Operní panorama Heleny Havlíkové (234)
Vladislav v lázni
Pražské Národní divadlo se v sezoně 2018/2019 najednou snažilo hned dvěma inscenacemi napravovat svůj dluh zanedbávání Smetanova odkazu, kdy dřívější inscenace Smetanovy opery – Dvě vdovy – zde byla uvedena před dlouhými šesti lety, v květnu 2013 (!), a na repertoáru je ze starších produkcí pouze Prodaná nevěsta z roku 2008. Po otevření operní sezony, nesené stoletým výročím české státnosti, Libuší ji završilo nové nastudování Dalibora, v historii Národního divadla jedenácté. Obě tyto opery jsou úzce spojeny se stavbou historické budovy Národního divadla: Libuše jako slavnostní tabló ji v roce 1881 otevírala, premiéra Dalibora se konala jako vyvrcholení oslav položení jejího základního kamene v roce 1868 v Novoměstském divadle. Nejen slavnostní obřadnost těchto událostí, ale i „povinná“ úcta ke Smetanovi nadlouho zformovala (a zatížila) inscenační tradici obou oper a snahy ji pozměnit byly a jsou vnímány většinou nedůvěřivě. Celkově frekvence uvádění Dalibora u nás v posledních letech klesá.
Hudební nastudování si v nové inscenaci Národního divadla vyhradil hudební ředitel Opery Národního divadla dirigent Jaroslav Kyzlink a jako režisér byl přizván Jiří Nekvasil v týmu se scénografem Danielem Dvořákem a kostýmní výtvarnicí Zuzanou Bambušek Krejzovou a za pohybové spolupráce Aleny Peškové.
Dalibor na německy psané libreto Josefa Wenziga, které do češtiny přeložil Ervín Špindler, je třetí Smetanovou operou. Po komické Prodané nevěstě se vrátil k historickému námětu, ale na rozdíl od své první opery Braniboři v Čechách provázal Dalibora prokomponovaným předivem hudby s příznačnými motivy, což mu bylo vyčítáno jako nápodoba „cizáckého“ vzoru Richarda Wagnera. Děj vychází z příběhu středověkého lapky a násilníka, vladyky Dalibora z Kozojed, popraveného v roce 1498 za panování krále Vladislava Jagellonského precedenčním soudním verdiktem na výstrahu při postihu selských vzpour, nakolik je možné z pramenů tuto postavu vůbec rekonstruovat. Dle partitury se děj opery odehrává na konci 15. století v Praze – na královském hradě včetně věže Daliborky a v podhradí. Dalibor, ušlechtilý, ale zarputilý rytíř, je odsouzen k doživotí za to, že vzal spravedlnost do svých rukou a vraždu svého přítele Zdeňka pomstil usmrcením jeho vraha. Při soudu se ale hájí tak působivě, že se do něj jeho původní žalobkyně Milada, sestra zabitého, zamiluje rychle a hluboce a rozhodne se Dalibora v převleku za chlapce osvobodit. Plán se však nezdaří a milenci – v druhém Smetanou upravené závěru – umírají.
Libreto Josefa Wenziga i Smetanova hudba tak v duchu české politiky šedesátých let 19. století postavu tohoto středověkého šlechtice posouvají k neochvějnému odvážnému rekovi hodného obdivu coby zastánci utiskovaných, jenž bojuje za spravedlivou odplatu a ideály i proti králi a jeho moci. V souladu s obrozeneckým chápáním významu hudby tvůrci také akcentovali postavu hudebníka Zdeňka, Daliborova přítele, jehož smrt chce Dalibor pomstít, a housle, po kterých touží uvězněný Dalibor a jejichž prasklá struna se stane příčinou zmaru Daliborova osvobození.
