Operní panorama Heleny Havlíkové (192)

Helena Havlíková, 25.11.2014 0:00

Aktualizováno

Týden od 17. do 23. listopadu 2014
* Festival Janáček Brno již po čtvrté:
– Konference Opera Europa – díl první – Janáček & Carsen, Pountney a Radok
– Život a smrt v „prodlouženém čase“
– Příliš tradiční studentská Bystrouška
* Inspirace na dny příští
***

Festival Janáček Brno již po čtvrté
V pořadí čtvrtý ročník mezinárodního festivalu Janáček Brno (21.–29. listopadu 2014) pokračuje ve snaze učinit z janáčkovského města mezinárodní destinaci po vzoru mozartovského Salcburku s nadějí, že se Brno stane centrem interpretačních přístupů k hudbě tohoto osobitého moravského mistra. Už z dosavadního průběhu je zřejmé, že bienále, které před šesti lety s touto ambicí založil tehdejší ředitel Národního divadla Brno Daniel Dvořák, má smysl. Přinejmenším tím, že festival Janáček Brno je u nás jediný, který má finanční sílu přivézt kompletní operní produkce nejen z jiných českých divadel (letos ostravské Výlety páně Broučkovy a pražské Příhody lišky Bystroušky), ale i ze zahraničí – letos dvě Jenůfy – z Grazu a Záhřebu. Podle ředitele Národního divadla v Brně Martina Glasera jsou všechna představení a koncerty prakticky vyprodané – z tohoto hlediska se festivalu po diváckém propadáku prvního ročníku podařil zásadní zvrat. Festival úspěšně překonal počáteční dětské nemoci a v Brně se zabydlel.

Konference Opera Europa – díl první – Janáček & Carsen, Pountney a Radok
Atraktivitu festivalu Janáček Brno v Roce české hudby i pro mezinárodní odbornou veřejnost posílila navíc mezinárodní konference Opera Europa, která se konala souběžně s prvními dny festivalu a přesunula se pak do Ostravy.

Organizace Opera Europa dnes sdružuje sto padesát šest operních divadel a festivalů z třiceti devíti především evropských zemí, ale třeba i Japonska, Chile, ba dokonce Číny nebo Ománu. Pro malé soubory, ale i věhlasné operní domy rozměru a významu Vídeňské státní opery nebo londýnské Královské opery vytváří platformu pro výměnu informací. Přínosné jsou i společné projekty, z nichž dosud nejvýznamnější je databáze divadel a jejich inscenací Opera Base – a od května příštího roku by měla být spouštěna webová stránka ze záznamy vybraných inscenací.

Brněnská konference se věnovala za účasti ředitelů divadel, uměleckých šéfů, režisérů, dramaturgů, finančních, marketingových, technických, personálních i PR pracovníků, ale i vydavatelů, správců autorských práv, televizních společností a dalších odborníků v mnoha paralelních panelech české hudbě a především uvádění oper Leoše Janáčka stejně jako praktickým otázkám provozování tak náročného žánru, jakým je právě opera (některé příspěvky přiblížíme v následujícím Operním panoramatu). Jedním z převažujících témat byly modely ekonomické udržitelnosti operního provozu a metody získávání finančních prostředků ze soukromých zdrojů. Třebaže stejné otázky musí dnes a denně řešit i naši divadelní ředitelé a operní šéfové, jedinečnou příležitost pro sdílení velice praktických a užitečných zkušeností i navázání cenných kontaktů v čím dál tím globalizovanějším operním světě využila jen naše národní divadla – pražské, brněnské a ostravské – a Collegium 1704. Z ostatních našich šesti divadel s operními soubory se nezúčastnil nikdo. Škoda, inspirací i vyzkoušených konkrétních řešení zaznělo mnoho.

Naopak konferenci skvěle zužitkovala JAMU. Nejen tím, že se její studenti aktivně zapojili do pořádání mezinárodní akce na takto vysoké úrovni, ale přišli s iniciativou zprostředkovat vybrané panely na internetu (zde). Součástí konference byly i dva studentské workshopy, ve kterých Karen Stone, režisérka i ředitelka řady operních divadel po celém světě, a Susan Fisher, šéfka útvaru Přátel a patronů Královské opery, prezentovaly své mnohaleté zkušenosti – včetně cenného poučení ze svých vlastních chyb.

