Operní panorama Heleny Havlíkové (234)

Vladislav v lázni Pražské Národní divadlo se v sezoně 2018/2019 najednou snažilo hned dvěma inscenacemi napravovat svůj dluh zanedbávání Smetanova odkazu, kdy dřívěj&scaron;í inscenace Smetanovy opery – Dvě vdovy – zde byla uvedena před dlouhými &scaron;esti lety, v květnu 2013 (!), a na repertoáru je ze star&scaron;ích produkcí pouze Prodaná nevěsta z roku 2008. Po otevření operní sezony, nesené stoletým výročím české státnosti, Libu&scaron;í ji zavr&scaron;ilo nové nastudování Dalibora, v historii Národního divadla jedenácté. Obě tyto opery jsou úzce spojeny se stavbou historické budovy Národního divadla: Libu&scaron;e jako slavnostní tabló ji v roce 1881 otevírala, premiéra Dalibora se konala jako vyvrcholení oslav položení jejího základního kamene v roce 1868 v Novoměstském divadle. Nejen slavnostní obřadnost těchto událostí, ale i &bdquo;povinná“ úcta ke Smetanovi nadlouho zformovala (a zatížila) inscenační tradici obou oper a snahy ji pozměnit byly a jsou vnímány vět&scaron;inou nedůvěřivě. Celkově frekvence uvádění Dalibora u nás v posledních letech klesá. Hudební nastudování si v nové inscenaci Národního divadla vyhradil hudební ředitel Opery Národního divadla dirigent Jaroslav Kyzlink a jako režisér byl přizván Jiří Nekvasil v týmu se scénografem Danielem Dvořákem a kostýmní výtvarnicí Zuzanou Bambu&scaron;ek Krejzovou a za pohybové spolupráce Aleny Pe&scaron;kové. Dalibor na německy psané libreto Josefa Wenziga, které do če&scaron;tiny přeložil Ervín &Scaron;pindler, je třetí Smetanovou operou. Po komické Prodané nevěstě se vrátil k historickému námětu, ale na rozdíl od své první opery Braniboři v Čechách provázal Dalibora prokomponovaným předivem hudby s příznačnými motivy, což mu bylo vyčítáno jako nápodoba &bdquo;cizáckého“ vzoru Richarda Wagnera. Děj vychází z příběhu středověkého lapky a násilníka, vladyky Dalibora z Kozojed, popraveného v roce 1498 za panování krále Vladislava Jagellonského precedenčním soudním verdiktem na výstrahu při postihu selských vzpour, nakolik je možné z pramenů tuto postavu vůbec rekonstruovat. Dle partitury se děj opery odehrává na konci 15. století v Praze – na královském hradě včetně věže Daliborky a v podhradí. Dalibor, u&scaron;lechtilý, ale zarputilý rytíř, je odsouzen k doživotí za to, že vzal spravedlnost do svých rukou a vraždu svého přítele Zdeňka pomstil usmrcením jeho vraha. Při soudu se ale hájí tak působivě, že se do něj jeho původní žalobkyně Milada, sestra zabitého, zamiluje rychle a hluboce a rozhodne se Dalibora v převleku za chlapce osvobodit. Plán se v&scaron;ak nezdaří a milenci – v druhém Smetanou upravené závěru – umírají. Libreto Josefa Wenziga i Smetanova hudba tak v duchu české politiky &scaron;edesátých let 19. století postavu tohoto středověkého &scaron;lechtice posouvají k neochvějnému odvážnému rekovi hodného obdivu coby zastánci utiskovaných, jenž bojuje za spravedlivou odplatu a ideály i proti králi a jeho moci. V souladu s obrozeneckým chápáním významu hudby tvůrci také akcentovali postavu hudebníka Zdeňka, Daliborova přítele, jehož smrt chce Dalibor pomstít, a housle, po kterých touží uvězněný Dalibor a jejichž prasklá struna se stane příčinou zmaru Daliborova osvobození. Právě apoteóza hudebnosti se stala jedním z východisek režijního pojetí Jiřího Nekvasila. Harfistky ve zlatistých kostýmech s věnci múz na hlavách, houslistu ve fraku i trumpetisty při jejich sólech vyzvedl z orchestři&scaron;tě na jevi&scaron;tě a žalářníkova slova &bdquo;Kterýpak Čech by neměl hudbu rád“ provázel nejen nasvícený znak nad jevi&scaron;těm, ale i &bdquo;vyčítavý“ &scaron;tych do prázdné prezidentské i primátorské lóže. I když scéna nereplikovala konkrétní atributy Pražského hradu, kde se opera odehrává, inscenace se držela vlastně docela věrně ukotvení ve středověku. Režijní koncepce byla provázána s estetikou scénografie Daniela Dvořáka a kostýmů Zuzany Bambu&scaron;ek Krejzkové, kdy jakýsi soft odvar vněj&scaron;ích atributů stylu &bdquo;dark gothic" s působivým světelným designem do jevi&scaron;tních mlh navozují základní temnou atmosféru příběhu, od počátku směřujícího neúchylně k tragickému vyústění. Kam ale zamý&scaron;lela kostýmní výtvarnice posunout postavu Milady, když na smuteční dlouhou róbu její i jejích společnic aplikovala fotku Daliborem zavražděného bratra Zdeňka, zůstalo bez pointy, Milada v Nekvasilově inscenaci rozhodně neměla nic společného s postpunkovou gotickou subkulturou. Středověký základ posílily těžkooděnci v plátovém brnění včetně přilby s dlouhým zobanem a &scaron;pičatými střevíci. Coby &bdquo;ochranka“ střežící bezpečnost krále, soudců a dvořanů nepůsobili příli&scaron; akceschopně a postrádali důsledné &bdquo;velení“, když se ve scéně osvobozování Dalibora nezúčastněně povalovali po schodech. První dojem z jejich toporných pohybů byl spí&scaron;e komický, než se postupně vyjevila jejich praktická role kulisáků, nebo když zadýmeni pořádnou porcí mlhy mezi rozkročené nohy sloužili jako &bdquo;opona“, která diváky upozorňovala na změnu prostoru (aniž se scéna nad rámec přeskupení trojice modulů se schodi&scaron;těm nějak proměňovala). Propojení proměn do jednolitého divadelního toku bez zavření opony ov&scaron;em inscenaci výrazně prospělo. Největ&scaron;í pobouření vyvolalo přemístění králova nočního rozhodování o okamžité Daliborově popravě na začátku třetího dějství z královské síně do koupele, v níž kromě půvabných lazebnic svého panovníka pouze v bederní rou&scaron;ce masírují rukama po zádech i naléháním na vynesení ortelu také soudci. Jakkoli historici dokládají, že panovníci jednali i v lázni nebo v ložnici, využití státního symbolu i jako županu už působilo v kontextu inscenace nepřípadně obrazoborecky. Jaroslav Kyzlink je dirigent dostatečně zku&scaron;ený, aby vystihl základní charakter Smetanovy hudby v Daliborovi s jeho &scaron;irokým výrazovým rozpětím od majestátní vzne&scaron;enosti přes milostná vyznání i bouřlivácký vzdor, pevné odhodlání i pijácké veselí. A Orchestr Národního divadla při premiéře dirigentovy požadavky soustředěně respektoval. Jenže i zde platí, že ďábel je ukryt v detailech. Třebaže hudební pojetí v divadelním nastudování vzniká v jiných podmínkách než studiová nahrávka, nelze se vyhnout srovnání se stále &bdquo;referenční“ nahrávkou Jaroslava Kromholce z roku 1950 s Beno Blachutem, Marií Podvalovou a Václavem Bednářem v rolích Dalibora, Milady a Vladislava, ale i s nahrávkou Zdeňka Ko&scaron;lera z roku 1995 s Leo Marianem Vodičkou, Evou Urbanovou a Ivanem Kusnjerem v těchto rolích. Jaroslav Kyzlink volil uměřeně &bdquo;spolehlivý“ přístup – předev&scaron;ím v tempech, ve kterých se &bdquo;neodvažoval“ provádět na souhru náročné drobné agogické změny, jimiž se přitom dá tolik prohloubit intenzita hudebního vyznění. &Scaron;iroké rozpětí temp, jak jimi dociloval výrazový kontrast Jaroslav Krombholc, Kyzlink ochudil o krajnosti – pomalá tempa s napětím jejich tahu, ale i brilantně svižné části. Například hned úvodní motiv předtuchy Daliborova