Právě apoteóza hudebnosti se stala jedním z východisek režijního pojetí Jiřího Nekvasila. Harfistky ve zlatistých kostýmech s věnci múz na hlavách, houslistu ve fraku i trumpetisty při jejich sólech vyzvedl z orchestřiště na jeviště a žalářníkova slova „Kterýpak Čech by neměl hudbu rád“ provázel nejen nasvícený znak nad jevištěm, ale i „vyčítavý“ štych do prázdné prezidentské i primátorské lóže.
I když scéna nereplikovala konkrétní atributy Pražského hradu, kde se opera odehrává, inscenace se držela vlastně docela věrně ukotvení ve středověku. Režijní koncepce byla provázána s estetikou scénografie Daniela Dvořáka a kostýmů Zuzany Bambušek Krejzkové, kdy jakýsi soft odvar vnějších atributů stylu „dark gothic” s působivým světelným designem do jevištních mlh navozují základní temnou atmosféru příběhu, od počátku směřujícího neúchylně k tragickému vyústění. Kam ale zamýšlela kostýmní výtvarnice posunout postavu Milady, když na smuteční dlouhou róbu její i jejích společnic aplikovala fotku Daliborem zavražděného bratra Zdeňka, zůstalo bez pointy, Milada v Nekvasilově inscenaci rozhodně neměla nic společného s postpunkovou gotickou subkulturou.
Středověký základ posílily těžkooděnci v plátovém brnění včetně přilby s dlouhým zobanem a špičatými střevíci. Coby „ochranka“ střežící bezpečnost krále, soudců a dvořanů nepůsobili příliš akceschopně a postrádali důsledné „velení“, když se ve scéně osvobozování Dalibora nezúčastněně povalovali po schodech. První dojem z jejich toporných pohybů byl spíše komický, než se postupně vyjevila jejich praktická role kulisáků, nebo když zadýmeni pořádnou porcí mlhy mezi rozkročené nohy sloužili jako „opona“, která diváky upozorňovala na změnu prostoru (aniž se scéna nad rámec přeskupení trojice modulů se schodištěm nějak proměňovala). Propojení proměn do jednolitého divadelního toku bez zavření opony ovšem inscenaci výrazně prospělo.
Největší pobouření vyvolalo přemístění králova nočního rozhodování o okamžité Daliborově popravě na začátku třetího dějství z královské síně do koupele, v níž kromě půvabných lazebnic svého panovníka pouze v bederní roušce masírují rukama po zádech i naléháním na vynesení ortelu také soudci. Jakkoli historici dokládají, že panovníci jednali i v lázni nebo v ložnici, využití státního symbolu i jako županu už působilo v kontextu inscenace nepřípadně obrazoborecky.
Jaroslav Kyzlink je dirigent dostatečně zkušený, aby vystihl základní charakter Smetanovy hudby v Daliborovi s jeho širokým výrazovým rozpětím od majestátní vznešenosti přes milostná vyznání i bouřlivácký vzdor, pevné odhodlání i pijácké veselí. A Orchestr Národního divadla při premiéře dirigentovy požadavky soustředěně respektoval. Jenže i zde platí, že ďábel je ukryt v detailech. Třebaže hudební pojetí v divadelním nastudování vzniká v jiných podmínkách než studiová nahrávka, nelze se vyhnout srovnání se stále „referenční“ nahrávkou Jaroslava Kromholce z roku 1950 s Beno Blachutem, Marií Podvalovou a Václavem Bednářem v rolích Dalibora, Milady a Vladislava, ale i s nahrávkou Zdeňka Košlera z roku 1995 s Leo Marianem Vodičkou, Evou Urbanovou a Ivanem Kusnjerem v těchto rolích. Jaroslav Kyzlink volil uměřeně „spolehlivý“ přístup – především v tempech, ve kterých se „neodvažoval“ provádět na souhru náročné drobné agogické změny, jimiž se přitom dá tolik prohloubit intenzita hudebního vyznění. Široké rozpětí temp, jak jimi dociloval výrazový kontrast Jaroslav Krombholc, Kyzlink ochudil o krajnosti – pomalá tempa s napětím jejich tahu, ale i brilantně svižné části. Například hned úvodní motiv předtuchy Daliborova tragického osudu, pro který volil Krombholc rozvážné tempo pro vyjádření jeho temné majestátnosti, Kyzlink uspěchal. A vzápětí sbor a árie Jitky postrádaly v Kyzlinkově pomalejším pojetí jiskru naděje plné rozjásanosti. Podobně Kyzlinkovo svižnější pojetí Daliborova vyznání horoucího vztahu k příteli Zdeňkovi oslabilo tah, který mu dodává Krombholc. Přes takto „opatrnickou“ volbu temp se přitom Kyzlink při premiéře nevyvaroval nesouhry na začátku druhého dějství v pijáckém sboru zbrojnošů, v inscenaci umístěných za scénou. Další srovnání nabízí stavba frází a jemných nuancí ve vztahu k textu, u Krombholce i Košlera s větším klenutím z měkčího nasazení a uzavření a právě oněch agogických detailů, jež hudebnímu nastudování vdechnou život.