Jeden z panelů poskytl mimořádnou příležitost dozvědět se od nejvýznamnějších operních režisérů současnosti a zároveň tvůrců mnoha janáčkovských inscenací – Roberta Carsena a Davida Pountneyho – jejich názor na Janáčkovy opery a možnosti jejich uvádění dnes. Partnerem těmto dvěma guru operní režie byl David Radok, jehož inscenace Věci Makropulos byla očekávána následující večer. Vše zasvěceně moderoval Marc Clémeur, generální ředitel Rýnské národní opery, který právě s Robertem Carsenem uvedl celou sérii pěti Janáčkových oper.Podle Davida Pountneyho Janáček ve svých sedmi hlavních dílech vytvořil dva zcela odlišné typy oper – relativně konvenční dramata a filmové koláže. Pountney tuto myšlenku rozvedl v historické ose – Janáček začal relativně konvenční Její pastorkyní, což je tradiční drama o třech dějstvích s lineární stavbou děje. Následuje období experimentů, které Pountney označuje jako filmové koláže: Osud podle něj nemá lineární dějovou linii, je to vlastně série slepených fragmentů a asociativních momentů, a Brouček je unikátní dvojitá satira – o takto dramaturgicky obtížné libreto se pokoušelo sedm libretistů. Pak se Janáček v Kátě Kabanové vrátil ke hře s koherentní dramatickou strukturou a jasným příběhem. Následuje Bystrouška, která je opět tou filmovou koláží, a zase se vrací k tradičně vystavěnému dramatu ve Věci Makropulos. A svou vynalézavost Janáček akceleruje ke svému nejradikálnějšímu dílu, kterým je opera Z mrtvého domu. Podle Pountneyho Janáček neměl pro své filmové koláže vzory, jsou jeho vynálezem, který dal režisérům doširoka otevřené styly.

Pountney se zabýval dalším aspektem Janáčkových oper, který skladatel uplatňoval bez ohledu na to, zda jde o regulérní drama nebo filmovou koláž – nejprve sleduje příběh a najednou na několika posledních stránkách opery především prostřednictvím hudby odkryje vizi universa, sálající rajský optimismus. A sám sebe se Pountney ptal, co si s tím má jako režisér počít, aby diváka k těmto pěti posledním stránkám partitury dovedl.

Pro Roberta Carsena je Janáček jedním z nejoblíbenějších operních skladatelů v divadelním smyslu. Carsen je přesvědčený, že Janáčka nelze porovnat s někým jiným, před ním v opeře nenajdeme něco podobného. Jedinečná je Janáčkova schopnost namíchat intelekt slova s emocí v hudbě. Další věc, která Carsena na Janáčkovi zaujala, je jejich relativní krátkost a zároveň neuvěřitelná intenzita. Janáček nepoužívá pozvolné úvody, ale diváka uvede okamžitě, bezprostředně, rychle tam, kde ho chce mít – otevře dveře a jste tam! Carsen na Janáčkovi obdivuje i vyváženost hudby a divadla a nekompromisnost jeho kompozic.

Na Věci Makropulos Carsena zaujalo, jak se Elina Makropulos, použitá otcem jako experiment, musela naučit vypořádat se s dlouhověkostí: začala měnit identity, ty „použité“ skrývat, stěhovala se z místa na místo. Carsena z hlediska divadelního vyjádření zajímalo, jaké role hrála, když byla součástí světa ve třech stoletích.

David Radok se zamýšlel nad odlišnostmi a podobnostmi Příhod lišky Bystroušky a Věci Makropulos. Podle něj nejsou tak odlišné, jak by se na první pohled z jejich příběhu mohlo zdát. Obě kladou téměř stejné otázky, téma relativity hodnoty lidského života a relativity času: jsme všichni smrtelní, víme, že náš čas je limitovaný, nevíme, kdy zemřeme, ale víme, že tu je konec – začátek a konec. Podstatné podle Radoka je, jak bychom měli naplnit čas věcmi, které jsou skutečně hodnotné. David Radok aplikoval tuto svoji úvahu pak podrobně na Věc Makropulos: je tu mladá Krista, která chce být slavná, Albert Gregor chce své peníze, pro Pruse je smyslem života jeho sounáležitost s určitou sociální třídou. Všichni tito lidé pochopí na konci opery, že jejich hodnoty, o kterých si mysleli, že jsou důležité, že tomu tak není. Otázku, jak strávit vymezený čas na zemi, pak David Radok vztáhl k dvacátému pátému výročí sametové revoluce. Výsledek toho, co jsme dělali s tímto časem a jaké jsou hodnoty svobodné společnosti, je podle něj smutný. Skutečné hodnoty byly nahrazeny falešnými – párky, exkluzívními auty, chatami.

