O životaschopnosti jednoho nemanželského dítěte. Kudy dál?

Z dějin operety (5)

Velmi často vytýkala kritika vídeňským operetním skladatelům a libretistům výpůjčky a adaptace cizích námětů. S podobnými námitkami se setkávali už autoři vídeňské komedie v čele s Johannem Nestroyem, který často nacházel předlohu ve francouzském vaudevillu, slýchával je Johann Strauss a další. Přesto se dále rozhlíželi „za humna“ nejen po příbězích, ale také po hudební inspiraci. Uhry si roku 1867 vymohly federaci a právě tehdy – jako odpověď na politickou separaci – vzrostla v hudbě rakouských autorů obliba „ungarismů“ a „cingarismů“. Ale také jiných národních prvků, které při vší pestrosti a melodickém bohatství valčíků přinášely jiné, exoticky působící rytmy, melodie a harmonie, včetně slovanských, jejichž obliba rovněž stoupala. Uherské motivy a lokální kolorit se staly zárukou úspěchu Straussova Cikánského barona a Strauss se zahleděl i do slovanského příkladu, jaký mu poskytla Smetanova Prodaná nevěsta, která si (téměř třicet let po svém vzniku) získala obdiv Vídně při hostování pražského Národního divadla roku 1892. Úspěšnost Smetanovy opery u Vídeňanů potvrdily obě vlastní vídeňské inscenace, v Divadle na Vídeňce 1893 a o tři roky později ve Dvorní opeře. Mezitím překladatel libreta Prodané nevěsty Max Kalbeck vytvořil pro Strausse operetní příběh, odehrávající se v Srbsku, přesněji „v srbském prostředí jižních Uher“ na konci devatenáctého století; na libretu se podílel rodák z Prešpurku (Bratislavy) Gustav Davis. Premiéra operety Jabuka aneb Slavnost jablek se uskutečnila 12. října 1894 v Divadle na Vídeňce v rámci oslav padesátého výročí Straussovy umělecké činnosti.

Děj je utkán z mnohokrát použitých motivů – je tu zadlužený šlechtic, ucházející se o děvče z lepší rodiny (vlastně jsou tu dva šlechtici – bratři, dívky jsou také dvě a jejich otcové nejsou pochopitelně z nápadníků nadšení), dále exekutor, kterého je třeba se nejprve zbavit… Vrší se různá nedorozumění, a přece se na konci k sobě oba páry šťastně dostanou. Žádoucí pestrost a impuls ke zpěvu a tanci dodává slavnost sklizně. Děj je jakousi kombinací motivů Prodané nevěsty, také trochu Hubičky, převráceného Paridova soudu z Krásné Heleny (děvče na slavnosti podá nakousnuté jablko svému vyvolenému), a také je už skoro předzvěstí Nedbalových operet Polská krev a Vinobraní.

Premiéře Jabuky byli přítomni Johannes Brahms, klavírista Alfred Grünfeld, herec Adolf von Sonnenthal, „další jmenovat nebudeme, přece nemůžeme opisovat plán hlediště“, jak stálo v jedné z recenzí. Hlavní role – pár Jelky a Mirka – zpívali rodačka z Brna Jenny Pohlner a Karl Streitmann, v letech 1882-1885 člen německé opery v Praze a první vídeňský Jeník v Prodané nevěstě, rovněž mezi dalšími účinkujícími byli ti, kdo se před rokem podíleli na vídeňské premiéře Smetanovy opery; Jenny Pohlner později zpívala Mařenku ve Dvorní opeře. Na Strausse se už delší dobu naléhalo, aby zkomponoval operu, a v Jabuce k ní byl skutečně blízko. Dosáhla sedmapdesáti repríz, jenže…

