Opera je informace a vata, říká skladatel a muzikolog Miloš Štědroň

S Milošem Štědroněm se setkávám v kavárně nové budovy Ústavu hudební vědy Filozofické fakulty v Brně. Zdejší kavárna je mikrosvět, kde se potkávají pedagogové se studenty, učitelé a studenti mezi sebou, ale spíš se zde vytváří jakási společná pracovna všech, obývací pokoj celého ústavu a místo mnoha náhodných setkání, kterým se nevyhnete…

Ještě se mě Miloš Štědroň zeptá, co si dám a pak už můžeme začít s otázkami. Nemám mnoho času, protože za mnou už čeká špalír studentek, které mají zájem o konzultaci. Není lehké s Milošem Štědroněm klidně posedět alespoň hodinu a také není lehké směřovat konkrétní dotazy, na které by jednoznačně odpovídal. Jedno je ale jisté – jeho věty by se často daly rovnou tisknout.

V říjnu minulého roku jsi dostal Cenu Ministerstva kultury za přínos v oblasti hudby. Co pro tebe toto ocenění znamená? Dá se říct, že to je jakési zadostiučinění?

Samozřejmě, že je to zadostiučinění. Je to také finanční pomoc a současně i jakási výzva k nostalgii, protože člověk si uvědomí, že už je to asi poslední cena, co dostal. Vnímám to ale velice pozitivně. I předávací ceremoniál byl podle mého názoru docela na úrovni. Neměl jsem pocit, který člověk někdy mívá u podobných rituálů, že je to něco umělého. Proběhlo to asi nejlepším možným způsobem v prostředí velice avantgardním, ve Veletržním paláci v Praze a režie celého večera byla velmi dobrá a nápaditá.

Tvé kompoziční dílo je velmi rozmanité – skládáš orchestrální, komorní a vokální hudbu. Zabýval ses hudbou elektroakustickou, skládal jsi hudbu k filmům a samozřejmě jsou tu také miniopery, hudební formy Divadla na provázku a muzikály. Co tě na kompoziční práci nejvíce těší?

Především chci říct, že se nepovažuju v takovém tom romantickém zásvitu za nějakého tvůrce. Považuju se za dělníka hudby, za takového homo faber, který neustále pracuje s partiturou, s notami, s interpretací a pak s interprety například ve studiu. Právě práce s nimi mě, jak se dnes moderně říká, nabíjí energií.

Existuje v celé té šíři nějaké dílo, ke kterému máš speciální vztah?

Skoro bych řekl, že nejlepší je vždycky ta věc, která je poslední, a to je u mě obvykle několik věcí současně. Zajímavá situace nastává, když se člověk po letech k něčemu vrací. V současnosti pracuji na kratší verzi hry Chameleón, na které jsme si v Divadle na provázku velmi zakládali – byla to nejpotenciálnější forma hudebního divadla, režisér Scherhaufer to nazýval operou. Chameleóna teď předělávám pro brněnský Ensemble Opera Diversa, což je proces přeměny opery z Divadla na provázku na skutečnou operu, i když Opera Diversa není Státní opera nebo Národní divadlo s velkým orchestrem, ale komorní sdružení, které má k dispozici malý orchestr.

Opera Diversa je ale přesně ten typ souboru, který je schopen provozovat tak zvané miniopery. Ty ses tímto žánrem v minulosti také dost zabýval – zmiňme například Věc Cage aneb Anály avantgardy dokořán (1995), Anály předchůdců avantgardy aneb Setkání slovanských velikánů (1997), na kterých jsi pracoval s Aloisem Piňosem a Ivo Medkem. Sám jsi pak vytvořil například Kuchyňské starosti (1979), Justýnu aneb Maléry ctnosti (1992) a poměrně nedávno Palackého truchlivý konec (2012). Jak ses k tomuto žánru dostal? A jakou tradici má miniopera v Brně a v evropské hudbě vůbec?