Podle Radoka dnes chceme být všichni svým způsobem nesmrtelní, proto jíme zeleninu, běháme, jezdíme v bezpečných autech. Je to naše smrtelnost, která dává našemu životu smyslu. Sám přiznal, že kdyby nebyl smrtelný, také by věci odkládal.

Marc Clémeur připomněl, že nebylo ve Štrasburku snadné na Janáčka zaplnit divadlo. A také nebylo snadné přesvědčit sólisty, aby zpívali česky. Podle Pountneyho je jedním z důvodů, proč se Janáček nakonec ve světě tak prosadil, rychlost, s jakou se odehrávají jeho opery, a jejich divadelnost. Podle Radoka je jednou z nejsilnějších stránek Janáčkových oper absence sentimentality. Podle Carsena je na Janáčkových operách přitažlivé tajemství, které je v nich ukryté. Janáček svou oslavou humanismu a přírody, která nemusí být nutně zobrazena (jako v případě Věci Makropulos), dokáže postihnout něco podstatného – individuálního a zároveň univerzálního v životech lidí.
***

Život a smrt v „prodlouženém čase“
Festival v pátek 21. listopadu zahájila premiéra nového brněnského nastudování Janáčkovy opery Věc Makropulos (v koprodukci s göteborskou operou, kde bude uvedena na podzim 2015) v hudebním nastudování Marka Ivanoviće (který se od 1. ledna stane šéfdirigentem Národního divadla Brno) a v režii Davida Radoka v týmu s výtvarníky Zuzanou Ježkovou (scéna a kostýmy), Ondřejem Nekvasilem (scéna) a Petrem Kozumplíkem (světelný design). Inscenace byla nastudována podle nové kritické edice Universal Edition, jejímž editorem byl náš přední janáčkovský odborník Jiří Zahrádka. Naše největší divadlo bylo vyprodané. Ústřední téma opery podle konverzační komedie Karla Čapka Janáček posunul do filozofické roviny, což u operních libret není právě běžné: Má smysl užívat elixír života, který nám zajistí dlouhověkost? Nebo právě vymezenost našeho života mu smysl dodává? Hledání odpovědi na tyto otázky se táhnou celou lidskou historií – připomeňme, že dnešní až posedlost prodlužováním „mládí“ by ve středověku byla obtížně pochopitelná. Středověk vnímal smrt jako vysvobození a odsouzení k věčnému životu jako prokletí (viz třeba legenda o bludném Holanďanovi); až renesance vznítila touhu po nekonečném životě.

Vlastní fabule má charakter sci-fi detektivky: Emilia Marty, dcera alchymisty na dvoře Rudolfa II. (1552–1612), musí na císařův příkaz jako šestnáctiletá Elina Makropulos vypít elixír mládí, aby si nedůvěřivý vladař ověřil, že pro něj vyrobený preparát funguje. Když Elina upadne do bezvědomí, nechá císař Makropula uvěznit – už se nedozví, že se Elina z bezvědomí probrala a získala dalších tři sta let života. Elina se stane slavnou operní zpěvačkou a pod stále novými identitami se jmény, která mají vždy iniciály E. M., prožije tři sta třicet sedm let. Cítí, že stárne, a proto se vypraví do Prahy, aby znovu požila elixír – půjčila totiž recepis dlouhověkosti jednomu ze svých milenců, Prusovi, který ale po jeho užití upadl (stejně jako ona) do kómatu a byl patrně pochován zaživa. Prusovo dědictví a jejich nemanželský syn je důvodem, proč Emilia Marty navštíví v Praze právnickou kancelář doktora Kolenatého, aby ve sporu Prusů a Gregorů, který se vede už skoro sto let, získala vytouženou obálku s recepisem na dlouhověkost.

