Operní panorama Heleny Havlíkové (210)

Výsledkem této cesty je mimo jiné právě kompaktní disk Hříšnice. Spolupracovala na něm se svým psychoterapeutem Williamem Diddenem, který jí pomáhal překonat její krize. Dramaturgický výběr je veden nejen tématem hříchu, jak ho vyjádřili v Elektře Richard Strauss, v Parsifalovi Richard Wagner, Bellini v Normě, Cherubini v Médée, Saint-Saëns v Samsonovi a Dalile, Stravinskij v oratoriu Oidipus rex, Massenet v Herodiadě nebo Máří Magdaléně, ale i komplementárními tématy odpuštění a sebeodpuštění jako jediným lékem proti hříchu. Pecková se zaměřila na starozákonní či antické hrdinky – Dalilu, Herodias, Salome, Médeu, Jokastu, Klytaimnestru, Kundry a Máří Magdalenu. Podle svých slov ji při hledání interpretačního klíče zajímalo, co tyto ženy schopné vraždit milence, manžely, a dokonce své děti, k tak hrůzným činům vedlo. A uvědomovala si také přesahy do současnosti a náročnost ovládnout hříchy a dojít odpouštění.Křest a propagace kompaktního disku prostřednictvím koncertů je dnes obvyklý způsob, jak prezentovat novou nahrávku. Je však otázka, zda v tomto případě Pecková zvolila ten nejvhodnější marketingový nástroj. Živé koncertní uvedení árií či rozsáhlých scén z oper, které si Pecková vybrala, je ošidné. Především kvůli zvukové vyváženosti orchestru a sólistky, které je možné na nahrávce ve studiu upravit. Na koncertním pódiu nikoli. Richard Wagner nebo Richard Strauss používají naplno možnosti mohutně obsazeného orchestru, který je ovšem v divadle tlumen umístěním v orchestřišti. Překonat tuto zvukovou masu na koncertním pódiu v Rudolfinu je, navíc pro méně průraznou mezzosopránovou polohu, nesnadné. Ztrácelo se tak Peckové umění vyjadřovat zpěvem sílu emocí zejména v případě Straussovy Klytaimnestry vybuchující v rozhovoru s Elektrou zlostí a zlobou (Ich habe keine gute Nächte), ale i Wagnerovy Kundry s její vemlouvavostí při líčení vzpomínek na Parsifalovu matku, skrývajícím záměr zničit Parsifala svými hříšnými svody (Ich sah das Kind), nebo nářek Kundry nad tím, že musí sloužit Klingsorovu zlu (Die Zeit ist da). Je však třeba ocenit, že se Pecková nenechala vyprovokovat k přepínání hlasu. Výrazně lépe v tomto směru vyzněla árie Dalily Mon cœur s’ouvre à ta voix, ve které tak přesvědčivě předstírá svou lásku k Samsonovi, i závěrečný výstup Salome z opery francouzské skladatelky první poloviny dvacátého století Antoine Mariotte se zajímavým použitím sboru jako dalšího „nástroje“ orchestru. Závěrečné políbení proroka Jochanaana zní v tichém, o to „napínavějším“ pianissimu, se kterým pak kontrastuje prudký výrazový zvrat znechuceného Heroda a jeho hurónské zvolání „Zabte tu ženu!“

Pecková si pro nahrávku i koncert vybrala partnery, kteří nebyli jen jejím „doplňkem“, ale patří mezi zkušené a renomované mistry, což platí nejen v případě basisty Petera Mikuláše jako Klingsora, ale i Ivany Veberové, čerstvé držitelky ceny Thálie. Její objemný pevný soprán měl plnou sílu vyjádřit dramatický výraz zoufalství opouštěné Médey (Del fiero duol). Také PKF – Prague Philharmonia, která pro koncertní provedení zastoupila Slovenskou filharmonii, se pod taktovkou Aleksandara Markoviće prezentovala i v rozšířeném obsazení jako těleso, které zvládá i operní repertoár.

Dagmar Pecková dokázala zklidnit a zkoncentrovat svůj projev do útlejšího příjemně znějícího hlasu, kdy měla plně pod kontrolou svou hlasovou techniku. Předvedla širokou škálu výrazu od ztišené bolesti po dramaticky hněvivé výbuchy, ale koncert – při vší úctě k Dagmar Peckové a jejímu neotřelému nápadu – odhaloval i meze jejího pěveckého umění.

Hodnocení autorky: 70 %
***

Godunov podle Kofroně a Keprtové
Pražské Národní divadlo uvedlo premiéru nového nastudování opery Boris Godunov ruského skladatele Modesta Petroviče Musorgského (1839–1881). Národní divadlo uvádělo Godunova poměrně často, od roku 1910 osmkrát (naposledy v režii Karla Jerneka se od roku 1976 do derniéry v roce 1981 odehrálo dvacet osm představení).

V současné inscenaci Godunova se hudebního nastudování ujal stávající umělecký ředitel spojených operních souborů Národního divadla a Státní opery Petr Kofroň, inscenační podoba byla svěřena mladé režisérce Lindě Keprtové, která opakovaně zaujala svým vyhraněným rukopisem, ve kterém se koncentruje na vybraná témata inscenovaných oper.

