Opera o tom, jak se dělá opera aneb Purcellova The Fairy Queen ve Vídni

Na počátek trocha historie, kterou může netrpělivý čtenář bez obav přeskočit. Premiéra výpravné inscenace hudebně-dramatického díla The Fairy Queen s libretem Thomase Bettertona a s hudbou Henryho Purcella se odehrála v londýnském divadle Queen’s Theatre ve čtvrti Dorset Gardens 2. května 1692. Dílo bylo důkladnou adaptací Shakespearovy komedie Sen noci svatojánské (1595). Hra stará takřka jedno století se stále těšila zájmu publika, které její příběh i text velmi dobře znalo. Opera italského nebo francouzského typu byla v tomto období (asi jedno čtvrtstoletí před příchodem Georga Friedricha Händela) v ostrovním království stále velmi vzácným hostem. Několik předvedených titulů kontinentálních skladatelů u královského dvora se nesetkalo s jednoznačným ohlasem, ani nevyvolalo zájem anglických skladatelů rozvíjet tuto hudebně-dramatickou formu. Na londýnských jevištích se v oblasti hudebně-dramatického divadla usadily především variované formy vycházející z tradičního a specifického dvorského útvaru. Anglická masque je spojením poezie, tance, hudby i výpravných kostýmů do kratšího útvaru, který může mít děj nebo je pouhou alegorií, často vytvořeného k určité události. Účelově i formálně se může přibližovat italské serenatě. Obliba tohoto žánru se z anglických dvorských kruhů záhy přenesla i do měšťanského prostředí a těmito kratšími útvary byla obohacena činoherní představení. Postupně došlo k rozšíření těchto útvarů na úkor činoherních textů, až ke vzniku takzvaných semi-oper (podle dnešního slovníku), kdy v hudebně-dramatickém díle hudební čísla zabírají polovinu či dokonce větší část celého představení. Platila určitá nepsaná pravidla, kdy jsou uplatněna hudební čísla. Jednalo se především o scény jakéhokoliv ritu s božskými postavami, milostné scény a především scény, ve kterých vystupují nadpřirozené síly – duchové, víly, čarodějové i alegorie živlů, denních dob a podobně.

První inscenace The Fairy Queen byla zřejmě představením Shakespearovy komedie (s částečně transformovaným textem), do kterého byly vloženy čtyři masque, do každého z pěti dějství jedna, když první dějství bylo vybaveno pouze instrumentální hudbou a uvozujícím dialogem básníka s elfy. Dobová inscenační forma i úzus byly velmi volné a připomínají dnešní zvyklosti při nastudování muzikálů. Pokud nějaké číslo nevyhovovalo ve spádu děje nebo z jiných důvodů, bylo prostě vyškrtnuto nebo nahrazeno jinou kompozicí. Purcellova partitura se tak sestává ze čtyř masque: alegorická maska s postavami Spánku, Noci, Tajemství a Mlčenlivosti (druhý akt); výstupy s očarovanou Titanií, zamilovanou do krejčíka Klubka s přičarovanou oslí hlavou v kontrastu s komickými výstupy sedláckého páru Corydona a Mopsy (třetí akt); smíření Titanie s manželem Oberonem, posvěcené alegorickými postavami ročních dob (čtvrtý akt); originální reflexe zámořských objevů – oslava manželské lásky dvou čínských (!) prapostav (zřejmě ohlas biblické dvojice prvních lidí), tentokráte oslavované antickými božstvy Junonou a Hymenem (pátý akt). Zvláště tedy poslední masque představuje takřka postmoderní spojení – exotického světa čínského Adama a Evy s antickou mytologií v Shakespearově fantaskně-komediální hře. A celé představení je třeba si představit ve velkolepém výpravném hávu. Skutečně se dostavil velký úspěch u diváků, který zmiňují četné dobové prameny i vzpomínky. Šlo o nejdražší produkci poslední dekády sedmnáctého století, ekonomicky si ale divadelní ředitel tak dobře nevedl.