David Radok se svými výtvarníky respektoval Čapkem i Janáčkem zcela přesně časově i místně lokalizovaný děj do Prahy roku 1922. Z inscenace vypracované do nejmenších, až filmových detailů nejen po výtvarné stránce, ale i v hereckých akcích, se dalo dovodit, že Radok svůj výklad příběhu nahlíží optikou Emilie Marty, tři sta třicet sedm let staré ženy mnoha identit, která s jizvami na těle i duši omílá okamžiky opojné slávy i deziluze.

Se závěrem předehry se uprostřed zavřené opony objeví nahá dlaň, ruka a posléze vyjde EM, bez paruky, v černých jednoduchých šatech. Vyčerpaná, s těžkým, tisíckrát opakovaným gestem „odtlačuje“ divadelní oponu a otevírá divákům prohled do svého života ve chvíli, kdy se chystá vstoupit do advokátní kanceláře dr. Kolenatého. Rozsáhlá ponurá kancelář s vysokými stěnami a výhledem na siluety pražských věží skrze velká okna v pozadí je až hyperrealisticky do posledního detailu vybavena řadou kancelářských stolů a židlí, telefony, psacími stoly, lampičkami, děrovačkami, těžítky, vysoušeči inkoustu, registraturami se spisy a knihami, věšáky, umyvadlem, ručníkem, zrcadlem, tělesy ústředního topení… V působivém nasvícení evokuje staré nahnědlé fotografie. Solicitátor Vítek v klotových rukávech přičinlivě pracuje, zatímco ostatní v pozadí u svých stolů konzumují oběd – je přece „jedna hodina“ a velmi pravděpodobně „starý už nepřijde“.

Jenže tu vzorně uspořádanou kancelář začnou Poklízečka, Strojník i kulisáci s koncem prvního jednání při otevřené oponě před zraky diváků rozebírat na jednotlivé bloky: tento svět jistot se postupně rozpadá a odkrývá se jeho odvrácená tvář, kterou si Elina během svého života musela tolikrát projít. Je škoda, že toto řešení, kdy se hraje bez přestávky, nebylo dovedeno do důslednosti a zatahování opony a přelaďování orchestru mezi jednotlivými dějstvími tah inscenace i význam opony jako klíčového významového znaku rozmělňovalo. A mezi sofistikovaně vybraným vybavením kanceláře předměty z dvacátých let minulého století působily plastové přepravky, které dnes používáme na brambory, tak trochu jako pěst na oko.

V takovém konceptu přestalo být důležité, že švédská sopranistka Gitta-Maria Sjöberg postrádá charisma oslnivé divy, která své okolí dráždí k bezmeznému obdivu i chtivosti ji zabít. Emilie má sebe samu za stárnoucí, unavenou, občas hysterickou a arogantní ženskou posedlou snahou získat zpět recept elixíru, který by jí znovu prodloužil život o dalších tři sta let, než se zbaví strachu ze smrti, uvědomí si své „vyhoření“ a pochopí, že smysl a náplň dává životu jeho konečnost. Listinu s elixírem nechává spadnout na zem a toužebně natahuje ruku už pouze po oponě, aby uzavřela její uměle prodloužený život, který si nevybrala a ani za tolik let nenalezla jeho smysl. Tvrdostí tohoto gesta Radok ale oslabil soucit, který Janáček chtěl nad konečně završeným osudem Eliny vyvolat. Opona Elinu sevře – ale divák se může dohadovat, zda ji některá z postav nakonec přece jen nezvedne.Taková Emilie vnímá své okolí jako masu šedých jednotlivců, kteří při svém pachtění za svými „cílečky“ nevnímají své okolí – a pokud se odhodlají k nějakému fyzickému kontaktu, je náhlý a ve své erotické či spíše sexuální explicitnosti až agresivní: hejsek Albert Gregor – v excelentním pěveckém i hereckém podání tenoristy Aleše Brisceina své vyznání Emilii provází rovnou tím, že ji chytí za prsa (podobně jako stařičký Hauk). Tím ovšem Radok přehlušil jeden z významných momentů opery, když se Marty zjeví milostně dotírajícímu Gregorovi ve své „pravé“ podobě třísetleté stařeny. A zbytečný důraz na sexuální scény eskaluje Emiliinou platbou za recept nocí s baronem Prusem. Začne tím, že mu strčí ruku do rozkroku kalhot – před Jankem, kterého těsně předtím Prus v rozporu se svou noblesou agresivně povalil na zem. Scéna pokračuje chvatným svlékáním s až teatrálním odhozením košile a končí nahým Prusem, který sedí znechucený Emilií i sebou na kraji postele. Jaký rozdíl oproti Janáčkovým scénickým poznámkám, které umisťují stíny „toaletních pohybů“ za závěs a Prus vychází z ložnice „ve smokingu, ale bez límce“.

