O životaschopnosti jednoho nemanželského dítěte. Z Vídně do Berlína

Z dějin operety (7)

Roku 1928 položil vídeňský list Neue Freie Presse několika operetním skladatelům otázku „Jak vzniká operetní šlágr?“. Odpovídali Franz Lehár, Emmerich Kálmán, Bruno Granichstädten a Oscar Straus. Jedná se o individuální názory, přesto dostatečně charakterizují tehdejší situaci žánru i skladatele samé:

Franz Lehár:
„,Šlágr´je ošklivé slovo, které hodně přispívá k tomu, že se potlačuje hodnota operety, neboť vědomí výroby šlágru znamená asi tolik jako povrchnost a banalita, nutnost psát tak populárně, aby i takzvané oslí uši si melodii hned zapamatovaly. Šťastný nápad, originální, nový obrat v melodii, která lidi nutí zaposlouchat se, to je to, na čem záleží, a podaří-li se těmito prostředky vytvořit něco, co se lidem líbí, pak je naprosto nevhodné použít banální označení ,šlágr´. Johann Strauss psal nádherné melodie. Pomyslel snad na to, že by je označil jako šlágr? Pryč s tím slovem a neznehodnocujte operetu. Někdy považujeme jakousi melodii za šlágr, protože se do nás pere horem dolem. Ryzí, procítěná melodie nám však pronikne do uší a do srdce sama od sebe a už tam zůstane. To jsou pak šlágry, když už máme ten výraz použít, které nikdy neomrzí, mají stále své kouzlo, rozeznívají v srdci strunu – zkrátka – zůstanou živé, i když už jejich tvůrce dávno není mezi námi. Je potřeba přemýšlet o tom, jak vzniká operetní šlágr…?“

Emmerich Kálmán:
„Jak vzniká šlágr? Byl bych šťastný, kdybych na to uměl odpovědět. To kdybych věděl, okamžitě bych vám ho napsal. Moje šlágry vznikly někdy ze vzteku, jindy v dobré náladě, také když jsem měl dlouhou chvíli, a většinou nevědomky. Na rozkaz bych ,šlágr´ napsat nedokázal. Šlágry mají také své osudy; jedna melodie z mého Malého krále se octla v Čardášové princezně, jiná z Masopustní víly, kterou v Berlíně vyškrtli, našla místo v Holanďankách, a tu, kterou jsem napsal pro berlínskou premiéru Holanďanek, hned po premiéře vyřadili, a později se zalíbila v Bajadéře. Je tedy potřeba mít trpělivost – a také dobré pomocníky. To může být pěkný, ale třeba i absurdní text, talentovaný představitel, vhodná situace a podařená choreografie, zajímavá, pikantní barva orchestru. A to všechno musí jít dohromady. Jak často to či ono selže – a jak často ten či onen faktor skladateli ,šlágr´ zkazí.

Píseň Pojď se mnou do Varaždína vznikla komickým způsobem. Jednoho večera jsem šel přes Okružní třídu do kavárny a měl jsem špatnou náladu, v duchu jsem si strašně nadával: nic tě nenapadá, máš zrezivělý mozek a říkal jsem si další podobné laskavosti – a najednou mě napadl drobný motiv. Myslel jsem si, že z toho zas nic nebude. V kavárně sedělo několik přátel – tehdy jsme ještě měli společně rezervovaný stůl –, a jeden se mě zeptal, jestli komponuju u klavíru. Řekl jsem, že ne vždycky, teď mě například něco napadlo cestou. Vzal jsem přítelovu vizitku a zapsal si melodii Varaždína. To bylo štěstí, protože jinak bych ji zapomněl. Druhého dne jsem tu melodii zahrál na klavíru svým libretistům, ti hned začali vymýšlet text, a tak píseň vznikla. Tu vizitku jsem později příteli daroval, vděčil jsem mu za to, že jsem si motiv mohl zapsat, a ne jako mnoho jiných – zapomenout.“

Bruno Granichstädten svou odpověď zveršoval – končí slovy: „Netvrďte, pane skladateli, že to máte v malíku. / Váš ,šlágr´ – ten totiž udělá až publikum!“ A Oscar Straus byl přesvědčen, že nejdůležitější pro vznik „šlágru“ je – text.