Režisérka Mariame Clément se rozhodla zcela odtrhnout Purcellovy kompozice od Shakespearovy hry a s využitím oblíbeného principu divadla na divadle vystavěla nový příběh, který není jen pouhým rámcem pro hudební čísla, ale sám o sobě je plnohodnotným dramatickým útvarem. Výchozí situací je příprava inscenace Purcellovy opery The Fairy Queen (!) v nejmenovaném divadle. Operu režíruje zralý, zdánlivě sebevědomý režisér Kurt S., který se zamiluje do mladičké zpěvačky – sopranistky Anny P. S tou má ale vztah jeho asistent Florian K. Aby propletenec milostných tužeb odpovídal vztahovému zahuštění původní Shakespearovy komedie, dramaturgyně Marie-Claude C., beznadějně milující Kurta, nachází domnělé útočiště v náručí výrazně mladšího herce Ruperta C. Ten je ale zmaten ve své sexuální orientaci (zde zřejmě ohlas jiných Shakespearových komedií, především převlekové zápletky Jak se vám líbí) a je silně přitahován tanečníkem představujícím Oberona. Ke všemu má celý soubor potíže s nesnesitelně náladovou primadonou obsazenou do role Titanie (zde pouze herecký úkol) i s občasnými výpadky geniálního, ale poněkud alkoholu příliš přístupného scénografa Floriana B., který ale s oblibou odkrývá skryté tužby všech zúčastněných. Když je role Titanie přeobsazena Annou, která měla zatím pouhou roličku, zdá se, že zkoušky se konečně mohou ke všeobecné spokojenosti rozběhnout, ale osobní nejistoty protagonistů vše stále poněkud komplikují.

Ke cti autorek, režisérky Mariame Clément a dalších dvou spoluautorek nové jevištní koncepce – Julie Hansen (která jako častá spolupracovnice Mariame Clément je i tvůrkyní velmi funkční scény) a anglické spisovatelky Lucy Wadham (která napsala i doplňující texty), je třeba uvést, že celá atmosféra zákulisního příběhu se výrazně odvolává na milostné roztoužení a třeštění Shakespearovy hry (ale nekopíruje je). Přidaných textů je ostatně velmi málo a řada myšlenek a vnitřních tužeb je vyjádřena promítanými titulky. Zápletkou i členěním (popremiérová after party, zkoušky v jednotlivých týdnech, premiéra, a znovu cyklicky se vracíme na after party), může připomenout například film Istvána Szabó Schůzka s Venuší (1991) nebo Fraynovu hru (i její filmovou adaptaci) Bez roucha. Až trýznivý vztah režiséra k mladší herečce a starší ženě najdeme v Bergmanově námětu Po zkoušce. Clément ale nejde o existenciální rozměr divadelních profesí nebo komický efekt (byť inscenace obsahuje dosti veselých míst), ale vytvořila trochu elegické představení o pomíjivosti divadla i citů, které se rodí v tak uzavřeném prostředí, jako je divadelní zákulisí, kde vzájemné vztahy snadno vznikají a též snadno zanikají. Mikro příběhy jednotlivých zúčastněných upomenou zase na podceňovanou a kritizovanou inscenaci Straussovy Ženy beze stínu na salcburském festivalu roku 2011 z dílny Christopha Loye, která se vyznačovala stejnou režisérskou nedůvěrou k původnímu libretu.

Naprosto zásadní pro toto náročné představitelské pojetí byl výběr sólistů. Soubor zpěváků ohromuje hereckými schopnostmi i sehraností. Řada výkonů má samozřejmou činoherní úroveň. A s tím souvisí i obdivuhodné začlenění Arnold Schoenberg Chor, jehož členové vedle vokálních úkolů vystupují v drobných rolích v zákulisí i jako představitelé Shakespearovy hry. Naprosto přirozené výkony sólistů i sboristů (s výjimkou záměrně zkarikované postavy Primadonny v roli Titanie) ve mně vždy vyvolávají otázku, kde se berou základy stále převládajícího velkooperního hereckého projevu na většině českých operních jevišť? Myslí si režiséři, že takovou podívanou český divák chce? Nebo si český divák myslí, že to je tak správné? Další možností je možná způsob hereckého školení operních zpěváků, kdy vedle stylizovaného projevu by se měla učit i cesta k civilnosti… Neměla by výuka operního herectví stavět na přirozené jedinečnosti budoucích zpěváků a spíše rozvíjet jejich individuální představitelské cítění a schopnosti? I u nejmladší generace operních zpěváků vidíme obrovské rozdíly v hereckém projevu. Přitom právě představitelská síla (a nejen vokální kvality) jsou jedním ze zásadních předpokladů, jak přitáhnout k opeře mladé publikum, odchované filmem a bohužel také televizí, kde se řada výkonů dnes odvíjí v rutinních limitech seriálové produkce.