Národní divadlo zvolilo vlastní kombinaci takzvané první a druhé verze z let 1869 a 1872 tak, aby byla zachována většina Musorgského hudby s výjimkou „polských obrazů“, ve kterých Musorgskij do této „mužské“ opery doplnil velkou ženskou roli Mariny Mníškové a milostné téma. Současná pražská verze odpovídá inscenačnímu záměru: posiluje Musorgského koncentraci na postavu cara Borise Godunova, v podání Michaila Kazakova vědomého si své moci, ale zároveň pronásledovaného výčitkami svědomí. Tento kontrast nejvyššího vládce, vnitřně však nejistého a nesvobodného člověka vyzněl zřetelně vedle samozvance Grišky Otrepěva, který se v podání Michala Lehotského ambiciózně a bez skrupulí chopí příležitosti si jako Dimitrij dělat nárok na carský trůn, a vedle dalšího zrádného ctižádostivce pod pláštíkem rádce (a maséra), bojara knížete Šujského v podání Valentina Prolata. Podobně další rusky hovořící sólisté – Oleg Korotkov jako Pimen a Jevhen Šokalo v roli potulného mnicha Varlama prezentovali své objemné hlasy odpovídající nárokům této Musorgského opery. Sylva Čmugrová se v roli Fjodora snažila postihnout chlapeckou činorodost tohoto Borisova syna a zároveň vědomí tíhy závazků, které pozice cara obnáší. Part Jurodivého s jeho závěrečnou klíčovou tichou, ale o to více zneklidňující závěrečnou vizi temné budoucnosti Ruska využil Josef Moravec.

Další významnou rovinou opery je vztah mezi „báťuškou“ carem a lidem, který se v unifikovaných béžových „vaťácích“ rád nechá vést silnou rukou vládce, respektive v inscenaci přísnou pohybovou stylizací Keprtové ve spolupráci s pohybovou spolupracovnicí Marcelou Benoni, než aby samostatně bloudil. Sbor má proto v Godunovovi stěžejní roli, rovnocennou sólistům. Zvukově přes výrazné početní navýšení sboru Národního divadla o Pražský filharmonický sbor a Kühnův dětský sbor však velké monumentální scény nezněly s patřičnou velkolepostí, která by mohla až mrazit.

Velká freska ruských dějin na přelomu šestnáctého a sedmnáctého století je v inscenaci režisérky Lindy Keprtové uzavřená mezi šedé zdi s ochozy připomíná jakýsi neurčitý industriální prostor s kovovými ochozy, snad tovární halu, do které jsou spouštěny zvony v podobě, která připomíná bomby, a v závěru pak jako svítící tyče, které však nemohou vnést naději do krize, do které Rusko upadlo. Jak je pro režie Keprtové typické, vybírá klíčové symboly, které uplatňuje napříč inscenací – vytahané podvlíkačky, které nosí stejně tak car jako Jurodivý, lahve z čirého skla, používané pro vodku, nebo (asi) řepné bulvy, které lze chápat jako symboly kamenů, když se po korunovaci vysypou před Godunova, ale také jako symboly chleba pro hladovějící lid, ale také „ekonomické ukazatele“ na „sčotu“ a mapě Borisova syna Fjodora. Přesto se nepodařilo přesvědčivě ilustrovat mechanismy mocenských her, které jsou stále stejné, nezávisle na tom, do jakých kulis a kostýmů se právě převlékají. Zcela nepatřičně (až komicky) působil jakýsi futuristický trakař, který na scénu přivlekla šenkýřka Eliška Weissová, jenž měl „simulovat“ krčmu.

Musorgského geniální syrové a drtivé národní drama o devastujících mechanismech moci ovšem postihl dirigent Petr Kofroň jak v jeho velkoleposti, tak v intimnějších, komorně laděných scénách.Godunov je pozoruhodná opera nejen hudebně, ale i „politicky“ – „Lžidimitrijů“ jsou i dnes spousty a děj, který má oporu v historických faktech, nabízí režijní přístup, který by souvislost s dnešními „Lžidimitriji“ zvýraznil. Tuto šanci však inscenační tým Lindy Keprtové nevyužil. Inscenovat Godunova, kde se individuální příběhy jednotlivých postav odehrávají „na pozadí“ politických a společenských proměn velkého národa přináší těžký úkol, jak je vzájemně vyvážit, propojit i oddělit. Godunov byl pro Keprtovou zatím příliš velkým soustem – některé zkušenosti se prostě musejí „odžít“.

Hodnocení autorky recenze: 70 %
***

Inspirace na dny příští
Antonín Dvořák: Stabat Mater, op. 58. Pavla Vykopalová (soprán), Michaela Kapustová (alt), Aleš Briscein (tenor), Peter Mikuláš (bas), Český filharmonický sbor Brno, sbormistr Petr Fiala, Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK, dirigent Jakub Klecker. Středa 1. dubna 2015 od 19.30 hodin, Smetanova síň – Obecní dům Praha