A v roli Pruse to byl další skvělý výkon – Svatopluk Sem svým barevným barytonem a perfektní deklamací postihl vývoj této postavy od noblesního barona a přísného otce po muže, který pohrdá sám sebou a zdrceně čelí sebevraždě svého syna. Tím ovšem výčet vynikajících výkonů zdaleka nekončí – tenorista Petr Levíček svým světlým tenorem přesně odpovídal přičinlivému solicitátorovi Vítkovi, Eva Štěrbová se zvonivým sopránem mladičké sveřepé adeptce pěveckého umění Kristině, barytonista František Ďuriač odměřenému advokátovi Kolenatému. Výstižné portréty „obyčejných“ lidí, poklízečky a strojníka vytvořili Jitka Zerhauová a Jiří Klecker. Taková vyrovnanost obsazení je dozajista také výsledkem práce dirigenta Marka Ivanoviće. Při jeho vedení orchestru se zdálo, že mu je bližší spíše Janáčkova úsečnost a příkrost, takže ony tak důležité záblesky emocí, oné janáčkovské lítosti, zanikaly.

Porovnáme-li nové brněnské nastudování s jinými inscenacemi poslední doby, není vnějškově efektní: V moskevském provedení Helinkon-opery festivalu Janáček Brno v roce 2010 EM hodí obálku s tajnou formulí z ochozu jakési „babylonské věže“ v plen plamenům, které zachvátí celou scénu; v pojetí amerického režiséra Christophera Aldena v pražském Národním divadle se EM v extatickém dance macabre snažila zbavit listu, který se jí stále lepí na ruce; polský režisér Krzysztof Warlikowski nechal v Pařížské národní opeře EM v podobě Marilyn Monroe po řadě sexuálně explicitních scén cvičit v plavkách v bazénu, Kristýna se nastrojí do šatiček umírající Marilyn, a namísto aby nabízený recepis na nesmrtelnost odmítla a spálila, dychtivě se ho snaží vyškubnout z ruky „topící se“ Emily v touze převzít štafetu jako další monstrum. Carsenova inscenace Makropulos, kterou jsme mohli vidět při minulém ročníku Janáčkova festivalu v roce 2012, v přesné zkratce vystihuje třistaletý životní kolotoč Eliny Makropulos od momentu, kdy musí jako pokusná osoba vypít elixír nesmrtelnosti, který její otec alchymista připravil pro císaře Rudolfa II. Pak nahlížíme do zákulisí, kde se operní diva EM v hektickém sledu převléká do divadelních kostýmů od renesance po současnost a odchází se znovu a znovu klanět do prudké záře protisvětel. V tuto chvíli se zatím vždy s obrovskou kyticí vrací za oponu… Je zřejmé, že to, co je pro jiné jedinečným zážitkem, se stalo pro EM únavnou rutinou. Carsen pak dále rozvíjí její váhání mezi strachem ze smrti a únavou z nekončící existence. Stejně jako kulisáci postupně odklízejí pompézní dekoraci Turandot, i Marty se „odstrojuje“ ze svých převleků a paruk, kterými je přeplněný její šatník, aby nakonec přijala lidský smrtelný osud, holohlavá, osamělá, ale smířená. A stejně jako na začátku, na konci opery ji opět vidíme v zákulisí, kde opuštěná všemi recepis na elixír roztrhá a jeho útržky trousí po zemi na své poslední cestě do záře reflektorů.

