a jiné poslání, a zde myslím ke shodě nedochází, ale ani to není zapotřebí: pro někoho je nejdůležitější čtenář/divák, někdo chce více psát pro umělce a jít cestou zpětné vazby pro něj, někdo má více na zřeteli, že se kritika stává nástrojem vývoje tanečního oboru i historickým zdrojem, na jehož základě bude jednou naše taneční současnost popisována. A z toho intuitivně vycházejí i tendence v samotné publicistice: jeden autor bude mít sklon spíše popisovat, aby pro budoucnost zůstalo zachováno, jak dílo vypadalo a emocionálně působilo; jiný se je bude snažit spíše interpretovat a pomáhat divákovi s jeho „čtením“; někdo bude spíše polemizovat s tvůrcem díla a jeho záměry. Vliv má i vzdělání v jiných oborech, ze kterých se kritici rekrutují – jiný způsob práce si přinese historik, jiný sociolog, jiný novinář a mediální analytik, jiný zase umělec. Věřím, že podstatnější než se snažit vybrat jeden způsob jako jediný možný a správný, je pěstování sebevědomí členů kritické obce, kteří by si měli za svým přístupem k ní dokázat stát a současně také respektovat druhé s jejich metodami, když jsou odlišné.

Jen publicisté vědomí si sami sebe, svých postojů, svého zázemí a současně otevření budou mít pak také uznání tanečníků. Zatím jsme v tomto směru spíše terči odmítání a zpochybňování naší vlastní činnosti. Promítá se sem ale frustrace celého oboru, protože umělci taneční sféry jsou stále v porovnání s hudebníky, pěvci či činoherci skupinou, která má nejmenší mediální prostor a nejmenší společenské uznání. Volání po pozitivním PR či jakési formě lobbingu je také na místě, ale nemělo by se přeci jen směšovat s prací publicistů. Je třeba pracovat ve všech směrech zároveň, ale ani vědomí, že tanečníci jsou „ohroženým druhem“, nesmí vést k přehnané shovívavosti a zavírání očí nad tím, když se někteří tvůrci točí v bludném kruhu a objevují dávno objevené.

V diskusích minulé sezony, ať už se odehrávaly na setkáních a na konferencích nebo v komentářích na internetu, kde leckdo i využívá výhody anonymity, se objevují témata, která by jistě „nadzvedla“ ze židle i Emanuela Siblíka s jeho stoickou jemnocitností. Dovolím si k tomu pár poznámek osobních.

Proč taneční publicistika potřebuje členy z jiných oborů

Evergreenem diskusí je názor, že o tanci by měli psát pouze tanečníci. V literatuře takový rozpor nevzniká, protože být literátem a kritikem současně je a bylo běžné. Praktický důvod, proč je to v tanci tak obtížné, zmíním později, ale nejdříve chci poukázat na jedno – taneční obec je uzavřená skupina, která žije ve vlastním vesmíru a její izolovanost je samotnému oboru nebezpečná. Vidím v tom i příčinu, proč tak často narazím na zaujatost proti někomu, kdo přichází „zvenčí“ se zájmem o tanec, a je zpochybňovaná vůbec možnost, aby se mu začal profesně věnovat, byť jen v rovině teorie. Jako kdyby zabývat se tancem bylo výlučnou výsadou jedné jediné skupiny.

Samozřejmě, pokud by se tanečníci spojili a iniciovali například změnu, na jejímž základě by bylo zakázáno studovat na HAMU a dalších vysokých školách komukoli, kdo nemá konzervatoř a jevištní praxi, tak kromě toho, že je to opodstatněný požadavek jen pro budoucí pedagogy, ale u teoretiků důvody postrádá a byla by to naprostá diskriminace, stát by se to asi mohlo. Nicméně nikdo by stejně nemohl zakázat publicistům, novinářům, o tanci psát. A recenzovat jej. Protože mimochodem, taneční profese ani publicistická profese nejsou vázané živnosti a nemají žádné zákonem stanovené podmínky, které by určovaly, že je někdo provozovat nesmí. Proto by mělo být v zájmu tanečníků naopak studium teorie a historie zájemcům z jiných oborů usnadnit a podpořit je v něm.

Za druhé, pokud mezi sebou tanečníci přijmou teoretiky z jiných oborů, pomáhá jim to dostat se právě z té izolace, ve které jsou vychováváni už od dětství. Interdisciplinární spolupráce jsou v ostatních oborech běžná a vítaná věc. A teoretici, kteří za sebou mají jiné vzdělání a úplně jiný „civilní“ život, mohou mít daleko nestrannější perspektivu a nadhled, když přijde na otázky, které pro tanečníky obsahují příliš mnoho emocí. Už jsem se o tom jednou zmínila veřejně. Tanečníci studují od dětství dějiny tance, jako kdyby to byl středobod uměleckého světa pro všechny, ale on je jen pro ně – samozřejmě proto, že potřebují úzkou specializaci pro svou profesi a dokonalý přehled o ní. Ale neuvědomují si to, žijí stranou ostatních lidí a jejich pohled na umění a postavení tanečního umění ve společnosti je od počátku zkreslený. Zdá se mi, že ani pěvci a hudebníci nejsou tak „odtrženi“ od ostatních, jako jsou právě tanečníci, snad je to dáno izolací při studiu.