Opereta jako nejistá existence
Takzvaný stříbrný věk vídeňské operety je spjat s generací, narozenou v poslední třetině devatenáctého století. Jistě není náhoda, že se jedná o tutéž generaci evropské hudby, která postavila na hlavu dosavadní kompoziční zákony, pravidla harmonie a forem a pohrávala si s orientálními a dalšími vlivy. Může se zdát svatokrádežné srovnávat zdroje a hledání „vysokého“ umění, a spotřební produkty pro uspokojení potřeby zábavy, k jakým se řadí opereta. Jenže hledání operetních námětů v kočovném životě a povaze cikánů, na Dálném Východě, ve slovanských zemích či ve španělských rytmech nepřišlo jen tak – souviselo se zkracováním vzdáleností díky železnici, později automobilu a aviatice, se zrychlením informací po vynálezu telegrafu, rozhlasu a filmu – a se všemi proměnami společnosti a životních podmínek. Franz Lehár se narodil roku 1870, stejného roku Oscar Straus. O tři roky později přišel v Olomouci na svět Leo Fall, následujícího roku v Táboře Oskar Nedbal a na vídeňském předměstí Hernals Edmund Eysler, o rok mladší je Emmerich Kálmán, narozený v Siófoku, roku 1879 se ve Vídni narodil Bruno Granichstädten, rok nato ve Štýrském Hradci Robert Stolz. Všechno autoři, řazení k dějinám vídeňské operety. A vedle nich postavme Arnolda Schönberga, narozeného roku 1874, Antona Weberna (1883), Albana Berga (1885)…

Vším jsem byl rád…
Robert Stolz byl synem skladatele a učitele hudby Jakoba Stolze a klavíristky Idy Stolz, rodina byla spřátelena s Johannesem Brahmsem i s jeho protipólem Antonem Brucknerem a řadou dalších osobností tehdejšího hudebního světa.

Z celkem třinácti dětí se jich dospělosti dožilo sedm. Robertův starší bratr Leopold byl skladatel a divadelní kapelník (mimo jiné se v této funkci objevil v Karlových Varech) a působil také jako korepetitor v Bayreuthu, sestra Marie se stala matkou významného klasického filologa Albina Leskyho. Robert Stolz sám věřil tomu, že je prasynovcem sopranistky a přítelkyně Giuseppe Verdiho Terezy Stolzové, ale zřejmě se jednalo o rodinnou legendu.

Robert byl v pořadí dvanácté narozené dítě, maminkou hýčkaný „benjamínek“ (nejmladší bratříček zemřel v kojeneckém věku), kterému u ní všechno procházelo – i to, že ho ve škole označili za „nejhoršího žáka ve Štýrsku“. Zato se zaujetím poslouchal otcovy debaty s Brahmsem, a byl to tento „seriózní“ a „konzervativní“ umělec, který měl prohlásit: „Jediný důkaz toho, že je něco seriózní, je ten, že to přežije svou dobu.“

„Brahms vyskočil a usedl ke klavíru,“ píše Stolz ve svých vzpomínkách: „Slyšíte to? Tohle budou lidi obdivovat ještě za sto let!“ A začal hrát vlastní fantazii na melodie Johanna Strausse. „Pro mě není náš přítel Johann jen ‚populární‘! Je to právě takový klasik jako Schubert a Mozart,“ dodal Brahms.

Jako mnoho jiných, začínal Stolz jako divadelní korepetitor, nějakým způsobem se dostal k taktovce a pokusil se komponovat. První místo získal v Městském divadle v rodném městě a nástup do angažmá popisuje ve stylu putovní anekdoty – zda jí uvěříme, je naše věc:

„,Aha, vy jste syn Jakoba Stolze,’ řekl divadelní ředitel. ,Prý hrajete na klavír. Zahrajte mi něco z Labutího jezera!’ Zahrál jsem, zdál se s tím být spokojen. Přešel ke mně a řekl: ,No, myslím, že to svedete. Tak zítra ráno, přesně v devět. A děvčata ze sboru a baletu necháte na pokoji! Ruce budete mít pěkně na klávesách!’