Příliš hudby?
„Jaký to byl krásný úspěch! Johann Strauss, který se už několik let pokouší navázat vztah s operní múzou, ji konečně chytil do sítí svých melodií. Jabuka je půvabná komická opera [!]. Sedmdesátiletý mladík se vymanil operetě a vytvořil umělecké dílo,“ zněl jeden z prvních ohlasů. „Je to hudba, upomínající na Lannera a svádějící zpívat spolu,“ psalo se o duetu Jelky a Mirka. „Takové tóny umí vykouzlit jen náš král valčíku. Téměř ve všech operetách rozséval Strauss voňavé květy své skvělé invence tak marnotratně, že mu na třetí dějství nic nezbývalo. Tentokrát je tomu úplně jinak. Už instrumentální předehra ke třetímu dějství je velmi podařená a třetí dějství je vůbec hudebně nejcennější.“ Recenzent uplatnil slovní hříčku spojenou se Straussovým jménem. Strauss znamená kytice, ale také pštros – a ten se objevil na karikatuře, která ke skladatelovu jubileu vyšla 14. října na titulní straně časopisu Der Floh (Blecha).

Následujícího roku uvedlo Jabuku Nové německé divadlo v Praze. Kritiku i publikum poněkud zaskočila: „Jabuka pravděpodobně nebude mít trvalý úspěch,“ psalo se v Praze. „Důvod spočívá v prvé řadě v tom, že libreto nenabízí nezávazné pobavení, jaké většina milovníků divadla v tomto žánru hledá. Zaujme sice národním koloritem, libreto je srozumitelné, vyhýbá se hloupostem, které se v poslední době v operetách zahnízdily, a zpěvní texty mají kvalitu, ale děj je zdlouhavý, což operetní děj být nesmí. S exkluzivnějším dějem je v souladu i Straussova hudba.“ Skladatel se prý odchýlil od pravidel žánru a diváci ani kritici nevěděli, zda mají být spokojeni, nebo zklamáni.

Říká se, že nejlepší prověrkou kvality je čas, ale někdy je nespravedlivý. Jabuka se na jevištích neujala a její premiérový úspěch se později přičítal jen slavnostní náladě straussovských oslav. Roku 2007 ji ale například vzkřísili v Brně a po hudební stránce znamenala velké překvapení, jak je možno se přesvědčit z nahrávky.

Operní pokus
V operním kolbišti se Strauss pokusil bojovat s pomocí uherského reka Rytíře Pázmána. Opera měla premiéru 1. ledna 1892 ve Dvorní opeře – ale po devíti reprízách odložil rytíř štít a meč do rekvizitárny navěky. Z opery zůstaly jen tance – polka, valčík a nejznámější čardáš.

Roku 1897 Strauss ještě zažil neúspěch s operetou Bohyně rozumu (Die Göttin der Vernunft). Děj je umístěn do doby francouzské revoluce, ale mohl by se odehrávat kdykoli jindy a jinde. Je to příběh manželů, kteří se vezmou jen kvůli „vyššímu poslání“, rozhodnuti, že až dosáhnou cíle, zase se rozejdou. To se ale nestane, protože se – jak se dá od začátku předpokládat – do sebe zamilují. Banální příběh a zcela zbytečná snaha o historické pozadí tvořily nespojitelné roviny. O několik let později byl učiněn pokus operetě pomoci novým libretem. Jeho autor se skrýval za pseudonymem (a ne jediným) Ferdinand Stollberg. Byl jím žurnalista a spisovatel Felix Salten, autor povídek, románů, divadelních her, libret a později i divadelních scénářů. Proslavil se hlavně dvěma díly. V jednom případě mu k proslulosti pomohl Walt Disney, který natočil roku 1842 příběh kolouška Bambi podle Saltenova pohádkového Příběhu z lesa. Druhým je pornografický román o vídeňské prostitutce Josefině Mutzenbacher z roku 1906; Saltenovo autorství bylo dlouho zpochybňováno, dnes se považuje za prokázané.

Pod nijak přitažlivým názvem Bohatá děvčata (Reiche Mädchen) se premiéra Stollbergovy-Saltenovy verze Straussovy operety konala 30. prosince 1909 v Raimundově divadle.

