Operní panorama Heleny Havlíkové (251)

Nekoranec a Costello – proč ano. - Nekorancův debut na CD s francouzskou operou. - Jana z Arku – úklid mýtu (tentokrát v Bruselu). - Pražský trénink Jennifer Rowley. - Znovu Butterfly – ani MET nevstoupí třikrát do stejné řeky. - Inspirace na dny příští.

Nekoranec a Costello – proč ano
Koncert Petra Nekorance a Stephena Costella v Dvořákově síni Rudolfina měl podtitul – Dva tenoři! Proč ne? Na takovou otázku se nabízí v recenzi shrnout argumenty, proč ano. Stejně jako v případě dokonce oněch slavných tří tenorů – Pavarottiho, Dominga a Carrerase – se ukázalo, že je na koncertních pódiích i jevištích dost místa pro oba tyto mimořádné talenty nastupující mladé pěvecké generace. (A jak je v další části Operního panoramatu o Nekorancově debutovém CD zřejmé, nejen pro ně). I když si pro první část koncertu vybrali skoro stejný repertoár – slavné tenorové árie z francouzských oper Charlese Gounoda (Faust a Romeo a Julie), Georgese Bizeta (Carmen a Lovci perel) a Julese Masseneta (Werther) –, jejich interpretace je odlišná. Petr Nekoranec je zpívá ve svém odlehčenějším, lyričtějším pěveckém oboru, k němuž přechází z tenore leggiero italského belcanta. Stephen Costello uplatňuje svůj tmavší, hutnější hlas.

Z francouzských oper si Nekoranec vybral Gounodova Romea s jeho mladistvě roztouženou árií pod Juliiným oknem „Ah! lève-toi, soleil!“, Bizetova Nadira z Lovců perel, který v romanci „Je crois entendre encore“ vzpomíná na dávné setkání s krásnou bráhmanskou kněžkou Lejlou, a z Massenetovy opery první árii Werthera „O nature pleine de grâce“ s opěvováním rajské krásy přírody. V druhé části koncertu se zaměřil na repertoár, který stále zůstává jeho doménou, a vybral dvě árie z Donizettiho oper – slavnou Nemorinovu „Una furtiva lagrima“ z Nápoje lásky a Edgardovu árii „Fra poco me ricovero“ ze závěru Lucie z Lammermooru. Ta, zařazená jako poslední před blokem spíš „přídavkových“ neapolských písní se závěrečnou O sole mio, se však už ukázala být v rámci celku koncertu na hranici jeho současných pěveckých možností, a to hlavně kvůli méně pevnému posazení hlasu na dechové opoře.

Nadále platí, že Petr Nekoranec využil svá zahraniční školení v operních studiích renomovaných operních domů, jako byla Bavorská státní opera a newyorská Metropolitní opera, i sbírání dalších zkušeností při svém současném působení ve stuttgartské opeře, kde zpívá Rossiniho Almavivu, Ramira v Popelce a Donizettiho Ernesta v Donu Pasqualovi. Svůj talent, pod vedením italského pedagoga Antonia Carangela, s rozmyslem rozvíjí správným směrem. Jeho útlejší hlas dál nabývá na objemu ve vyrovnaných rejstřících včetně výšek a pozvolných přechodů dynamiky messa di voce. Přitom neztrácí mladistvou svěžest, legatovou kantabilnost a lehkost. To vše při intonační přesnosti. Nekoranec nepodceňuje ani deklamaci. Má dar navázat bezprostřední kontakt s posluchači a se zaujetím právě jim zpěvem „vyprávět“ všechny ty různé milostné trable operních tenorových hrdinů. Krásně mu vyšla i díky zvládnuté dynamice zejména romance z Lovců perel s její exotickou opojností a milostným vzplanutím.

