Operní panorama Heleny Havlíkové (197)

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4

Osudy Kateřiny, která se po smrti manžela úspěšně a vůči měšťanům důsledně až tvrdě ujala správy svého panství, skutečně skýtají divadelně i hudebně potenciálně silné situace. Opera začíná Kateřininou předtuchou o smrti manžela, vyjádřeného tanečníkem (Alexey Yurakov) a panychidou po jeho smrti s další taneční postavou Alegorie války (Maria Gornalova). Pokračují konflikty matky a syna, které nakonec v závěru vyústí do vzájemného pochopení a odpuštění. Intimní dialogy postav kontrastně střídají velké sborové scény (v nastudování sbormistra Tvrtka Karloviće) jarmarku na oslavu svátku vítězství, zvláštního fantasmagorického prostředí rudolfínského dvora s umělci, alchymisty, šaškem, podvodníky a umělci (z nichž výtvarný styl Giuseppe Arcimbolda s využitím květin, ovoce a dalších předmětů dominoval maskám a pokrývkám hlavy dvorské společnosti) a těžkého exodu vyděděnců. Fiktivní „prodloužení“ Kateřinina operního života až do roku 1627 otevřelo Bodorové prostor pro milostný motiv mezi Kateřinou a o generaci let mladším Albrechtem z Valdštejna, pro další Kateřinin sen s apokalypsou třicetileté války a hlavně závěrečnou apoteózu Kateřininy víry v Boží spásu za odcházejícími exulanty.

Sylvie Bodorová, která je také autorkou libreta, se vyhnula častému problému soudobých oper s příliš mnohomluvným a popisným textem a zredukovala slova na nejnutnější minimum a jejich opakováním sledovala srozumitelnost pro diváky. Ve dvanácti scénách rozdělených do dvou dějství kombinuje tureckou hudbu pro ilustraci tažení proti Turkům, stylové citace pozdně renesanční hudby inspirované tvorbou Christopha Demantia, který působil v Kateřininy službách, s chorálem, lidovými písněmi, ale také idiomy současné popmusic v písni „moderního“ Albrechta z Valdštejna, janáčkovskými postupy, i atonálními plochami s využitím barevných zvukových ploch clusterů. Opera hudebně vyústí do mohutné, ale až zbytečně patetické citace husitské písně Ktož jsú boží bojovníci.

Podle rozhovorů s tvůrci před premiérou i z textů v programu včetně podrobného libreta to vypadalo, že Legenda o Kateřině má atributy operně osvědčených nosných témat, vypjatých dramatických situací a emocí. Že architektura díla je postavená na kontrastu komorních scén a velkých pláten s využitím baletu jako dynamického prvku. Že mix stylů má své opodstatnění v úzké vazbě na situace a charaktery podle průběhu děje. A přece po premiéře vznikl dojem, že příběh je „řídký“ a opera působila spíše jako různorodá ilustrace sledu obrazů a „dokumentární“ zhudebnění údajů, ať už podložených historickými fakty nebo z nich vyfabulovaných.Přitom byly hlavní role obsazené typově vhodnými sólisty a hudebního nastudování se ujal syn skladatelky, Marek Štilec, který patří k výrazným dirigentským osobnostem naší mladé generace a má s interpretací skladeb své matky velké zkušenosti a její důvěru. Nakolik hra orchestru přesně odpovídala partituře a komplikované rytmické struktuře, nelze z jediného poslechu premiéry určit. Nicméně základní charakter hudební složky byl ze hry orchestru, který není uvyklý na tento typ hudby, čitelný. Chyběla však větší škála dynamiky.