Miniopera je komorní opera – tvar, který známe historicky v podobě intermezza už v baroku a běžně se vkládá do opery seria. Tento žánr byl celoevropsky docela znám, ale ne úplně rozšířen. Některé evropské velké operní domy ho v minulém století pěstovaly jako takovou pobočnou produkci experimentálního typu, například v Hamburku ji zavedl dramaturg opery Rolf Liebermann. Neriskoval na velké scéně nějakou velkou operu, o které nebyl zcela přesvědčen. Na této menší scéně prováděl také menší věci jako například Stravinského Potopu. V Brně se toho chopil zcela jasnozřivě Václav Nosek, který vytvořil vedlejší produkci, kde prováděl díla české meziválečné avantgardy například díla Bohuslava Martinů a pak také Sergeje Prokofjeva nebo Leoše Janáčka.  A tak jsem se k miniopeře dostal i já skrze Václava Noska.V Divadle na provázku, kde jsi dlouhá léta působil, se podařilo vytvořit zcela nový a originální typ hudebního divadla. Pak jsi sám pokračoval na větších scénách například v Městském divadle v Brně. Ty jsi vždy autorem hudby – podílíš se ale i na psaní textů nebo na volbě námětu?

Pokud pracuji s libretistou, což je třeba Milan Uhde, tak do toho nijak nezasahuji. Milan Uhde je dramatik pro mě par excellence, který kromě toho, že umí napsat jako málokdo tady široko daleko song nebo nějakou songovou situaci, tak i perfektně pracuje se slovem. Vůbec mu do toho nefušuji, možná jenom rytmicky pojednám, pokrájím, ale to je všechno.

Nutíš ho třeba, aby něco předělal, když ti texty nevyhovují?

To ne. Buď si s tím sám zapracuju a on se díky tomu dovtípí, rozzlobí se nebo reaguje jinak. Ale předělávat, to není u něho vůbec potřeba.

A jak to funguje ve spolupráci s ostatními libretisty?

Když jsem dělal v týmu například s Ludvíkem Kunderou, tak jsem některé scény připsal. Třeba jsem věděl, že tam musí být humor. Kundera byl spíš tragik než humorista, tak jsem v Chameleónovi připsal scénu atentátu, která je sama o sobě velmi tragická. Šlo o atentát Georgese Cadoudala na Napoleona Bonaparta, při kterém zahynulo několik lidí, ale stejně se nepovedl. V našem příběhu to byla obrovská legrace, protože Peter Scherhaufer to narežíroval jako velkou italskou scénu, kdy se atentát odehraje během Bonapartovy cesty do opery. On vyvázne a na představení se střídají scény, kdy on italsky nadává a hned na to chválí operu, která se hraje – Stvoření od Haydna. To byla velká scéna jakési hudební ambivalentnosti, což já mam strašně rád, protože jsem mohl rychle střídat styly – kus opery, recitativ, řev, exprese, návrat zpátky a tak dále.

Do procesu tedy pak ještě výrazně vstupuje režisér. Jakým způsobem? Jak do hry vstupoval Peter Scherhaufer a jaká byla jeho představa té „provázkovské opery“?

Scherhaufer neměl nejmenší zkušenosti s operou. Byl to geniální expresionistický režisér, jak se mu říkalo – neoexpresionistický. Ale on byl úplně sestrojen podle komunistického zákoníku, kde bylo, že základní povinností velitele je předvídat katastrofy. On nerežíroval, ale předvídal katastrofu a snažil se jí zabránit. Nikdy ale nebyl čas na to, abych mu vysvětlil, že v opeře je informace a vata, tak zvaný recitativ – činoherní, dějová situace, kde se dozvíme spoustu informací a kde třeba osoby spolu komunikují a něco si povídají a pak je vata – to když se najednou začne zpívat, což je vlastně úplný nesmysl. Scherhaufer si tady toto nikdy neuvědomil. Proto když škrtal, tak to poškrtal tak, že se mu dostalo vedle sebe třeba několik hudebně nepodstatných věcí, které bych já k sobě nikdy nedal. Nechápal, že je hudba a hudba – hudba pomocná, svorník, zvuk a pak že je hudba, která nese význam nebo se ho snaží nějakým způsobem zkonstruovat.