Bylo zřejmé, že americký tenorista Stephen Costello má přece jen více zkušeností: Prosadil se už i v Metropolitní opeře nejen v Donizettiho operách, ale i jako Alfréd v Traviatě, Vévoda v Rigolettovi, Gounodův Romeo a zpívá i Pucciniho Rudolfa v Bohémě. Také on ve francouzské části koncertu zapíval tři árie. Koncert otevřel kavatinou Gounodova Fausta ze třetího dějství „Salut! Demeure chaste et pur“, v níž Faust pod vedením pokušitelského Mefista podléhá čisté andělské kráse Markétky. Pokračoval árií Dona José „La fleur que tu m’avais jetée“ z Bizetovy Carmen s osudovým horoucím vyznáním lásky k této cikánce a blok z Massenetova Werthera, který uvedlo skvělé provedení úvodního orchestrálního prélude, zakončil nostalgickou árií ze třetího dějství „Pourquoi me reveiller?“, v níž Werther své milované, ale za jiného muže vdané Charlottě předčítá básně jako předzvěsti své sebevraždy. V druhé části koncertu si Costello získával čím dál víc přízeň publika árií Federica „È la solita storia del pastore“ z veristické Arlézanky Francesca Cilei a svůj tenorový volumen nechal naplno rozeznít ve Verdiho Luise Millerové jako zoufalý Rodolfo ve chvíli, kdy čte dopis o domnělé zradě své milované Luisy a s hořkostí vzpomíná na společné šťastné chvíle. Costello zaujal barvou a plností svého hlasu i pevnými výškami. Ve výrazu ale na koncertě působil trochu zdrženlivě, rezervovaně, takže se vytrácely nuance „rafinovanosti“ především v Massenetovi. Uvidíme, jak vystupuje na jevišti, protože v květnovém přenosu z Metropolitní opery je obsazený do role Roberta v Donizettiho Marii Stuartovně.

V minulosti si oba tenoristé shodou okolností svým způsobem konkurovali: Petr Nekoranec zaskočil v lednu 2016 v pražském Rudolfinu na koncertě se sopranistkami Mariou Agrestou a Angel Joy Blue za Stephena Costella, který kvůli sněhové vánici nemohl přiletět z New Yorku. A v létě 2017 nahradil indisponovaného Costella na letním cyklu koncertů, který pořádá Metropolitní opera zdarma v parcích po celém New Yorku pro tisíce posluchačů. A teď, prakticky ve stejnou dobu, oba vydali své debutové nahrávky – Nekoranec s francouzskými áriemi, Costello vzdal hold barytonistovi Hvorostovskému albem Te, O Cara s áriemi z Donizettiho oper. Jakmile se ale společně ocitli na jednom pódiu, spíš se vzájemně až trošku uličnicky hecovali. Když si v závěrečném přídavku vystřídali sloky ve slavné árii mantovského vévody z Verdiho Rigoletta, jeden druhému drželi palce, aby jim vyšly výšky.

Vycházely jim nejen tyto krajní polohy tenorových partů, posluchači ve vyprodaném Rudolfinu s napětím očekávané. A to i díky skvělé podpoře PKF – Prague Philharmonia a především dirigenta Rastislava Štúra. Tento obrovský operní praktik, ředitel a šéfdirigent Opery Slovenského národního divadla a stálý hostující dirigent Slovenské filharmonie, řídil orchestr tak, aby doslova dýchal se sólisty a empaticky rozšířil jejich výrazové rozpětí o další vrstvy. Takového dirigenta můžeme z operní Prahy SND jen a jen závidět.

Hodnocení autorky recenze 80 %

Stephen Costello & Petr Nekoranec – dva tenoři! Proč ne?
Dirigent Rastislav Štúr, PKF – Prague Philharmonia.

Program: Charles Gounod: „Salut! Demeure chaste et pure“ (Faust), Faust, 3. jednání / Stephen Costello; „Ah! lève-toi, soleil!“ (Roméo), Romeo a Julie, 2. dějství / Petr Nekoranec; George Bizet: „La fleur que tu m’avais jetée“ (Don José), Carmen, 2. dějství / Stephen Costello; „Je crois entendre encore“ (Nadir), Lovci perel, 1. dějství / Petr Nekoranec; Farandole ze Suity č. 2 Arlézanka; Jules Massent: „O nature pleine de grâce“ (Werther), Werther, 1 dějství / Petr Nekoranec; „Pourquoi me reveiller?“ (Werther), Werther, 3. dějství / Stephen Costello; Gaetano Donizetti: „Una furtiva lagrima“ (Nemorino), Nápoj lásky, 2. dějství / Petr Nekoranec; Francesco Cilea: „È la solita storia del pastore“ (Federico), Arlézanka, 2. dějství / Stephen Costello; Gaetano Donizetti: „Tombe degli avi miei…. Fra poco me ricovero“ (Edgardo), Lucia di Lammermoor, 3. dějství / Petr Nekoranec; Giuseppe Verdi: „Oh! fede negar potessi agl’occhi miei! – Quando le sere al placido“ (Rodolfo), Luisa Miller, 2. dějství / Stephen Costello; Gaetano Donizetti: předehra k opeře Favoritka; Ernesto de Curtis: Torna a Surriento / Petr Nekoranec; Salvatore Cardillo: Core ’ngrato / Stephen Costello; Eduardo di Capua: O sole mio / Stephen Costello, Petr Nekoranec.