V případě Dalibora s hojným využíváním žesťové sekce je důležitým aspektem vyvážení hlasitosti orchestru vůči sólistům i sboru. Posuzováno z první řady hned za zády dirigenta, kam mě divadlo při premiéře ne zcela optimálně usadilo, v hutnější instrumentaci obrazně řečeno příliš hlasitě „řinčely meče“, když si půjčím slova z Miladiny obžaloby Dalibora. A zpěv sólistů často zanikal.
Představa wagnerovských hlasů, jak je do interpretační tradice vnesli například Marie Podvalová nebo Karel Burian, rozhodně není jediná možná. Ani tenoristé Beno Blachut nebo Vilém Přibyl k nim nepatřili a nastolili pojetí Dalibora nikoli jako hřímajícího neochvějného hrdiny, ale svými měkčími světlejšími hlasy jako rytíře odhodlaného i horoucně milujícího. Při premiéře Michal Lehotský s hutným tenorem, avšak nezvládnutými sykavkami se jednostranně omezil na hurónského hrdinu šišlajícího až na hranici směšnosti. Typem hlasu tak neodpovídal obsazení Milady Danou Burešovou, která v souladu se svým hlasovým oborem nepojala Miladu jako podvalovskou heroinu, ale jako křehkou citlivou ženu, jež lituje své obžaloby Dalibora a vzplane k němu upřímnou láskou. A skvěle dokázala předstírat chlapecký elán, s nímž oklamala žalářníka. Bohužel ji orchestr často překrýval, podobně jako Alžbětu Poláčkovou – přes průraznost jejího sopránu part Jitky často zanikal. S Jaroslavem Březinou však tvořila mladistvý pár, jenž má při vzájemném laškování i jiné „starosti“, než osvobozovat Dalibora. Jiří Sulženko se s takovou masou zvuku orchestru v áriích Beneše tolik potýkat nemusel. I když mu nejhlubší polohy partu tolik nezní, postavu starého unaveného žalářníka se soucitem k Daliborovi i smutnými výčitkami, jak naletěl domnělému chlapci, vystihl. Adama Plachetku zvukově handicapovala režie, protože celé první dějství se soudem je to král Vladislav, který musí zpívat „uvězněný“ na trůnu zavěšeném jednak ve výšce, jednak v hloubi jeviště. Jeho druhý výstup se slavnou árií krále Vladislava, v níž přemítá nad údělem panovníka, pak narušovaly výkřiky diváků. Menší roli velitele stráže Budivoje ovšem díky svému zvučnému barytonu využil Jiří Brückler.