Moje první divadelní angažmá! Byl jsem tak šťastný, že jsem hned kývl a ani se nezeptal na plat. Teprve na odchodu jsem se otočil: ,Ale pane řediteli, jak to bude s penězi?’

,S tím si nedělejte starosti, mladíku,’ řekl ten starý gauner naprosto vážně. ,Nebude vás to stát ani groš.’
Mluvil pravdu. Za ,privilegium’ korepetitora jsem nic platit nemusel, ale také jsem z toho nic neměl. Ale – byl jsem u divadla.“

Následovalo dirigentské angažmá v Mariboru – tehdy ještě Marburgu ve štýrském vévodství – a v Salcburku. První světová válka udělala ze Stolze vojáka, ale měl štěstí, údajné onemocnění skvrnitým tyfem (o falešnou diagnózu se postaral vzdálený strýc – lékař, ve skutečnosti nebezpečné skvrny způsobily obyvatelky zablešeného kavalce) ho uchránilo před frontou. Vrátil se k taktovce a přijal nabídku na turné s operetním repertoárem do Ruska. Soubor měl vystupovat v Sankt Petěrburgu, Moskvě, Kyjevě a Oděse, ale zájezd skončil předčasně a deficitem; tanečnice, hlavní atrakce a ozdoba celého programu, se postupně zamilovávaly a tiše mizely (snad) za lepším, a soubor se naprosto rozpadl ve chvíli, kdy byl Stolz odvolán domů k umírající matce. Když se do Ruska vrátil, setkal se s bídnou troskou, která už nebyla schopna dát žádné představení dohromady. Ruské úřady naložily zbytek zkrachované společnosti do zapečetěných vagonů a odtransportovaly ho do Berlína. Jediné, co si Stolz z Ruska odvážel, byla zlatá tabatěrka, kterou mu na začátku turné věnoval nadšený divák – bohatý bojar.

Příjezd do Berlína byl tristní. Robert Stolz popisuje následující kapitolu svého života s humorem, je však za ním cítit tehdejší beznaděj. Bez angažmá a jakékoli vyhlídky se potloukal městem, až se octl v podniku lehkých žen, kde usedl ke klavíru, aby se odreagoval – a byl okamžitě „angažován“. Po několika týdnech ho vysvobodil jeden host podniku. Byl to klavírista Alfred Grünfeld, rovněž jeden z hudebnických přátel jeho otce:

„,Mladý génius, a hraje na klavír zrovna tady!’ Grünfeld byl šokován. ,Seber si svých pět švestek a koukej, ať jsi odsud!’ Poslechl jsem, narychlo se rozloučil s děvčaty a vypadl. Ale teprve pak mi došlo, že Grünfeld v tom bordelu zůstal. Později jsem nasbíral další zkušenosti s podobnými moralisty, ať už šlo o záležitosti sexu, náboženství, alkohol nebo politiku – vždycky přesně věděli, co by jejich bližní dělat neměli, ale vůči sobě samým byli mnohem tolerantnější. Ale já tehdy dostal facku, která mě nejspíš opravdu zachránila.“

Žádná vyhlídka na seriózní angažmá se nenaskytla. „Všude jsem dostával stejnou odpověď. Na začátku sezony jsou smlouvy uzavřeny. Pokud by někdo neumřel nebo se nezbláznil, neměl jsem naději.“ V předpokoji jedné takové agentury se ale objevil „kouzelný dědeček“, ředitel Cirkusu Henri. Tak se stal Robert Stolz cirkusovým kapelníkem. „Orchestr měl pětačtyřicet sehraných muzikantů a můj nový úkol mě hned chytl. Ještě dneska vidím před očima ty barvy, když všichni napochodovali do manéže a já to vlastně řídil.“ Stolz také zmiňuje novou, pro budoucí život důležitou zkušenost, totiž umění udržet koordinaci mezi hudbou a děním v manéži, „zvláště při krasojízdě. Jako malý kluk jsem obdivoval, jaký mají cirkusoví koně rytmus, ale teď se mi otevřely oči: Umění těch nádherných zvířat, která umějí zdánlivě tak dobře tancovat, není nic jiného než podfuk! Ne, že oni se drží taktu – dirigent musí taktovat podle jejich kroků! Tato základní lekce se mi později hodila při práci s temperamentními zpěváky.“