Přichází ještě před nebo po režisérovi někdo, kdo s dílem pracuje a výrazněji do něj zasahuje?

To je aranžér, dnes dost častá profese v muzikálu. Skladatel je někdo, kdo skládá, udělá dílo na klíč a není to jenom řemeslník, který umí udělat jenom dveře nebo podlahu, ale ne celou konstrukci – to je aranžér, někdo, kdo to nazpívá a něco s tím vymyslí a pracuje s tím úplně po svém, takže vlastně skládá podruhé. Toto je pro mě takové dilema a kladu si otázku, do jaké míry je to nějak řešitelné.

Jak se díváš na současnou operní režii? Pomáhají současní režiséři opeře nebo jí spíš škodí?

Dnes jsou operní režiséři jako fantastické postavy, které pochopitelně operu jednak ohrožují, protože ji ničí svou představou a snaží se ji nějakým způsobem vtěsnat do svého světa. A pak jsou ti, kteří jsou ohromně ve službě opeře a přitom si zachovávají svoji tvář. Když se podívám na Davida Pountneyho nebo Christopha Marthalera, tak to jsou úžasné operní výkony. Samozřejmě někteří místní režiséři namítají, že je to například proti Janáčkovi, že existuje nějaká brněnská tradice apodobně, ale to je nesmysl. Vždycky je důležitý výsledek. Například vůbec mi nevadilo, že Pountney přeložil Janáčkovu Její pastorkyňu do jakéhosi velkomlýna, kde byly málem tisíce pytlů. Když člověk viděl tu obrovskou masu na scéně, jak nad tím visí, tak pochopil metaforu tragiky toho prostředí, ve kterém je v podstatě dopředu určen tragický příběh.Nelákalo tě někdy zkomponovat velkou operu, která by se prováděla v klasickém operním divadle?

Pomýšlel jsem na ni, ale nakonec se mi nějak rozplynula ve zpívaném baletu v Divadle na provázku, říkalo se tomu operní a baletní scény na provázku. Co se týče velké opery, celoživotně jsem chtěl dělat Zadržitelný vzestup Arthura Uie podle Brechta, který mě přitahoval. Ale od něho jsem byl přiveden k tomu provázkovskému tvaru, ke hře Balet Makábr. Velkou operu jsem nechtěl dělat kvůli těm třem nebo čtyřem reprízám, po kterých by se dílo stáhlo z repertoáru. Taky jsem nechtěl riskovat to, že se na mě naštvou všichni kamarádi, kteří by se tím mým dílem museli v divadle zabývat. Zažil jsem, když se dělal Haasův Šarlatán, jak významný představitel jedné z rolí se o této opeře vyjádřil, že je to jakási blbost.

Tehdy jsem si uvědomil, že Haas se musel napřed narodit, pak se musel velice těžce prokousat základním vzděláním, pak chodil k profesorce Holubové, ta ho musela přivést k Janáčkovi, Janáček z něho udělal skladatele, potom přišel nacismus a potom napsal Šarlatána a potom zahynul v koncentráku. A pak nějaký interpret řekne, že je to blbost. Je opravdu na pováženou, jestli to má cenu psát. Psát velkou operu, to musí mít člověk naprosto jasnou vizi toho, jakým způsobem to dopadne nebo jak se to bude hrát. Proto radši volím ten menší tvar, i když jsem měl mockrát různé nabídky, ale nakonec k tomu nedošlo.

Současná doba skutečně moderní opeře na velkých scénách nepřeje. Existují nějaká moderní operní díla dvacátého století, která se na velkých jevištích udržela? A jedná se i v těchto případech o opery v tom tradičním slova smyslu?