Premiéra Dalibora se konala ve zjitřené atmosféře stávkové pohotovosti, do níž den předtím vygradovaly spory operních souborů Národního divadla i Státní opery, protože podle jejich názoru současné netransparentní a nekoncepční řízení ředitele Jana Buriana a nového uměleckého šéfa Pera Boye Hansena stabilitu operních souborů ohrožuje. Po umělecké stránce se při premiéře nejevilo, že by se konfliktní situace na výkonech projevila negativně. Účinkující ovšem měli připnuté bílé stužky – hráči orchestru po celou dobu, sólisté, kteří jsou v Národním divadle v angažmá, a sbor při děkovačce.
Nová pražská inscenace zůstala v zásadě u tradičního statického pojetí, do něhož vnesly ozvláštnění spíše jen marginální „ozdoby“ vnímané premiérovým publikem dílem rušivě, dílem se smíchem, dílem akceptované jako nápaditá inovace. Těžko si představit, jak bychom u nás přijali nedávné nastudování Dalibora ve Frankfurtu nad Mohanem. Německá režisérka Florentine Klepper zde přenesla středověký děj do současnosti. Řadu témat opery notně přeformátovala. Místo akcentu na statečný boj proti útisku, na přátelství a obětavou lásku se soustředila na zmanipulovanost soudních procesů, radikalizaci davu k terorismu – to vše v dnešním matoucím světě fake news, sociálních sítí, vlivu masmédií a televizních „reality show“, kdy se virtuální „hra“ tak snadno zvrtne ve skutečnou realitu. Král Vladislav je ve frankfurtské inscenaci naondulovaný hezounek, populistický politik a bavič v jednom, Dalibor je pak policejními experty vyslýchán na detektoru lži, za homosexuála žalářník Beneš coby hlídač v kontrolním velíně, dav – aktivističtí demonstranti hnutí Occupy-Wall-Street, protestující proti společenské a ekonomické nerovnosti, Jitka odbojná rocková punkerka, balíček svázaných patron dynamitu, které v batohu přinesla Daliborovi Milada a prchající Dalibor je strčí pod tribunu pro diváky, Budivoj má mocenské ambice. V každém případě bylo ale možné frankfurtským závidět, že pro titulní roli získali Aleše Brisceina, který s pevnou pěveckou tenorovou jistotou dodal Daliborovi to potřebné charisma nebojácné zmužilosti, divokou vzpurnost i citovou vroucnost, ať už k příteli Zdeňkovi nebo ve velkém horoucím milostném duetu k Miladě.
Při premiéře se vedle potlesku sólistům tu a tam z hlediště ozývaly nesouhlasné výkřiky, ale i smích na místech, kde si to inscenátoři asi nepřáli – a trochu se při děkovačce bučelo na režiséra. To k opeře patří, ostatně ani první premiéra Dalibora nebyla přijata nadšeně. Národní divadlo má v Daliborovi inscenaci s nevyrovnaným pěveckým obsazením, zvládnutým hudebním nastudováním bez výraznějšího interpretačního vkladu a s režijní koncepcí, jež nebude v dosavadní tradici první scény patřit k těm průlomovým.
Hodnocení autorky recenze 75 %
Hudební nastudování Jaroslav Kyzlink, režie Jiří Nekvasil, scéna Daniel Dvořák, kostýmy Zuzana Bambušek Krejzková, dramaturgie Beno Blachut, pohybová spolupráce Alena Pešková.
Osoby a obsazení: Vladislav – Adam Plachetka / Svatopluk Sem, Dalibor – Peter Berger / Michal Lehotský, Budivoj – Jiří Brückler / Jakub Kettner, Beneš – Jiří Sulženko / Jan Šťáva, Vítek – Jaroslav Březina / Martin Šrejma, Milada – Dana Burešová / Kateřina Hebelková, Jitka – Veronika Hoblová / Alžběta Poláčková, Soudce – Ivo Hrachovec / Pavel Švingr.
Orchestr a Sbor Národního divadla.
Národní divadlo v Praze, premiéry 27. a 29. června 2019 v 19:00 hodin.
Opera? Nova??