Ale přece jen:

„Pochody, polky a fanfáry jsou pěkná věc, ale zatoužil jsem po ‚pořádné‘ hudbě, skutečném orchestru a skutečném divadle. A když jsem dostal dopis, že se hledá dirigent operety v Brně, tajně jsem sbalil své věci, napsal několik dopisů na rozloučenou a vytratil se. Poslední, s kým jsem mluvil, byl klaun Mario, Ital, bývalý profesor čehosi, který snad z nešťastné lásky, nebo proto, že se mu akademický život znechutil, utekl k cirkusu. ,Víš, Roberto, cirkus – to je výzva,’ říkal mi. ,Každý šašek se může stát profesorem – ale co myslíš, kolik profesorů by dokázalo moje triky?’“

V Brně si Stolz nechal na radu ředitele Antona Lechnera narůst plnovous: „Uvědomte si, že jste taky divadelní postava, a čím lépe zapůsobíte na publikum zjevem, tím líp pro vás.“

V Brně uvedl Stolz Lehárovu operetu Tatjana. A také zde poznal dívku, která bydlela s rodiči v témže domě jako on a říkali jí Mizzi. Zpívala v divadle ve sboru a občas, když šla koupit mléko nebo chléb, nabídla se, že panu „kapelníčkovi“ přinese cigarety. Byla to Marie Jedliczková – budoucí hvězda vídeňské Dvorní opery a ještě později newyorské Metropolitní, Maria Jeritza. Další brněnskou známostí byl tenorista Leo Slezak. S oběma se Stolz znovu sešel ve Vídni, když byl roku 1907 angažován do Divadla na Vídeňce. Zde mnohokrát dirigoval Lehárovu Veselou vdovu, jíž podle Stolzových slov – začala „renesance vídeňské operety“.

Vídeň – Berlín. Opereta – revue – kabaret
Tak jako existoval vídeňský a německý (Johann Adam Hiller a jiní) singspiel, vídeňská a berlínská fraška, tak panovala i konkurence vídeňské a berlínské operety. Za zakladatele berlínské odnože je pokládán Paul Lincke, narozený v Berlíně roku 1866, k silné generaci „stříbrného“ věku pak patří Walter Kollo (narozen 1878), Jean Gilbert (vlastně Max Winterfeld, narozen 1879), roku 1884 v Moravských Budějovicích narozený Ralph Benatzky, a Eduard Künneke (1885).

Zatímco vídeňské operetě vládl valčík, pro berlínskou byl charakteristický pochodový rytmus a díky dvoudobému metru také její autoři dříve přijali a transformovali synkopy amerického jazzu. K dalším znakům berlínské operety patřily výtvarná stránka a honosná výprava, která měla blízko k revui, v mnohém se také blížila kabaretu či varieté. Paul Lincke by zřejmě svou veleúspěšnou Paní Lunu roku 1899 nenapsal, kdyby několik let předtím nepůsobil v pařížském Folies Bergère. Křížení, překrývání a vzájemné ovlivňování žánrů bylo nyní ještě pestřejší než v devatenáctém století a odpovídalo době, kdy se bylo možno stejně rychle vyšplhat na vrchol, ale také velice rychle opět spadnout dolů.