Brněnské Národní divadlo má ve Věci Makropulos operu, která naplňuje soudobé evropské inscenační standardy. Nejde o přelomovou inscenaci, ale solidní pokus přiblížit Janáčka dnešnímu publiku.

Hodnocení autorky: 80 %
***

Příliš tradiční studentská Bystrouška
Součástí čtvrtého ročníku festivalu Janáček Brno byla i premiéra nového nastudování Příhod lišky Bystroušky. Odpověď na otázku, jak vidí dnešní studenti Janáčkovo propojení světa zvířat a lidí, byla překvapivě prostá – tradičně. Komorní opera JAMU zvolila úpravu pro komorní orchestr anglického skladatele Jonathana Dovea. A bohužel hra orchestru byla slabinou inscenace –jako by bylo vrcholem umění zahrát alespoň čistě ty správné noty. A priori nesnadným úkolem bylo obsazení trojice stárnoucích mužů – revírníka, rechtora a faráře – studenty. Režisér David Kříž jim prvoplánově schematickým vedením těchto postav příliš nepomohl. Přitom tento režisér, který na sebe před časem upozornil odvážnou neotřelou komiksovou Prodanou nevěstou, i tentokrát přišel alespoň na začátku se zajímavým řešením: během předehry se před projekcí postupně vzrůstajícího lesa v různých ročních obdobích odehraje v rychlých náznacích průběh Revírníkova života od laškování s budoucí paní revírníkovou při věšení prádla přes náznak milostného aktu po těhotenství a rodičovství. Když se Kříž v závěru k této myšlence vrátil a starý Revírník odevzdá svou pušku už dospělému synovi, působilo to až polopatisticky. V průběhu opery už inscenace nápady příliš nesrší a sólisté se po zvířátkovsku „roztomile“ pitvoří. Největším přínosem byl výkon Marty Reichelové v roli pěvecky i herecky zvládnuté Bystroušky jako energické mladé slečny, která se zamiluje s nefalšovaně dojemnou upřímností. Hodnocení autorky: 60 %
***

Inspirace na dny příští
4. mezinárodní divadelní a hudební festival – Janáček Brno
Leoš Janáček: Výlety páně Broučkovy, Národní divadlo moravskoslezské Ostrava – 25. 11. 2014, 19 hodin, Mahenovo divadlo. Dirigent: Jan Šrubař, režie: SKUTR (Martin Kukučka a Lukáš Trpišovský), scéna: Jakub Kopecký, kostýmy: Simona Rybáková

Leoš Janáček: Příhody lišky Bystroušky, Národní divadlo Praha – 26. 11. 2014, 19 hodin, Janáčkovo divadlo. Dirigent: Robert Jindra, režie: Ondřej Havelka, scéna: Martin Černý, kostýmy: Kateřina Štefková, Bystrouška – Alžběta Poláčková, Revírník – Svatopluk Sem, Lišák Zlatohřbítek – Michaela Kapustová, Rechtor / Komár – Jaroslav Březina, Farář / Jezevec – Luděk Vele, Harašta – Jiří Brückler, Paní revírníková / Sova – Jitka Svobodová

Leoš Janáček: Příhody lišky Bystroušky (úprava pro komorní orchestr, Jonathan Dove, 1998), Komorní opera Hudební fakulty JAMU v Brně – 27. 11. 2014, 19 hodin, Divadlo na Orlí. Dirigent: Nikol Kraft, režie: David Kříž

Leoš Janáček: Její pastorkyňa, Chorvatské národní divadlo Zagreb – 28. 11. 2014, 19 hodin, Mahenovo divadlo. Dirigent: Srboljub Dinić, režie: Ozren Prohić, scéna: Branko Lepen, kostýmy: Petra Dančević

Leoš Janáček: Glagolská mše, Věčné Evangelium – slavnostní závěr festivalu – 29. 11. 2014, 19 hodin, Kulturní centrum Stadion. Maria Kobielska (soprán), Magdalena Kožená (mezzosoprán), Gustáv Beláček (bas), Michal Lehotský (tenor), Orchestr Janáčkovy opery Národního divadla Brno, Sbor Janáčkovy opery Národního divadla Brno, Brněnský filharmonický sbor, Beseda brněnská, dirigent: Jaroslav Kyzlink, sbormistr: Josef Pančík, varhany: Petr Kolář. Dramaturgicky unikátní uvedení – původní verze díla (z roku 1927), v původním místě světové premiéry díla, s původními soubory, které účinkovaly při světové premiéře díla