Po zkušebním loňském nultém ročníku se letos od 23. do 27. června převážně na Nové scéně Národního divadla v Praze konal první ročník přehlídky OPERA NOVA. Oproti loňské nabídce s jedenácti performancemi byla ta letošní, opět pod vedením Petra Kofroně, v době přípravy ještě uměleckého ředitele obou operních souborů Národního divadla a Státní opery, a hudebníka a producenta Ivana Bierhaznla, výrazně chudší a vyvolávala spíš řadu otazníků, než aby provokovala neotřelými přístupy k opernímu žánru.
Ze šesti festivalových představení jsem sice kvůli termínovým kolizím viděla jen tři (znovu inscenaci Národního Tramvestie Petra Wajsara – recenze premiéry ZDE – jejíž festivalové představení bylo ohroženo výpadkem techniky, Patterns a Poselství – Poslední láska dr. Kafky). Inscenaci opery Rudolfa Komorouse Němý kanár znám z jejího loňského uvedení na festivalu NODO (New Opera Days Ostrava). Ale i tak dávám do titulku hlavně otazníky.
První otázka souvisí právě s termíny. Divácké zázemí produkcí zařazených do programu Opery Nova se dozajista rekrutuje z jiných segmentů publika než tradiční opera a volné termíny na Nové scéně, kde se střídají soubory činohry a Laterny magiky, jsou omezené. Festival se však termínově nevyhnul přímo v rámci Národního divadla bezprostřednímu střetu s premiérou Smetanova Dalibora v historické budově a také kolidoval s dalšími festivaly, jež mají na programu operní produkce. To nesvědčí o tom, že by Národnímu divadlu na festivalu příliš záleželo a našel pro něj vhodnější časový prostor.
Druhé tázání se týká žánrového vymezení daného názvem Opera Nova. Petr Kofroň se ve svém úvodním slově k festivalu svěřuje, že současné opery, vycházející z tradičního pojetí tohoto žánru, jsou pro něj z uměleckého hlediska nezajímavé. A mnohem víc ho přitahuje „instrumentální divadlo“ jako nový druh propojení zvukové a divadelní složky. Festival tak trpí žánrovou neujasněností. Pokud slovo „opera“ v názvu festivalu nechápeme obecně jako dílo, ale jako pojem odkazující k žánru hudebního divadla, v němž je podstatnou složkou zpěv, pak není jasné, proč právě Petr Kofroň vede festival s takovým označením. Scénické provedení tří raných kompozic Steva Reicha (Phase Patterns, Music for Pieces of Wood a Four Organs) slovenským souborem Cluster Ensemble patřilo spíše na některou z přehlídek pohybového divadla a do filmového klubového prostředí by se hodilo Poselství – poslední láska dr. Kafky, jakýsi kinematografický melodram, který podle vzpomínek Kafkovy přítelkyně Dory Diamant a lékaře Roberta Klopstocka sestavil maďarský tvůrce audiovizuálních projektů Tibora Szemzö se svým souborem The Fodderbasis.
A konečně otázka nejzásadnější – jaké vlastně byly Kofroňovy kompetence v rámci Národního divadla, když si ze své umělecky nejvyšší pozice, kterou až do května zastával, stěžuje na podmínky pro uspořádání takového festivalu. A když z pozice divadla, nesrovnatelně štědřeji dotovaného než Národní divadlo moravskoslezské a Ostravské centrum nové hudby, závidí ostravskému NODO luxusnější finančně-provozní podmínky. A neuvědomuje si, že to je „buldočí“ entusiasmus Petra Kotíka a Jiřího Nekvasila, že od roku 2012 dokázali stvořit bienále, jež je svým objevováním nových možností operního žánru kvantitativně a hlavně kvalitativně o mnoho úrovní výš: iniciuje vznik nových oper (z českých skladatelů Martin Smolka, Petr Kotík, Petr Cígler, František Chaloupka), objevuje pro tuzemské diváky opery Johna Cage, Salvatore Sciarrina, Bernharda Langa, Richarda Ayrese, Rudolfa Komorouse nebo Iannise Xenakise. Loni si Jiří Nekvasil dokonce troufl na světovou premiéru šestinotónové opery Přijď království Tvé Aloise Háby, od jejího dokončení v roce 1942 neuvedené.