Praha, Dvořákova síň Rudolfina, neděle 3. listopadu 2019 v 19:30 hodin.

Nekorancův debut na CD s francouzskou operou
Koncert se Stephenem Costellem byl zároveň křtem debutové samostatné nahrávky Petra Nekorance, které se ujal Supraphon. Pro nahrávku ovšem nezvolil italské belcanto, jak by se dalo očekávat, když právě v něm se díky svému pohyblivému světlému hlasu zatím profiloval a jak jsme ho také u nás kromě koncertů mohli před časem slyšet v titulní roli brněnského nastudování Hraběte Oryho Gioacchina Rossiniho. V současné fázi hledání dalších oblastí vhodného repertoáru se nad rámec italského belcanta vydává na „pátrací výpravy“ na jedné straně s Janáčkovým Janíčkem v Zápisníku zmizelého nebo písněmi Ottorina Respighiho a Sergeje Rachmaninova, na druhé zkouší „starou“ hudbu od Giulia Cacciniho a Claudia Monteverdiho přes Alessandra Stradellu, Henryho Purcella, Alessandra Scarlattiho, Giovanniho Bononciniho a Antonia Caldaru s přesahem ke Gluckovi, Tommasovi Giordanimu, Paisiellovi až po Wolfganga Amadea Mozarta, jak předvedl na koncertě v kostele sv. Šimona a Judy v květnu 2019. Další oblastí, v níž se Petr Nekoranec více „zabydluje“, je francouzská opera. Některé árie si vyzkoušel už například v červnu 2017 v Rudolfinu, byť pouze s klavírním doprovodem. A právě árie z francouzských romantických oper si vybral pro své debutové CD.

Jistě, debutové album teprve sedmadvacetiletého tenoristy s operními hity z francouzských romantických oper nepatří k dramaturgicky nijak objevným. Po spoluúčasti na nahrávce Moravských dvojzpěvů op. 20 Antonína Dvořáka se Simonou Šaturovou, Markétou Cukrovou a Vojtěchem Spurným tak Nekoranec nešel cestou některých jiných mladých debutantů, kteří na sebe chtějí upoutat pozornost neobvyklým repertoárem. Nekoranec věří v působivost svého mladistvého hlasu, muzikalitu a bezprostřední upřímnost, která z jeho projevu vyzařuje nejen na koncertech, ale i na nahrávce, když umí se zaujetím zpěvem „vyprávět“ veselé, zamilované i posmutnělé příběhy nebo pocity protagonistů písní nebo árií.

Z francouzských oper jsou zastoupena díla skladatelů, kteří se i u nás tu a tam objevují v repertoáru našich divadel – Jules Massenet rytířem Des Grieux z Manon („En fermant les yeux“) i Wertherem a jeho vstupní árií opěvující krásu přírody („O nature pleine de grâce“) a Charles Gounod Faustem („Salut! Demeure chaste et pure“) i Romeem, z jehož kavatiny „Ah! Lève-toi, soleil!“ v Nekorancově podání vyzařuje upřímnost vyznání čerstvě zamilovaného mladíka pod oknem Julie, jejíž krásu přirovnává k jasu slunce i okouzlující hvězdě. Do širšího povědomí se v poslední době dostává také Georges Bizet svými Lovci perel, z nichž Nekoranec zvolil romanci lovce Nadira „Je crois entendre encore“.