Samozřejmě, že jsou skladatelé, kteří se dokázali prosadit. Jde především o minimalistické, redukcionistické opery amerických tvůrců – například Philipa Glasse nebo to, co považuje za operu třeba Steve Reich, což je ale otázka názoru, jestli je to opera nebo ne. Ale na tom nezáleží, je to naprosto úžasný útvar například díla jako The Cave, Three Tales, od Glasse pak The CIVIL warS nebo Satyagraha. I když vidím veliký rozdíl mezi Glassem a Reichem v tom smyslu, že Glass je vysloveně vizuální hudba to znamená, že bez vizuálního kontextu by asi byl jiný, kdežto Reicha můžu obrazně řečeno poslouchat se zavřenýma očima a nemusím to vidět. Reich mi připadá úžasně sofistikovaný a hudebně velmi zajímavý. Je to velký ctitel Janáčka a je nám velmi blízký i svým typem sebeironického divadla, které je v jeho případě židovské.

Češi k tomuto typu divadla inklinují – to je divadlo Járy Cimrmana, divadlo se sympóziem, s vyvrácením všeho a s popřením sama sebe. Myslím si, že kdyby Svěrák a Smoljak měli stoletý život, tak by dospěli i k tomu tragickému kabaretu, protože oni jediní by dokázali zahrát například problém odsunu tak, že by to nebylo jednoznačné. To je velké umění. To umějí židovští dramatici například George Tabori, který napsal hru Mutters Courage, což je úžasná věc – tragický příběh z konce druhé světové války z Budapešti, je tam problematika koncentračních táborů, ale i humor. To jsem velmi oceňoval, že se člověk zasměje i v té příšerné atmosféře popisovaných událostí.

Jaké otázky si kladeš, když přemýšlíš obecně o opeře z historického a současného kontextu. Co byla opera v minulosti a co je dnes? A jakých základních principů je opera nositelem?

Opera byla na začátku mýtus, takže vůbec nepřinášela informaci, nebyla dějová, protože přinášela něco, co všichni znali, ale čekalo se jenom na to, jak to bude předvedeno a interpretováno. Očekával se výklad mýtu a nikoliv mýtus samotný – ten všichni znali, například příběh Orfea. Opera je tedy něco mezi mýtem a nemýtem. Nemýtus vzniká až s komerční produkcí, když se opera otevře v Benátkách a až se ta slavnost začne opakovat jako každodennost od roku 1637. Pak teprve se v opeře hledají nějaké příběhy. Posun opery je pomalejší než u činohry, protože opera se posune od opery seria, která přebere platformu mýtu, k opeře buffa.

To jsou vlastně dva základní postoje člověka – tragický a komický, vážný a nevážný. Buffa je v podstatě commedia dell‘arte, to je starý model, kde jsou ty nejzákladnější principy – princip sexu a lásky nebo mladí kontra staří. Když se vrátím k tomu Orfeovi, tak první, kdo dokázal nabourat tradiční příběh, byl židovský intelektuál Offenbach, který poprvé zahrál Orfea jako komedii, ne jako tragédii. Například když Orfeus zjistí, že Eurydiku unesl Hádes, strašně se zaraduje, protože konečně skončilo manželství, které bylo podle něj už k ničemu.

Existuje nějaký vztah mezi operou a muzikálem? Má muzikál nějaké přednosti a naopak nevýhody?

Nevím, jestli se muzikál odloupl definitivně od opery nebo jestli se k ní přikloní. Je spousta takových důkazů, existují mezitypy a už asi nikdy nebude nějaký čistý typ a všechno bude čím dál tím víc splývat. Neustále se ptám, jestli muzikál je jenom jakýsi pokles opery, do nějaké širší nebo nižší sféry nebo prostě do vyššího počtu konzumentů (a nevidím tady žádnou historickou paralelu), anebo jestli je to samostatný nový žánr, který skutečně vznikl z toho, že opera neplnila svojí funkci.