tragického osudu, pro který volil Krombholc rozvážné tempo pro vyjádření jeho temné majestátnosti, Kyzlink uspěchal. A vzápětí sbor a árie Jitky postrádaly v Kyzlinkově pomalej&scaron;ím pojetí jiskru naděje plné rozjásanosti. Podobně Kyzlinkovo svižněj&scaron;í pojetí Daliborova vyznání horoucího vztahu k příteli Zdeňkovi oslabilo tah, který mu dodává Krombholc. Přes takto &bdquo;opatrnickou“ volbu temp se přitom Kyzlink při premiéře nevyvaroval nesouhry na začátku druhého dějství v pijáckém sboru zbrojno&scaron;ů, v inscenaci umístěných za scénou. Dal&scaron;í srovnání nabízí stavba frází a jemných nuancí ve vztahu k textu, u Krombholce i Ko&scaron;lera s vět&scaron;ím klenutím z měkčího nasazení a uzavření a právě oněch agogických detailů, jež hudebnímu nastudování vdechnou život. V případě Dalibora s hojným využíváním žesťové sekce je důležitým aspektem vyvážení hlasitosti orchestru vůči sólistům i sboru. Posuzováno z první řady hned za zády dirigenta, kam mě divadlo při premiéře ne zcela optimálně usadilo, v hutněj&scaron;í instrumentaci obrazně řečeno příli&scaron; hlasitě &bdquo;řinčely meče“, když si půjčím slova z Miladiny obžaloby Dalibora. A zpěv sólistů často zanikal. Představa wagnerovských hlasů, jak je do interpretační tradice vnesli například Marie Podvalová nebo Karel Burian, rozhodně není jediná možná. Ani tenoristé Beno Blachut nebo Vilém Přibyl k nim nepatřili a nastolili pojetí Dalibora nikoli jako hřímajícího neochvějného hrdiny, ale svými měkčími světlej&scaron;ími hlasy jako rytíře odhodlaného i horoucně milujícího. Při premiéře Michal Lehotský s hutným tenorem, av&scaron;ak nezvládnutými sykavkami se jednostranně omezil na hurónského hrdinu &scaron;i&scaron;lajícího až na hranici smě&scaron;nosti. Typem hlasu tak neodpovídal obsazení Milady Danou Bure&scaron;ovou, která v souladu se svým hlasovým oborem nepojala Miladu jako podvalovskou heroinu, ale jako křehkou citlivou ženu, jež lituje své obžaloby Dalibora a vzplane k němu upřímnou láskou. A skvěle dokázala předstírat chlapecký elán, s nímž oklamala žalářníka. Bohužel ji orchestr často překrýval, podobně jako Alžbětu Poláčkovou – přes průraznost jejího sopránu part Jitky často zanikal. S Jaroslavem Březinou v&scaron;ak tvořila mladistvý pár, jenž má při vzájemném la&scaron;kování i jiné &bdquo;starosti“, než osvobozovat Dalibora. Jiří Sulženko se s takovou masou zvuku orchestru v áriích Bene&scaron;e tolik potýkat nemusel. I když mu nejhlub&scaron;í polohy partu tolik nezní, postavu starého unaveného žalářníka se soucitem k Daliborovi i smutnými výčitkami, jak naletěl domnělému chlapci, vystihl. Adama Plachetku zvukově handicapovala režie, protože celé první dějství se soudem je to král Vladislav, který musí zpívat &bdquo;uvězněný“ na trůnu zavě&scaron;eném jednak ve vý&scaron;ce, jednak v hloubi jevi&scaron;tě. Jeho druhý výstup se slavnou árií krále Vladislava, v níž přemítá nad údělem panovníka, pak naru&scaron;ovaly výkřiky diváků. Men&scaron;í roli velitele stráže Budivoje ov&scaron;em díky svému zvučnému barytonu využil Jiří Brückler. Premiéra Dalibora se konala ve zjitřené atmosféře stávkové pohotovosti, do níž den předtím vygradovaly spory operních souborů Národního divadla i Státní opery, protože podle jejich názoru současné netransparentní a nekoncepční řízení ředitele Jana Buriana a nového uměleckého &scaron;éfa Pera Boye Hansena stabilitu operních souborů ohrožuje. Po umělecké stránce se při premiéře nejevilo, že by se konfliktní situace na výkonech projevila...