Že se dokáže vnořit i do toho delikátnějšího, vnějškově méně efektního stylu, ukázal Nekoranec v dílech skladatelů, kteří zůstávají v povědomí posluchačů hlavně díky jednotlivým áriím – dvorního básníka Iopase „O blonde Cérès“ z Trójanů Hectora Berlioze nebo britského důstojníka Géralda, zamilovaného do bráhmanské kněžky Lakmé v opeře Léa Delibese („Fantasie aus divins mensonges“). Nekoranec zařadil také lyrické svítáníčko rytíře Mylia „Puisqu’on ne peut fléchir… Vainement ma bien aimée“ z opery Édouarda Lalo Král z Isu. V Offenbachově parodii na příběh Krásné Heleny Nekoranec s operetním švihem rozprávěl o Paridově setkání se třemi bohyněmi a udílení jablka pro nejkrásnější z nich („Au mont Ida“). Vzhledem k takto koncipované dramaturgii nahrávky lze litovat, že booklet neobsahuje texty árií.

Vybočením ze sólových čísel je na CD Gounodův duet milostného vzplanutí Romea a Julie „Ange adorable“, v němž je Nekorancovou partnerkou mladá sopranistka Zuzana Marková. Její výkon však není intonačně ani chvěním hlasu tak docela přesvědčivý. Nicméně lze shrnout, že volba právě francouzských romantických árií je v dané fázi Nekorancova pěveckého vývoje příhodná.

Samozřejmě, že stejně jako by tomu bylo v italském belcantu, také ve francouzském repertoáru se Petr Nekoranec vystavuje konkurenci celé řady kolegů s nuancemi delikátního frázování, agogiky, dynamiky, nádechů i vzdechů. Záleží pak spíš na osobním vkusu – někomu, třeba porotě letošní soutěže Operalia, jsou bližší tmavší, plnější hlasy, jiný dává přednost světlejším, pohyblivějším. Připomeňme, že jen v posledních letech se francouzským romantickým operám věnovaly takové hvězdy, jakými jsou Juan Diego Flórez, Jonas Kaufmann, Joseph Calleja nebo Roberto Alagna. A navzdory steskům nad nedostatkem tenoristů by výčet mohl pokračovat, třeba americkým tenoristou Stephenem Costellem, jehož si Nekoranec dokonce směle pozval na svůj koncert ke křtu svého CD a podělil se s ním o Massenetova Werthera nebo Gounodovy árie. Kavatinou zamilovaného Tonia z Donizettiho Dcery pluku s vyhlášenou sérií vysokých „c“ si vyzpíval vítězství v mužské kategorii letošní Operalie baskický tenorista Xabier Anduaga. Nedávno vyšlo vynikající profilové album Benjamina Bernheima s PKF – Prague Philharmonia a dirigentem Emmanuelem Villaumem, které zaslouženě získalo hned několik cen. Také tento francouzský tenorista na nahrávce zpívá árie z francouzských oper. A mezi čerstvé novinky patří i nová nahrávka Bizetových Lovců perel, v níž vysoko posazenou tenorovou roli lovce Nadira excelentně zpívá Cyrille Dubois. Petr Nekoranec se mezi touto plejádou zkušených tenoristů i mladých talentů s širší výrazovou paletou teprve hledá. Nicméně v Nadirově melancholické milostné romanci „Je crois entendre encore“ i on dokáže vykouzlit opojné chvění sladkého snu, v němž tento lovec vzpomíná, jak kdysi za noci pod hvězdami slyšel božský hlas krásné bráhmanské kněžky Lejly.

Že nahrávka francouzských árií, pořízená letos v srpnu v pražském Rudolfinu, není výsledkem, na kterém by měly lví podíl současné možnosti nahrávací techniky, dokázal Petr Nekoranec na koncertě v Rudolfinu. Jakkoli je na nahrávce hudební režie Jiřího Gemrota a zvuková režie Karla Soukeníka opět vynikající, jak to známe i z jiných alb Supraphonu, při živém provedení Petr Nekoranec ukázal, že CD věrně zachycuje současnou fázi jeho pěveckého vývoje. Jeho hlavní devízou zůstává mladistvá svěžest, legatová kantabilnost a lehkost. Citlivým partnerem mu je na nahrávce Česká filharmonie s americkým dirigentem Christopherem Franklinem, který má s doprovodem pěvců zkušenosti.