Musíme si uvědomit, že pokud jde o taneční umění a jeho scénické formy, ani na základní a zhusta ani na střední škole nebo gymnáziu se o jeho historii a osobnostech nikdo nic neučí. Taneční umění není součástí světa běžného člověka, ačkoli právě u nás si zachovává tanec hlubokou sociální funkci, protože unikátním způsobem pěstujeme společenské a sportovní tance. Ale pokud jde o scénické formy, kdo má štěstí, uvidí včas v divadle představení baletu nebo díky široké síti ZUŠ a přehlídkám scénického tance pozná současný tanec a jako divák pak může z vlastní iniciativy do jeho tajů proniknout. Oproti tomu se v rámci povinného i středoškolského vzdělávání dozvíme poměrně hodně o dějinách výtvarného umění a architektury, a mnohem méně, ale něco přece i o hudbě. Neříkám, že je to správné – konstatuji fakt. Pokud jde o scénická umění, všichni při výuce českého jazyka a literatury projdeme především důkladnými dějinami českého dramatu.

Poznámka k postavení tance v paletě umění

Tato nevyváženost má ale své historické důvody. Důležitá věc, kterou si musíme uvědomit, je, že základ našeho národního uvědomění je nejen ve znalosti dějin území našeho státního celku a jeho vývoje, ale stejně tak dějin a vývoje našeho jazyka. Klíčové je pro nás národní obrození, nejen politické snahy o nezávislost, ale také rekonstrukce a kodifikace vlastního jazyka, bez národního obrození bychom dost dobře mohli být Rakušany a mluvit německy (třeba by bylo dvacáté století o mnoho klidnější, ale to už se nikdy nedozvíme). Tanec v našem národním uvědomění hrál mnohem menší roli než rozvoj literatury a dramatu – čeština zněla z divadelních prken zcela programově a mohla ovlivnit daleko větší množství lidí než třeba tančení české besedy nebo polky, a to jde o společenské tance, nikoli o divadlo, role tanečního umění na jevišti je v tomhle procesu marginální a třebas národní tance v operách a baletech zkrátka nemůžeme srovnávat s významem Fidlovačky, Kytice, Máje nebo Rukopisů. Mimochodem lidové tance se podařilo zprofanovat po druhé světové válce, takže ani na ně, opět kromě zájmového sektoru, dnes nenarazíme a nejsou výraznou součástí naší identity (pokud se bavíme o úrovni každodenního života).

Obrozenecká literatura inspirovala výtvarné umění, hudbu a operu. Máme národní opery, jako je Libuše nebo Prodaná nevěsta, ale rozhodně nemáme žádné národní balety a choreografy, je mi líto… Tanec, i ten divadelní, doplácí dodnes na dobu, kdy ho odsunula a očernila církev. Možná kdyby Evropa nezavrhla či alespoň dříve znovuobjevila odkaz antické civilizace, byla by si všechna umění skutečně rovna, ale ona ta marginalizace tance není problémem jen naším, o svou emancipaci bojuje po celém světě. Všimněme si, že lepší postavení tance, respektive baletu a jeho umělců můžeme pozorovat především tam, kde se divadelní tanec stal buď politickým nástrojem, jako ballet de cour ve Francii, nebo kde byl oblíbenou a bohatě financovanou zábavou vládnoucí šlechty, jako tomu bylo v carském Rusku (kde měli veliké štěstí, že tato tradice nebyla po VŘSR zavržena jako přežitek minulosti a že baletní umění bylo podporované dál státem). Daleko rozšířenější bylo ve šlechtických kruzích pěstování hudby, tudíž význam vážné hudby a uznání, kterého se dostává skladatelům, hudebníkům a pěvcům, je mnohem vyrovnanější. O národních literaturách a dramatu platí v mnoha zemích to, co pro nás.

Ale vrátíme se k nám: na národní úrovni je nezpochybnitelný fakt – formovala nás literatura, činoherní divadlo, s vlivem na operu, hudbu a výtvarné umění. Proto jsou základem našeho vzdělání, pokud jde o výuku našich dějin a základních vědomostí o umění. Z hlediska naší identity zkrátka tanec, a zvláště ten jevištní jako hudebně dramatické dílo, nehraje žádnou roli a jako takový nedostává prostor. Což ovšem těžko mohou vnímat tanečníci, kteří se celý život učí dějiny tance jako základ své vlastní životní existence, jinak než jako nespravedlnost a křivdu. Jenže ono se s tím dost dobře nedá nic dělat, jedině na úrovni školních osnov, a školství je, přiznejme si, v takové personální a organizační krizi, že náplň výuky o umění je to poslední, co by zrovna vyžadovalo akutní řešení. A je otázkou, do jaké míry je správné a skutečně spravedlivé uvažovat stále v matematických poměrech a zkoumat, čeho je více a čeho je méně a co s tím dělat, aby se vyrovnaly rozdíly, když přirozenou cestou zatím ke změně nedochází… Na straně taneční obce je ale třeba pochopit, že nezájem o tanec není arogance a něco, co by bylo možné lidem vyčítat, protože jej zkrátka ani nemohou poznat jinak než z vlastní iniciativy a náhodnými cestami. Že zde není úmyslné znevažování, ale výsledek staletého procesu, kdy na sebe každá část logicky navazovala a vždy se můžeme dobrat příčiny bez zbytečných emocí.

To neznamená, že není prostor situaci měnit, ale že je naprosto zbytečné se rozčilovat a brát si osobně něco, co je výsledkem vývoje probíhajícího po celé generace. Právě takovému uvědomování v taneční „rodině“ mohou pomáhat lidé, kteří pocházejí z jiného prostředí, z jiných oborů a kteří shodou okolností získali o tanec takový zájem, že ho učinili předmětem svého výzkumu a práce, ačkoli jejich profesní kořeny jsou úplně jiné. To je tedy jeden aspekt, který ukazuje, že „infiltrace“ cizáků z jiných oborů není pro tanec nebezpečná, ale prospěšná. K dalšímu problému se ještě příště vrátím.