Leoš Janáček: Věc Makropulos, Národní divadlo Brno – Ozvěny festivalu – 30. 11. 2014, 19 hodin, Janáčkovo divadlo. Dirigent: Marko Ivanović, režie: David Radok

Janáček Brno 2014

Leoš Janáček:
Věc Makropulos
Dirigent: Marko Ivanović
Režie: David Radok
Scéna: Ondřej Nekvasil, Zuzana Ježková
Sbormistr: Pavel Koňárek
Kostýmy: Zuzana Ježková
Světelný design: Petr Kozumplík
Dramaturgie: Pavel Petráněk
Orchestr a sbor Janáčkovy opery Brno
(koprodukce Národní divadlo Brno/Opera Göteborg)
Premiéra 21. listopadu 2014 Janáčkovo divadlo Brno

Emilia Marty – Gitta-Maria Sjöberg
Albert Gregor – Aleš Briscein
Solicitátor Vítek – Petr Levíček
Kristina – Eva Štěrbová
Jaroslav Prus – Svatopluk Sem
Janek – Peter Račko
Advokát dr. Kolenatý – František Ďuriač
Strojník – Jiří Klecker
Poklízečka – Jitka Zerhauová
Hauk-Šendorf – Josef Škrobánek
Komorná – Jana Hrochová Wallingerová

www.ndbrno.cz
***

Leoš Janáček:
Příhody lišky Bystroušky
Hudební nastudování: Tomáš Krejčí a Helena Fialová
Dirigentka: Nikol Kraft
Režie: David Kříž
Výtvarník scény a kostýmů: Sylva Marková
Videoart: Jakub Kříž
Light design: Baruch Shpigelman
Janáčkův akademický orchestr – orchestr posluchačů Hudební fakulty JAMU
Sbor JAMU
Sbormistryně:Klára Roztočilová
Dětský sbor Brno
Sbormistryně: Valéria Maťašová
Premiéra 22. listopadu 2014 Divadlo na Orlí Brno

Revírník – Jiří Miroslav Procházka (alt. Jan Kučera)
Revírníková – Pavla Radostová (alt. Kateřina Hloušková)
Rechtor – Otakar Souček (alt Vít Habernal)
Farář – Martin Frýbort (alt. David Szendiuch)
Harašta – Petr Karas (alt. Jiří Ullrich)
Pásek – Jiří Ullrich (alt. Ondřej Musil)
Pásková – Klára Varmužová (alt. Eliška Ouředníčková / Pavla Mlčáková)
Bystrouška – Marta Reichelová (alt. Aneta Ručková / Zdislava Bočková)
Lišák – Jana Melišková (alt. Romana Jedličková / Jana Jelínková)
Malá Bystrouška – Julie Kepáková / Denisa Zlatkovská
Frantík – Jana Vondrů (alt. Eliška Ouředníčková)
Pepík – Pavla Mlčáková (alt. Monika Kaštanová)
Lapák – Kateřina Hloušková-Dostálová (Pavla Radostová / Jarmila Balážová)
Kohout – Ivana Pavlů (alt. Irina Shevchuk)
Chocholka – Barbora Čechová (alt. Mária Havriľáková)
Cvrček – Adéla Mášová / Viktorie Stixov / Vendula Vrbová
Kobylka – Adéla Mášová / Viktorie Stixov / Vendula Vrbová
Skokánek – Dominik Urbánek
Datel – Pavla Radostová (alt. Jarmila Balážová)
Komár – Otakar Souček (alt. Vít Habernal)
Jezevec – Martin Frýbort (alt. David Szendiuch)
Sova – Ivana Pavlů (alt. Irina Shevchuk / Mária Havriľáková)
Fotograf – datel – Vladimír Jagr
Mladý Revírník – Jan Olexa
Mladá Revírniková – Eva Gieslová
Chlapec – Dalibor Zahrádka
Děvče – Anička Zahrádková