Vedle árií z oper francouzských skladatelů zařadil Petr Nekoranec na své debutové album také jednu z oper Gaetana Donizettiho komponovanou na francouzský text – Dceru pluku. A nelze se ani divit, že díky svému umění tenorových výšek neodolal, aby se na kompaktním disku blýskl slavnou kabaletou Tonia „Pour mon âme“. Zachycuje situaci, kdy tyrolský venkovan Tonio vstoupil do pluku granátníků a je odhodlaný bojovat pod francouzskou vlajkou, jen aby si mohl vzít svou milovanou markytánku Marii. A všem slibuje, že se o ni postará a navždy Marii ochrání. Tonio v Nekorancově podání září radostí natolik, že během dvou minut zazpívá nejen Donizettim předepsaných osm vysokých „c“, ale přidá si po vzoru svých kolegů i on to deváté. (A v rozhovoru k CD s francouzskými áriemi Petr Nekoranec prozradil, že během jednoho dne zkoušek a tří nahrávacích dnů zazpíval těchto „céček“ přes stovku.)

Hodnocení autorky recenze 75 %

Petr Nekoranec – French Arias
Petr Nekoranec – tenor, Zuzana Marková – soprán, Česká filharmonie, dirigent Christopher Franklin.

Jules Massenet: „O nature pleine de grâce“ (Werther), Jacques Offenbach: „Au mont Ida“ (La Belle Hélène), Charles Gounod: „Ah! Lève-toi, soleil!“ a „Ange adorable“ (Roméo et Juliette), Gaetano Donizetti: „Pour me rapprocher de Marie“ a „Ah! Mes amis, quel jour de fête!“ (La fille du régiment), Georges Bizet: „Je crois entendre encore“ (Les pêcheurs de perles), Hector Berlioz: „O blonde Cérès“ (Les Troyens), Léo Delibes: „Prendre le dessin d’un bijou… Fantaisie aux divins mensonges“ (Lakmé), Charles Gounod: „Salut! Demeure chaste et pure“ (Faust), Jules Massenet: „En fermant les yeux“ (Manon), Édouard Lalo: „Puisqu’on ne peut fléchir… Vainement ma bien aimée“ (Le Roi d’Ys).

Total time 56:39.

Nahráno 20. až 22. srpna 2019, Rudolfinum, Praha, hudební režie Jiří Gemrot, zvuková režie Karel Soukeník. Supraphon SU 4260-2.

Jana z Arku – úklid mýtu (tentokrát v Bruselu)
V bruselském divadle La Monnaie se v úterý 5. listopadu 2019 konala premiéra dramatického oratoria Jeanne d’Arc au bûcher (Jana z Arku na hranici) Arthura Honeggera na text Paula Claudela. Hudební nastudování je dílem japonského dirigenta Kazushi Ono, který v La Monnaie působil jako hudební ředitel v letech 2002–2008, a inscenační podobu dal oratoriu italský režisér Romeo Castellucci, který se v La Monnaie „zabydlel“ mimo jiné Parsifalem, Orfeem a Eurydikou a loni Kouzelnou flétnou.

Inscenace vznikla v koprodukci se zajímavou sestavou divadel ve francouzském Lyonu, švýcarské Basileji a ruském Permu. V Lyonu byla uvedena poprvé, v roce 2017, a kvůli očekávaným protestům veřejnosti proti Castellucciho režijnímu pojetí tam byl při premiéře v pohotovosti anti-konfliktní policejní tým. Lyonská premiéra nakonec proběhla v klidu a byla přijata kladně publikem i kritiky. Z reakcí diváků na první repríze bruselského uvedení 6. listopadu, kterou jsem viděla, i v La Monnaie se inscenaci dostalo nadšeného aplausu.

Středověký příběh/legenda o dívce posedlé svým „božím posláním“ osvobodit Francii od Angličanů, kdy přestrojena za muže vítězí v bitvách, aby nakonec byla (výhodně) prodána Angličanům, kteří ji upálí na hranici jako heretičku a čarodějku (1431), se stal námětem řady literárních i hudebních zpracování. Z oper připomeňme Pacciniho, Verdiho, Čajkovského nebo u nás muzikál Ondřeje Soukupa, Gabriely Osvaldové a Jiřího Hubače.