V českém prostředí to asi nejvíc vyjádřil Osolsobě, když napsal, že muzikál je divadlo, které mluví, zpívá a tančí. Muzikál tím, že vznikl na zelené louce, má také úplně nové obecenstvo, které v životě nevidělo operu a které do opery nezabloudí. To má obrovskou výhodu a nevýhodu současně. Výhoda je ta, že takové publikum přijímá všechno, co jí muzikál nabízí, nevýhoda je, že nedovede ocenit to, co bylo před tím. Pak se může na daleko nižší úrovni opakovat něco, co bylo dávno vyřešeno před sto nebo sto padesáti lety, co už vyřešil Strauss nebo Verdi na obrovské úrovni a teď se to vlastně opakuje v jakési zjednodušené podobě. U muzikálu je ještě jedno nebezpečí. Protože se kolem něj točí velké peníze a velké příležitosti k uplatnění, tak přitahuje takové lidi, kteří na to zkrátka nemají.Jak bys popsal obecně svůj kompoziční styl mimo operu, to znamená v instrumentální, komorní nebo vokální hudbě. Ovlivnil tě výrazně nějaký sloh nebo například někdo z pedagogů?

Já jsem neměl tradicionalistický začátek, na rozdíl od lidí, kteří prošli třeba konzervatoří a byli pod vlivem svých učitelů a pak se od nich museli odtrhnout často dost drastickým způsobem. Já jsem začínal velmi moderně, protože jsem narazil jako student na Aloise Piňose, Miloslava Ištvana a Josefa Berga, kteří byli to nejavantgardnější, co v Brně bylo. Moje velká startovací plocha byla druhá vídeňská škola a všechno dál, čili Darmstadt, kde jsem také byl. Potom nastala krize z únavy materiálu a já hledal jsem čím dál tím víc.

K dalšímu vývoji mně vedli i interpreti – permanentně jsem psal pro Due Boemi di Praga, kteří potřebovali i takovou hudbu, kterou mohli hrát v lázních, na výchovných koncertech, besedách a podobně. Dělal jsem pro ně spousty úprav, transkripce, staré tance a uvědomil jsem si, že tím vlastně uspokojuji nedostatek melodie, invence a historické hudby, který v nové hudbě nesporně je. Nová hudba je totiž naprosto dogmatická v tom, že odmítá jakýkoliv historismus.

Už několikrát ses zmínil, že je pro tebe důležitá ještě poloha, kterou označuješ jako „ironizaci banálního“. Je to tak?

Tento princip popsal skladatel Klaus Stahmer, který princip ironizovaného banálna ukázal na Bartókovi, když se ve veliké faktuře najednou objeví nějaké absolutní drtiny, nějaká hloupost, jako kdyby člověk chtěl nostalgicky zastavit to, co bylo a jakoby se díval někam do minulosti, do nějaké hudební školy. To je něco, co mě neustále přitahuje – šlágr, banálnost, valčík. Když nedovedu odpovědět na situaci, která je naprosto neřešitelná, tak na to odpovím s nostalgickým úsměvem, zasměji se tomu a prostě to neřeším.

Ovlivňuje tě při komponování také intelektuální stránka tvé osobnosti? Mám na mysli znalost dějin hudby a hudební teorie?

Asi ano. Člověk má větší počet citací k dispozici a dovede si je najít a interpretovat. Ale já se v tomto směru asi řídím emocionálně, ne racionálně, že bych si to plánoval. Na co si vzpomenu, s tím pracuju. Dlouho jsem pracoval například s citátem Marseillaisy. Věděl jsem o všech jejích podobách. Tak, jak ji napsal za revoluce důstojník Rouget de Lisle, tak to není původní tvar písně, před tím byly předstupně a ten způsob kvartového začátku je v evropské hudbě velice hojný, zejména v pochodové hudbě. Ale racionálně jsem na to nešel, spíše emocionálně.

Marseillaisu jsem proměnil do moll a z toho jsem udělal skladbu Austerlitz, což je rub Marseillaisy. Byl jsem vždycky velký stoupenec francouzské revoluce, protože jsem příznivce pokroku a věřím, že právě pokrok sežere velké množství obětí. Převrácením Marseillaisy a vytvořením skladby Austerlitz jsem popsal hromady těch mrtvol, které byly nebo nebyly zbytečné – prostě změnily chod Evropy, protože Habsburkové už nemohli vládnout tak, jako před tím.