Úsudek kritiky vypovídá o proměně, která mezitím v žánru nastala (a prozrazuje také různé polohy Saltenovy umělecké povahy): „Libreto bylo obratně přizpůsobeno existující hudbě. Děj je rozumný, zábavný, dojemný a nadto čistý jako lilie, takže tuto operetu může navštívit kterékoli mladé děvče. Jako přednost je třeba vyzdvihnout, že tu konečně byla vyloučena varietní manýra, která v operetě všude páchá své zlo. Žádná sólová čísla vypadající z rámce, žádná dusná taneční erotika, žádné groteksní hopsání nebo podobné vycpávky neruší děj, který se pohybuje v oblasti lidové hry.“

Vychvalovaný děj svědčí o změně společenských priorit: „Továrník Karinger, který se vlastním přičiněním stal milionářem, nese nelibě, jak se jeho manželka i obě dcery daly zaslepit bohatstvím a honí se za společenskými radovánkami a aristokratickými nápadníky. On, který touží po pravém měšťanském rodinném životě, je odsunut stranou a považován jen za ‚peněženku‘. Aby starší dceru, o niž se uchází jakýsi hrabě, vyléčil z její domýšlivosti, pověří syna obchodního přítele z Hamburku, aby přijel na návštěvu a vydával se za hraběte. Mladík hraje svou roli s nestoudnou arogancí, což ovšem děvčeti imponuje, a tak se jejich srdce najdou. Karingera ale opustí štěstí – zapletl se do špatně promyšlené spekulace a zbankrotoval. Ale místo aby se trápil, má z toho dokonce radost, neboť teď aspoň nastane konec rozmařilému životu jeho rodiny, a tak se se zbytkem jmění znovu pustí do práce. Nápadníci pochopitelně zmizí, včetně falešného hraběte, ale rodinné štěstí, které si Karinger od zchudnutí sliboval, se nedostaví – manželka a starší dcera pro něj mají jen výčitky. Odškodní ho mladší dcerka, která otce podporuje a pracuje u něj (‚Cordelia‘ coby písařka) v kanceláři.“ Starší dcera nemůže na ztraceného hraběte zapomenout, on na ni také ne, takže se vrátí, a když se děvče dozví jeho pravou identitu, samozřejmě mu padne do náruče. „Straussova hudba došla teprve nyní svého plného uplatnění. Ve starém libretu, kde tvořila jen pozadí pro atmosféru francouzské revoluce, živořila. Tady, přesazená do vídeňského prostředí, rozkvétá k novému a jistě trvalému životu.“

Pro příběh z aktuální doby však nestačilo jen transformovat historický model her o polepšení na děj o hodných podnikatelích, zhýralých šlechticích a marnivých manželkách a dcerách, ani přenést ho do vídeňského prostředí. Předělaný děj operetu nezachránil, spíš ji definitivně pohřbil. Roku 1910 ji sice uvedlo Nové německé divadlo v Praze a divadlo v Liberci, ale tamní kritika měla zřejmě pravdu: „Nový text sice přináší víc děje, než jsme dnes u operety zvyklí, a scény spolu dobře souvisejí, což už také vyšlo z módy; jinak se však drží ve velmi skromných mezích… Vyprodané divadlo očekávalo senzaci, dobře se bavilo, ale nakonec přece jen poněkud vystřízlivělo.“

Posledního operetního fiaska, nazvaného Vídeňská krev (Wiener Blut), se Strauss nedožil. Hudbu sestavil kapelník Adolf Müller ze Straussovy starší hudby a navlékl ji – opět ve snaze o vídeňské milieu – na libreto Victora Léona a Leo Steina, v němž se pohybují vídeňský fiakrista, majitel kolotoče v Prátru, tanečnice Divadla U Korutanské brány a nějaká ta hrabata a knížata.