Berlín po první světové válce už není město císařské reprezentace, je zamračený, šedivý, bezútěšný. Klid po válce zdaleka nenastal, každou chvíli se odehraje nějaký puč, ať už levicový nebo pravicový, inflace vede k hospodářskému krachu a kdesi v podhoubí dřímá zdroj katastrofy, která vypukne o dvacet let později. Elias Canetti později postihl tuto dobu slovy: „Ten proces smíchal dohromady lidi, jejichž hmotné zájmy byly jinak velmi vzdálené. Inflace zrušila mezi nimi rozdíly, které se zdály být věčné, a takové, kteří by se jinak sotva pozdravili, vrhla v jednu a touž inflační masu.“ Je třeba urvat, co se dá, teď hned, a toho využívají hazardéři a šmelináři. „Dostanou-li se člověku do ruky peníze, musí se jich zase co nejrychleji zbavit. Co dneska něco ještě platí, může být už zítra bezcenné. Měšťáci, ještě včera záruka životních jistot, už nejsou schopni životní standard udržet. Obvyklá návštěva divadla nebo obyčejná příprava oslavy narozenin přinášejí dosud nepoznané finanční problémy. Je to doba, kdy mladý Bertolt Brecht slaví úspěchy s Bubny v noci, Arnolt Bronnen s Otcovraždou a Fritz Lang s Dr. Marbusem,“ píše Karin Wieland v dvojmonografii žen, narozených do této doby – Marlene Dietrich a Leni Riefenstahl. Tato doba jim oběma dala šanci a její rozpornost se projevila tím, jak rozdílným způsobem ji proměnily. Životní paralely, přímky, které se v budoucnosti nesetkají.

Berlín se rozešel s devatenáctým stoletím, architektura obnovy sází na funkční design, pryč jsou ornamenty – hlavní slovo mají jednoduchost a zřetelný účel. „Lidé této epochy vnímají jako svou sociální přirozenost kolektiv,“ napsal ve své práci Duch naturalistického období lékař a spisovatel Alfred Döblin. Ale v rámci kolektivu si každý hájí svou pozici s pocitem, že se neustále musí před něčím bránit. Také umění je charakterizováno sporem mezi snahou po sdružování ve spolcích a skupinách, a chráněním vlastní individuality. Oproštění od zbytečností si vynutila ekonomická a sociální situace všude. Mění se estetika pohybového divadla, první impulsy přišly už před válkou z Drážďan jako experiment v Hellerau. Tanec se zbavuje arabesek a ustáleného slovníku gest. Mary Wigman otevírá roku 1920 školu moderního tance. Vzdá se hudby i klasického baletního kostýmu, tančí bosa, její choreografie mají abstraktní názvy, inspiruje se archaickými rituály. Ve Vídni v téže době prosazuje výrazový tanec Gertrud Bodenwieser.

Skladatelé píší pro menší ansámbly, jinak by si omezili možnost dočkat se uvedení – velké orchestry jsou drahé. Ve Vídni zakládá Arnold Schönberg Spolek pro soukromé provozování hudby; před válkou nasbíral zkušenosti v berlínském kabaretu Überbrettl, který vedl skladatel a dirigent Victor Hollaender a pro který komponoval také Oscar Straus.

Kabaret založil wagnerián Hans von Wolzogen, Richard Wagner ho roku 1878 osobně pověřil redakcí Bayreuthských listů (vedl je až do své smrti roku 1938) – což je jen další doklad rozmazaných hranic důstojného a podřadného umění. Schönberg svůj vztah k „lehčímu žánru“, především ale vazbu k vídeňské tradici, stvrdil svými úpravami valčíků Johanna Strausse i citátem „milého Augustina“ ve druhém smyčcovém kvartetu. Od roku 1925 vyučoval kompozici na Pruské hudební akademii v Berlíně, dokud ho nevyhnali nacisté – z Berlína, z Německa, i z Evropy.

Victor Hollaender, rovněž považovaný za spoluzakladatele berlínské operety, pocházel ze Slezska, z dnešní Głubczyce (Hlubčice). Absolvoval Novou hudební akademii v Berlíně v oborech klavír a skladba a začínal jako operní a koncertní dirigent v Hamburku, k jeho dalším štacím patřily například i Mariánské Lázně. Geograficky i žánrově se pohyboval ve velkých skocích: Milwaukee, Chicago, Londýn, nějaký čas byl kapelníkem cirkusu Barnum & Bailey. Hollaenderovou manželkou byla revuální zpěvačka a když se jim v Londýně roku 1896 narodil syn Friedrich, vrátil se pár do Berlína. Rozpolcení mezi různé žánry zůstalo, Victor Hollaender vyučoval na Sternově konzervatoři a zároveň vedl hudební složku kabaretu Überbrettl a psal hudbu pro operety a revue uváděné v divadle Metropol, ve dvacátých letech nejúspěšnějším berlínském operetním divadle.