Na závěr ještě otázka, která se týká tvých dvou synů, Miloše a Petra, kteří v současné době žijí a působí v Praze. Miloš je úspěšným autorem hudebních kabaretů a divadel a Petr je neméně úspěšným ředitelem Divadla Na zábradlí. Jak se díváš na jejich práci?

S oběma si velmi dobře rozumím, ale s každým jinak. Starší syn Miloš je hudebník – velmi ho sleduji a musím říct, že některé jeho věci se mi velmi líbí, například Velvet Havel, Kabaret Blatný, vlastně jsem oceňoval všechny jeho kabarety. Jde úplně svou cestou, vůbec mě nikdy nepotřeboval komentovat a to je dobře. Horší by bylo, kdybychom se bavili, kdo koho ovlivnil. A také on neustále zdůrazňuje, že ho otec nijak moc neovlivnil. (smích) S mladším synem Petrem si zase rozumím intelektuálně, protože máme podobné vidění divadla a literatury a vyměňujeme si informace, co čteme a čteme toho hodně.

Děkuji moc za rozhovor a přeji hodně tvůrčích sil.

Vizitka:
Miloš Štědroň (1942) je český hudební skladatel, hudební vědec a pedagog. Narodil se v hudbymilovné rodině – matka byla učitelka hudby, otec hudebník, strýcové Vladimír Štědroň skladatel, Bohumír Štědroň muzikolog a Jan Štědroň houslista. V letech 1959–1964 studoval muzikologii a bohemistiku na Filozofické fakultě University J. E. Purkyně v Brně. Současně od roku 1963 pracoval jako asistent v hudebně historickém oddělení Moravského zemského muzea, kde také vedl Malé divadlo hudby. V letech 1965–1970 pokračoval studiem skladby a hudební teorie na Janáčkově akademii múzických umění u Aloise Piňose, Miloslava Ištvana, Ctirada Kohoutka a Jana Kapra. V té době začal i se skladatelskou činností. Kompoziční vzdělání si doplnil v letech 1970–1972 postgraduálním studiem experimentální a elektroakustické hudby na Janáčkově akademii múzických umění a studijními pobyty v Darmstadtu (1966), Belgii, Nizozemí (1964), Německu (1988-1989) a ve Vídni. Roku 1972 získal místo na Ústavu hudební vědy Filosofické fakulty Univerzity J. E. Purkyně. Roku 1978 získal titul kandidáta věd, roku 1988 se habilitoval jako docent a v roce 1994 byl na již přejmenované Masarykově univerzitě jmenován profesorem. Teorii skladby a další předměty vyučuje také na Janáčkově akademii múzických umění.

Jádro muzikologického zájmu Miloše Štědroně představuje hudba dvacátého století (Leoš Janáček), renesance, manýrismu a baroka. Napsal řadu kritických předmluv k vydáním Janáčkových děl a přes šedesát studií o Janáčkovi. Publikoval také velké množství statí o soudobé hudbě (monografie o Josefu Bergovi). Věnuje se i editorské činnosti, je tvůrcem řady rozhlasových pořadů a televizních scénářů. Pracoval na fragmentech Janáčkových nedokončených děl, která spolu s Leošem Faltusem připravili k realizaci a ke kritickému vydání (symfonie Dunaj, houslový koncert Putování dušičky, autografní skica druhého smyčcového kvartetu Listy důvěrné).

Miloš Štědroň je autorem orchestrální, komorní a vokální hudby. Pracuje s hudbou starých slohů, které systémově propojuje se soudobým hudebním uměním. Používá metody koláže, montáže a prostředky vedoucí k banalizaci, zcizení až po uměleckou parodii. Řada skladeb je inspirována lidovou hudbou a v instrumentaci využívá i netradiční nástroje. Štědroň spolupracuje například se soubory Due Boemi nebo Středoevropským souborem bicích nástrojů DAMA DAMA. Dlouhodobě spolupracoval s Divadlem na provázku (později Husa na provázku). Je autorem minioper, muzikálů a hudebních divadel.

www.phil.muni.cz

Foto Veronika Vejvodová, Pavel Drábek, Martin Polák