Premiéra 26. října 1899 (čtyři měsíce po Straussově smrti) v Carlově divadle propadla. „Pánové Léon a Stein dodali libreto, které by si zasloužilo horší hudbu,“ psaly sporé recenze, „výsledek zdaleka neodpovídal bombastické reklamě“. Adolf Müller sice odvedl dobrou práci, ale příliš mnoho tanečních rytmů působí únavně, v libretu není „vídeňský prvek (předbřeznové veselí a tehdejší humor) vůbec vyjádřen a ani v nejmenším charakterizován“. Kapelník i autoři textu udělali, co mohli, ale „jejich úkol byl nevděčný“. Jeden z kritiků mínil, že se možná v cizině bude Vídeňská krev líbit víc než v samotné Vídni, kde její melodie už dávno má kdekdo doma v hracích skříňkách a zná je od flašinetářů. Ve zfilmování Willyho Forsta z roku 1942 působí opereta Vídeňská krev zasazená do doby vídeňského kongresu z roku 1815 jako nostalgie po uplynulých časech.

Recyklace
Autoři vídeňské operety se snažili sloučit offenbachovský vzor (s tanečními vložkami a vokálními čísly, vyžadujícími školené pěvce) s tradicí vídeňské frašky a lidové veselohry. Ustálili se na ději rozděleném do tří dějství, z nichž třetí, téměř zákonitě dramaturgicky nejslabší, jen natahovalo předchozí děj, jen aby se nějak dospělo k žádoucímu happyendu. Situaci často zachraňoval komik. Takovým je i vězeňský hlídač Frosch v Netopýrovi; a musel to být prvotřídní komik se schopností improvizace, aby dějství takzvaně „utáhl“; z novějších dějin uvádění Netopýra k nim patřili například Josef Meinrad, Otto Schenk nebo Helmut Lohner – každý byl jiný a každý svůj. Prvním Froschem vůbec byl Vídeňan Alfred Schreiber, který, než byl angažován v Divadle na Vídeňce, prošel mimo jiné divadly v Mariánských Lázních, Plzni, Karlových Varech, Liberci a nakonec se stal divadelním ředitelem divadla v Badenu u Vídně a současně v Soproni (tehdy Ödenburgu).

Další „omezení rozletu“ autorů libret představovala ustálená šablona rolí. Historická opera seria měla svou dámskou dvojici prima donna a seconda donna a v mužských rolích pár primo uomo a secondo uomo. Na dělení na „první“ a „druhé“ měli svůj podíl i sami interpreti; existuje dostatek příkladů z dějin hudebního divadla, historek o svárlivosti sopranistek a naléhání na skladatele, aby jim napsal vyšperkovanější, delší a závažnější árii a podobně. „Párové“ schéma, související i s hlasovými obory, se dlouho udržovalo a procházelo dalšími vývojovými obdobími, v nichž se hranice mezi typy rolí smazávaly, ale schéma působilo dál. V operetě se tak ustálil mladokomický a starokomický pár, v ději musel být nějaký ten intrikán, popleta, který se postará o „gagy“… Šablonu tvořily i kombinace postav a ingredience, vybírané jako podle kuchařského receptu. To se zkrátka vzal nějaký ten šlechtic, rozmařilý a vlastní vinou zchudlý a zralý na životní zkoušku, která ho přivede na správnou cestu. Tu mu ukáže nevinná dívka z lidu. Přidá se šlechticův lehkomyslný přítel, podporující hlavního hrdinu v rozmařilém životě, neboť z toho sám má prospěch. Nebo naopak rozumný přítel, který působí jako spoluhráč oné nevinné dívky, což s sebou ale nese nebezpečí, že se do ní sám zamiluje – a další zápletka je na světě. K arzenálu postav patří v různých variantách nepřející otec (nebo matka), strýček, guvernantka, epizodní role sluhů, komorných, policejní komisaři, důstojníci a jiní. A aby se připravila aspoň občas věrohodná situace, proč se vlastně zpívá a tančí, vezme se do hry také ambiciózní slečna, která se chce dostat k divadlu, nebo naopak bývalá subreta, která může posloužit životními zkušenostmi. Velmi užitečným prostředkem je slavnost, něčí oslava, příjezd vzácného hosta a tak dále. Výpůjčkám zápletek z osvědčených komických oper se libretisté nebránili a neubránili – v Začarovaném zámku Karla Millöckera straší, ale podobně jako v Belliniho Náměsíčné (a řadě dalších podobných příběhů) je domnělé strašidlo velmi živoucí. Někdy stačilo jen vnuknutí, motiv, a v novém kuse se ten původní ztratil k nepoznání, takže se recyklovalo na pokračování.