Letošní ročník Opera Nova sice několika málo strohými větami zahájil ředitel Národního divadla Jan Burian, ale nešlo se zbavit dojmu, že přehlídka je v rámci tohoto kolosu spíše trpěný než hýčkaný novorozenec. Takže největším festivalovým zážitkem bylo úvodní přilípnutí desetiminutové ochutnávky ze čtyři roky staré brněnské inscenace Vévodkyně a kuchařka na motivy románu Ladislava Fukse s hudbou Ivana Achera, v níž se zaskvěly Soňa Červená a Vanda Šípová. Uvidíme, nakolik nový umělecký ředitel obou operních souborů Národního divadla Per Boye Hansen dostojí svému ujištění z únorové tiskové zprávy, když přislíbil další pokračování tohoto žádoucího festivalu. A věřme, že to bude na úrovni, která bude odpovídat závazku naší první scény pečovat o soudobou operní tvorbu.
Hodnocení autorky 50 %
Přehlídka současného hudebního divadla na Nové scéně Národního divadla v Praze, 23. až 27. června 2019.
Inspirace na dny příští
Charlotte: Tříbarevná hra se zpěvy
Hudba Aleš Březina, libreto Alon Nashman, scénografie a režie Pamela Howard, hudební nastudování Peter Tiefenbach, světelný design Patrick Lavender, pohybová režie Marie-Josée Chartier, Produkce Kaitlin Hickey.
Osoby a obsazení: Paulinka Bimbam – Ariana Chris, Amadeus Daberlohn – Andrew Cohen, Birgit / Barbara – Kayleigh Gorka, Albert Kann / Papež – Chris Lucas, Dědeček / Člen fakulty / Herr Schmidt – David Ludwig, Franziska / Babička – Tracy Michailidis, Charlotte Kann – Shaina Silver-Baird.
Instrumentální soubor: Peter Tiefenbach, Ben Promane, Michele Verheul, Kimberly Jeong.
Kanadské divadlo Theaturtle.
Nová scéna 1. a 2. července, festival Smetanova Litomyšl 5. července 2019.
Václav Praupner: Kirké (Circé), 1789
Hudební nastudování a dirigent Marek Štryncl, choreografie a režie Helena Kazárová, nastudování textu a koordinace s hudbou Věra Šustíková, scéna Václav Krajc a Jiří Bláha, kostýmy Roman Šolc, hudební spolupráce Daniel Wiesner, světla Mojmír Ledvinka, líčení a vlásenky Irena Křížová.
Osoby a obsazení: Kirké – Dita Hořínková, Pluto – Jiří Klem, Sudičky, Erýnie – Michaela Bartlová, Lenka Kantorová, Anna Slaninová, Ladislav Beneš, Miroslav Stehlík, Ondřej Dlohoš / Jan Štrachal, Jakub Hána.
Orchestr Musica Florea a Hartig Ensemble – Tance a balety tří století ve spolupráci s 22. ročníkem Melodramfestu.
Florea Theatrum na Letní scéně HAMU, středa 3. července 2019 ve 21:00 hodin.
Hudební nastudování Kirill Petrenko, režie Krzysztof Warlikowski, scéna a kostýmy Małgorzata Szczęśniak, video Kamil Polak, světla Felice Ross, choreografie Claude Bardouil.
Osoby a obsazení: Herodes – Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Herodias – Michaela Schuster, Salome – Marlis Petersen, Jochanaan – Wolfgang Koch, Narraboth – Pavol Breslik ad.
Bayerisches Staatsorchestr.
Přímý přenos z Bavorské státní opery v Mnichově na internetu, sobota 6. července 2019 ve 20:00 hodin.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