Největší pozornost na sebe ve vídeňské inscenaci strhává lyrická sopranistka Anna Prohaska (Anna P. a ve fiktivní inscenaci představitelka Titanie). Její hvězda právem stoupá, tato výborná interpretka mozartovských hrdinek i barokní hudby dokáže dát Purcellově hudbě velmi jednoduchý výraz bez jakékoliv sentimentality. Svou hrdinku hlasově i herecky poetizuje, její půvabný mladičký zjev je přitažlivý pro muže několika generací. Její árie O let me ever, ever weep v pátém aktu patřila pro svou vokální a výrazovou čistotu k emocionálním vrcholům večera. Mezzosopranistka Marie-Claude Chappuis (Marie-Claude C., dramaturgyně fiktivního představení) hraje svou roli s uvědoměním pozvolného stárnutí a konečnou rezignací po nádherné scéně nočního řádění s Annou P. v operních kulisách po after party. Zde se snad nejvíce sblíží poetiky nové zápletky se Shakespearovým nesmrtelným dílem. Vokálně zcela jistý výkon se váže na detailní herectví a velkou citovost. Pánové milující Annu nemají až tolik prostoru.

Tenorista americko-německého původu Kurt Streit (jako režisér Kurt S.) vokálně přesvědčuje, že ještě zdaleka nemusí přecházet od rolí koloraturního tenora, ve kterých se celosvětově proslavil, k charakterním úlohám. Dojemná je jeho nejistota v opětování citu mladší ženou i vnitřní pochybování o hereckých schopnostech. Rakouský basista Florian Köfler (jeho asistent Florian K.) je vokálně, výrazem i opticky jeho výborným protikladem. A také odůvodněním, proč mladé umělkyně občas propadnou charizmatu starších režisérů (trochu klišé, ale ze skutečného divadelního života). Výborně se po všech stránkách uvedl druhý tenorista Rupert Charlesworth v roli herce Ruperta C., váhajícího ve vztahu mezi oběma pohlavími. Znamenitá je iniciační scéna, kdy vystupuje v ženském převleku Tisbe a dochází u něj k uvědomění si sama sebe. Tato travesty scéna zcela vychází z tradic alžbětinského divadla. Herecky scéně kraluje Florian Boesch (scénograf Florian B.), který s chytrostí a zlomyslností Shakespearova Pucka přivádí ostatní postavy k někdy nepříjemné konfrontaci jejich tužeb. Dokáže však i utěšit. Boeschův komediantský dar je oceňován na mnoha jevištích a byl již oceněn také rakouskou divadelní cenou Papageno právě za vystoupení na prknech Theater an der Wien. Boeschův skvělý vedený basbaryton se ale neomezuje jen na komické role, umělec patří například k nejlepším představitelům Bergova Vojcka. Pěveckým výkonům všech sólistů přes velmi náročné herecké akce lze vytknout jen máloco.

Precizností, vypracovaností i samozřejmostí dobového zvuku bez jakékoliv akademičnosti přesvědčuje hudební nastudování Christopha Rousseta s jeho souborem Les Talens Lyriques, který založil již před čtvrtstoletím. Jenom drobné a kratičké zaváhání sólového výkonu trubky na počátku druhé poloviny večera bylo důkazem, jak samozřejmá je pro posluchače tohoto souboru nejvyšší interpretační úroveň.

Vídeňská inscenace Purcellova obtížně inscenovatelného díla (pokud se chceme vyhnout žánru historizující férie) není pro každého, stejně jako je výlučný režisérsko-dramatický koncept Mariame Clément. Koncept je ušitý na míru i jména skvělého souboru. Ostatně programová brožura obsahuje namísto historického obsahu skutečný obsah této konkrétní inscenace z pera dramaturgyně Theater an der Wien Karin Bohnert. Kdo přichází s potřebou zhlédnout les athénský o magické noci s kvartetem milostných hrdinů, Pucka metajícího kozelce i vladařský dvůr Theseův, bude zklamán. Inscenace působí totiž v několika místech trochu zdlouhavě vinou zatažení opony při hraní více kratších orchestrálních čísel Purcellovy partitury. Kdo ale ctí Shakespearovo heslo Svět je divadlo, určitě zklamán nebude.

Hodnocení autora recenze: 85%

Henry Purcell:
The Fairy Queen
Hudební nastudovaní a dirigent: Christophe Rousset
Režie: Mariame Clément
Scéna: Julia Hansen
Světla: Ulrik Gad
Sbormistr: Erwin Ortner
Scénický redesign a doplňující texty: Lucy Wadham
Les Talens Lyriques
Arnold Schoenberg Chor
Premiéra 19. ledna 2017 Theater an der Wien Vídeň
(psáno z reprízy 23. 1. 2017)

Anna P. – Anna Prohaska
Kurt S. – Kurt Streit
Florian B. – Florian Boesch
Marie-Claude C. – Marie-Claude Chappuis
Rupert C. – Rupert Charlesworth
Florian K. – Florian Köfler
Carolina L. – Carolina Lippo

www.theater-wien.at