Od každého něco
Karl Millöcker se jako operetní skladatel představil poprvé roku 1871 (tedy v témže roce jako Joann Strauss se svým Indigem), a to „obrázkem ze života se zpěvy a předehrou ve třech odděleních“ Tři páry střevíčků (Drei Paar Schuhe).

Ten má ještě do operety daleko, je to lidová komedie po vzoru tehdy oblíbeného Ludwiga Anzengrubera. Ale právě toto východisko se Millöckerovi osvědčilo. Podařilo se mu vytvořit to, po čem se dlouho volalo – lidovou vídeňskou operetu. Jeho Žebravý student je zároveň příkladem „mezinárodnosti“ motivů a putování námětů. Libretisté Richard Genée a Wilhelm Zell použili francouzskou předlohu z opéra comique Les noces de Fernande (Fernandova svatba) francouzského skladatele Pierre-Louise Deffèse na libreto Victoriena Sardoua a Émile de Najaca (premiéra 19. listopadu 1878 v Paříži). Sardouova dramatická tvorba poskytla několikrát námět operním libretistům – Puccinimu k Tosce, Umbertu Giordanovi k Fedoře a Madame Sans-Gêne, k operetám Offenbacha a Charlese Lecoqua a dalších skladatelů. Sardou má podíl i na řadě libret. Fernandova svatba se odehrává v Portugalsku, Genée a Zell přenesli děj do Krakova roku 1704, doby, kdy August Silný přišel o polskou korunu (a také o polskou milenku kněžnu Lubomirskou) a polská šlechta se vůči Sasku postavila do opozice. K postavám Millöckerovy operety patří studenti Jagellonské univerzity a polští patrioti Jan Janicki a Symon Rymanowicz, příslušníci šlechty a armády. Nechybí osvědčené prostředky jako inkognito a potrestaný intrikán. Spravedlnost a láska vítězí.

Premiéra Žebravého studenta se konala 6. prosince 1882 v Divadle na Vídeňce. O další uplatnění student nijak žebrat nemusel. Představitel Janického v Berlíně prý si dokonce přidal strofu:

„Nesu si sebou raneček,
z Vídně jsem se k vám vydal,
abych tu spoustu písniček,
tu mezi vámi rozdal.

Všude, kde radost můžu dát,
přednáším svoje rýmy,
a studentem dál budu rád,
a žebrat nevadí mi.

Tak zpívám si a putuju
po světě cestou, polem.
Kdopak se dříve unaví?
Já, nebo vy tam dole?“

Už v lednu 1883 mohla vídeňská satira dělat na mimořádný úspěch operety narážky: „Ředitelství Divadla na Vídeňce, jemuž dosavadní představení nejnovější Millöckerovy operety vyneslo už 72.000 zlatých, rozhodlo titul Žebravý student, který za těchto okolností vypadá směšný, vhodně pozměnit.“

Žebravý student se brzy se objevil i u nás, a to roku 1883 na německých scénách ve Stavovském divadle v Praze, v městských divadlech v Olomouci a v Brně; pražská premiéra 17. února se časově kryla se sedmapadesátou reprízou v Divadle na Vídeňce. První českou scénou, která Žebravého studenta uvedla, bylo 8. března 1884 Městské divadlo v Plzni v překladu Emanuela Züngela, v Praze ho už předtím v překladu Jana Kühnla hrála společnost Pavla Švandy.