Jablko nepadlo daleko od stromu – Hollaenderův syn Friedrich proslul jako autor hudby k revuím a kabaretům, ale především ke slušné řádce filmů, jejichž přitažlivost dodnes do značné míry zajišťuje právě jeho podíl; k těm posledním patří Strašidla ze Spessartu, nehynoucí slávu mu zajistil hlavně jeden z prvních – Modrý anděl z roku 1930 s Marlene Dietrich. Film se stal zároveň úhelným kamenem také její filmové kariéry.

Berlín dvacátých let představoval centrum německojazyčného divadla. Jeho hlavní postavou byl Vídeňan Max Reinhardt, který vybudoval v Berlíně „největší divadelní koncern Evropy“ spojený s hereckou školou. Zde se Marlene Dietrich, která se původně měla stát houslistkou, učila herectví. Friedricha Hollaendera, autora písní pro Lolu Lolu – Marlene Dietrich ve filmu Modrý anděl –, objevil, tak jako Dietrichovou, režisér Josef von Sternberg.

Volba skladatele zároveň pomohla herečce vytvořit charakteristický ženský typ. Sternberg se narodil ve Vídni. Strávil tam sice jen několik dětských let, ale cítil se s rakouským hlavním městem a jeho kulturou svázán. Vídeň znamenala kompaktní, uzavřené město, které se po několik staletí rozrůstalo a největší rozmach zažilo po zbourání hradeb v polovině devatenáctého století. Berlín byl ve srovnání s ní heterogenní a nepřehledný a plný rozporů. Ve Velkém divadle (Grosses Schauspielhaus) se uváděly úspěšné výpravné revue, a jen o pár bloků dál, v Divadle u lodních doků (Theater am Schiffbauerdamm), se roku 1928 postarala o senzaci Brechtova a Weillova Třígrošová opera.

Téhož roku 1928 dostala Marlene Dietrich velkou příležitost v revui Marcella Schiffera a Mischy Spolianského Visí to ve vzduchu (Es liegt in der Luft), uvedené v květnu 1928.

Schiffer spolupracoval s Bertoltem Brechtem, ale v politickém divadle se necítil dobře. Přesedlal k revui a kabaretu, kde neměla satira tak plakátovou podobu. Revue Schiffera a Spolianského o čtyřiadvaceti obrazech měla premiéru 15. května 1928. Odehrává se v obchodním domě – symbolu tehdejšího Berlína: rodiče se vydají do rozlehlého nákupního centra a v nákupní horečce tam zapomenou dvojčata Petra a Petrušku; děti se stanou „inventářem“ obchoďáku a prostředkem reklamní kampaně. V davu se potuluje zlodějíček, jemuž se vždycky podaří v labyrintu jednotlivých oddělení detektivovi zmizet, dvě přítelkyně náhodou zjistí, že milují stejného muže – ale místo žárlivé scény raději společně vybírají módní zboží. Duet Marlene Dietrich a Margot Lion Když se potká nejlepší přítelkyně s nejlepší přítelkyní se stal hitem.

O Visí to ve vzduchu se hodně psalo jako o inscenaci, která působí „více vtipem než nákladnou výpravou“. List 8 Uhr Abendblatt uvedl, že „revue vědomě využívá snobisticky ležérní, napomádovaný tón a gestus dnešního Berlína, za nímž se skrývá primitivnost zbohatlíků.“ Visí to ve vzduchu nebyla konfekční revue, nýbrž elegantní a aktuální satira.

Čtyřicítka berlínských divadel ale žila ze dne na den, světová hospodářská krize je zasáhla razantně a okamžitě a síly se přesunuly k filmu.

(pokračování)