Především pro Lívii Obručník Vénosovou se stala Kateřina postavou, ve které mohla uplatnit nejen svůj mladodramatický soprán, ale i herecké umění. Díky tomuto propojení vyjádřila Kateřinu jako ženu, která dokáže překonat těžkou depresi nad ztrátou manžela a s jasnou vizí i obchodní strategií bojuje proti podvodníkům, předsudkům i zaběhaným nešvarům. Zejména v rozsáhlých monolozích v druhém dějství opery s Kateřininými pochybnostmi nad změnami a úvahami o správnosti zvolené cesty dokázala Lívie Obručník Vénosová přesvědčit, že si tato silná žena uchovala i v tak stresující době, která vystavovala lidi zásadním životním zkouškám a ničila charaktery, vnitřní integritu. Postavu obohatila také o dojemně vyjádřenou hlubokou mateřskou lásku i hrdost na syna, kdy generační konflikt a Kryštofova touha po samostatnosti se ukázaly být pouhými epizodami v jejich pevném vztahu. Michal Bragagnolo v Kryštofovi vytvořil nerozhodného mladíka, jemuž místo číšníka císaře Rudolfa II. dodá sebevědomí. Pod vlivem Albrechta z Valdštejna se pohádá se svou matkou, než pochopí smysl jejího životního postoje a navrátí se k ní jako „ztracený syn“. Také Luboš Skala vystihl svou roli Albrechta z Valdštejna jako bezskrupulózního konjunkturalistického mladého floutka.Martin Otava se ve své režii snažil dodat opeře dynamiku zapojením baletu v choreografii Aleny Peškové a společně s výtvarníkem scény a kostýmů Alešem Valáškem posílit časový přesah příběhu do současnosti. Scéna Apokalypsy s použitím hitlerovských a komunistických symbolů však působila prvoplánově a zbytečně polopatisticky.

První pokus Sylvie Bodorové o operu je poctivým, zaujatým a skladatelsky zvládnutým využitím výrazových prostředků tohoto žánru na půdorysu skladatelských zkušeností předchozích generací. Průlomem do hledání výrazových možností opery dvacátého prvního století ani jejich bilančním povýšením však není.

Hodnocení autorky: 70 %
***

Flórezovo milostné turné k Vánocům
Milovníci pěveckého mistrovství Juana Diega Flóreze dostali v Praze těsně před Vánocemi krásný dárek – recitál L’Amour, s nímž tento peruánský tenorový „zázrak“ podnikl evropské turné k nahrávce stejného názvu, kterou vydal v březnu letošního roku Flórezův exkluzívní label Decca po čtyřech letech od předchozího sólového recitálu Santo.

Bylo to Flórezovo třetí pražské vystoupení po Pražském jaru 2009 (tehdy také s PKF-Philharmonia, pod tehdejším názvem Pražská komorní filharmonie a také s dirigentem Christopherem Franklinem) a po recitálu ve Dvořákově síni Rudolfína v roce 2012 s áriemi a písněmi italských a francouzských skladatelů, ovšem pouze s klavírním doprovodem Vincenza Scalery.

Flórez, jehož doménou byly dosud především role mistrů vrcholného italského belcanta – Rossiniho, Donizettiho a Belliniho, jak jsme u nás kromě četných nahrávek mohli obdivovat alespoň v operních přenosech do kin, „vykročil“ naplno do francouzského operního repertoáru, respektive árií na francouzské texty s Delibesovým zamilovaným důstojníkem Géraldem v Lakmé, Bizetovým Henry Smithsem z jeho Krásky z Perthu, Donizettiho Fernandem ve Favoritce, Berliozovým Iopasem v Trójanech nebo Parisem z Offenbachovy Krásné Heleny. Hned dvě árie patřily Massenetovu Wertherovi – O nature pleine de grâce z prvního dějství, v níž tento básník opěvuje krásu přírody, a Pourquoi me réveiller ze třetího dějství, ve které upadá do smutku a žalu. Zajímavé je, že zatímco Flórez se k těmto dvěma Wertherovým áriím zatím teprve přibližuje od italského belcanta, aniž směřuje k celé roli, Jonas Kaufmann k ní zamířil od wagnerovských postav a excelentně vytvořil zklamaného romantického básníka v inscenaci Metropolitní opery přenášené letos v březnu do kin.

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4

Hodnocení

Vaše hodnocení - Donizetti: Maria Stuarda (NDM Ostrava)

[yasr_visitor_votes postid="142059" size="small"]

Vaše hodnocení - Bodorová: Legenda o Kateřině z Redernu (DFXŠ Liberec)

[yasr_visitor_votes postid="142061" size="small"]

Vaše hodnocení - J.D.Flórez & PKF -Ch.Franklin (Praha 22.12.2014)

[yasr_visitor_votes postid="143218" size="small"]

Mohlo by vás zajímat