„Millöckerova hudba je svěží a působivá, i když ne vždy charakteristická, dokonce tam, kde má být polská, vykukuje z ní vídeňský skladatel. Slyšíme i dost známého, ovšem jen z dřívějších Millöckerových děl. Také se nedokázal zdržet toho, co kultivoval zejména Suppé, totiž záliby v opojných finálních scénách, velkých ansámblech a velkém počtu zpěvních čísel,“ psalo se například po brněnském uvedení. Opět je to doklad nejistoty recenzentů, jaký poměr hudby a slova (příběhu) je v operetě vlastně žádoucí a únosný. „Opereta byla sice zkrácena, ale hudebních čísel je stále přespříliš, ze všech těch árií, duetů, ansámblů, finále a kupletů jsme celí zmatení, a skrovné melodické nápady v nich jsou různými doplňky skoro potlačeny.“

Žebravý student byl také několikrát zfilmován. Historické a patriotické pozadí se stalo ve filmu dekorativním prvkem víc, než tomu bylo v operetě samotné, však také upoutávky na jedno z prvních zfilmování zněly „Žebravý student. Veselá a zamilovaná dobrodružství studenta, z něhož se stane nakonec kníže.“ Ve filmové podobě v režii Victora Jansona „podle stejnojmenné operety Karla Millöckera“ z roku 1931 zpívala Jarmila Novotná, z roku 1936 je film režiséra Georga Jacobyho s Johannesem Heestersem a Marikou Rökk, hudbu upravil Alois Melichar. Další filmová podoba Žebravého studenta je z roku 1956 (režisér Werner Jacobs) a zahrály si v ní svého času proslulé sestry Kesslerovy.

Roku 1969 pak vznikl film Michaela Verhoevena a také televize vytvořila několik produkcí.

Kam se poděla duše?
K doznívání první etapy vídeňské operety se počítají i díla Karla Zellera Ptáčník (Der Vogelhändler) a Pan naddůlní (Der Obersteiger).

Také jim se šťastně podařilo propojit prvky lidové hry a elementů, k nimž zábavné hudební divadlo mezitím dospělo. A pak sem patří také zcela na konci století uvedený Ples v opeře (Der Opernball) Richarda Heubergera. Premiéru měl v Divadle na Vídeňce 5. ledna 1898 a je dokladem toho, že i stokrát použité téma může získat v novém hávu znovu působivost. Libreto Victora Léona a Heinricha Waldberga je hříčkou o společenské smetánce a jejích povyraženích. Hlavní zápletka je obdobou Così fan tutte, jen jsou to tentokrát ženy, které se rozhodnou vyzkoušet věrnost svých manželů. Za tím účelem se objeví na plese obě ve stejné masce, a tak se jim podaří partnery chytit do pasti. Celou operetou, odehrávající se v Paříži, prochází v různých obměnách valčíková melodie, jako leitmotiv a vídeňský pozdrav městu zrodu operetního žánru. Heuberger, skladatel, dirigent, pedagog a jako hudební kritik nástupce Eduarda Hanslicka v redakci Neue Freie Presse, už dalšími díly úspěch Plesu v opeře nepřekonal.

Zemřel roku 1914 a s ním i – jak obrazně napsal historik operety Otto Schneidereit – poslední skladatel klasické operety: „Tehdy už neměla vídeňská opereta žádnou duši. Velkou, odvážnou lidskost děl Offenbachových postrádala vždycky. Tak jako nenašel Offenbach pokračovatele v Paříži, nenašel je ani ve Vídni, jeho velkolepé impulsy se tu dokonce převrátily v opak. S komercializací společenského života a vlivem techniky tomu ani nemohlo být jinak, opereta se dostala do rukou komerčně myslících divadelních ředitelů a vydavatelů a stala se průmyslovou výrobou.“

Ale tak zle přece jen nebylo.

(pokračování)