Honeggerova Jana z Arku na hranici dnes již patří mezi základní díla hudebního divadla 20. století. Švýcarský hudební skladatel Arthur Honegger (1892–1955) složil toto dramatické oratorium z podnětu ruské primabaleríny a herečky Idy Rubinstein (1885–1960), kterou nadchla středověká mystéria na divadle a chtěla takto nově pojednat svatou Janu z Arku. Pro práci na libretu získala francouzského básníka, dramatika a diplomata Paula Claudela (1868–1955). Claudel i Honegger si velmi porozuměli, spřátelili se a společnou práci dokončili v roce 1935. Koncertní premiéra se konala v roce 1938 v Basileji, s Idou Rubinstein v hlavní roli. Poprvé scénicky bylo oratorium uvedeno v roce 1942 v Curychu. Pod dojmem hrůz druhé světové války a okupace Francie (tentokrát Německem) autoři přidali k jedenácti obrazům v roce 1944, už po osvobození Francie, i prolog. V této podobě bylo dílo uvedeno v La Monnaie v roce 1946 a s obrovským úspěchem pařížskou operou v roce 1953.

Honegger oratorium o jedenácti obrazech s prologem komponoval pro velký provozovací aparát: základem je lidský hlas, mluvený i zpívaný, smíšený sbor, dětský sbor; mluvené části (Jana z Arku, bratr Dominik, vypravěč, králové a vévodové, heroldi a další) jsou do hudby vkomponované a vyžadují recitaci na předepsaných tónech na způsob voicebandu či melodramu. Velký orchestr včetně dvou klavírů, celesty a tří saxofonů má neobvyklou instrumentaci také použitím Martenotových vln. Styl zhudebnění je výrazně rytmizovaný a inspiračně různorodý s ozvuky gregoriánského chorálu, barokní hudby, ale i lidových melodií a jazzu.

Claudelovo libreto nesleduje chronologickou linii Janina osudu a údělu, ale začíná posledními okamžiky Jany – v roce 1431 byla (patrně zradou) zajata Burgunďany a prodána Angličanům. Anglický soud ji v Rouenu odsoudil jako kacířku a čarodějku k smrti upálením. Prostřednictvím takto založené reminiscence oratorium otevírá v mysli Jany různé momenty v reálné i fantazijní podobě, prolínají se scény s historickými i alegorickými postavami, znějí hlasy andělsky nebeské i ty zlověstně pekelné, monumentální zvuk střídá komorní ztišení, do vážnosti, vznešenosti a tragiky probleskuje hořká satira. Nelítostné soukolí evropské politické/mocenské reprezentace (pohříchu nejen Janiny doby) Claudel pojednal s groteskním šklebem – králové a vévodové o Janin osud hrají v karty, soudci i přísedící jsou zde zvířata a chátra na ni nenávistně řve, že je čarodějnice. Žalobcem je Prase, jako odkaz na francouzského biskupa Cauchona (prase je francouzsky cochon), který řídil proces. Oratorium končí vstupem Jany na hranici, kdy s pomocí svých nebeských ochránkyň, Panny Marie, svaté Kateřiny a Markéty, překonala pozemská pouta a smrtelný strach oddáním se Bohu. Bylo jí devatenáct let.

Ačkoli je Honeggerovo oratorium interpretačně obtížné, zaznělo u nás opakovaně, a to jak scénicky, tak koncertně. V roce 1969 ho v Brně nastudoval v české premiéře dramaturg a dirigent Václav Nosek v režii Miloše Wasserbauera a choreografii Luboše Ogouna s Janou Hlaváčovou v titulní roli (v kombinaci se Schönbergovým Očekáváním). V Brně se pak Jana z Arku na hranici objevila ještě v roce 1995 a v roce 2010 na Moravském podzimu, odkud ji zaznamenala Česká televize. Skrytou manifestací k prvnímu výročí upálení Jana Palacha se v roce 1970 stalo koncertní uvedení České filharmonie s dirigentem Václavem Neumannem a oratorium zaznělo také v Praze a v Plzni u příležitosti Palachova 40. výročí ve společném nastudování Plzeňské i České filharmonie pod taktovkou Jiřího Maláta. Akustické limity na straně jedné a technické možnosti jeviště Nového divadla na druhé vyzkoušeli Janou z Arku na hranici v roce 2016 v Plzni (dirigent Oliver Dohnányi, režie Tomáš Pilař).

Ve francouzsko/belgické oblasti je příběh Jany z Arku zatížen tradicí mýtu, jako u nás třeba Libuše. Jana z Arku byla po odsouzení a upálení jako kacířka později prohlášena za mučednici, v roce 1909 blahořečena a v roce 1920 prohlášena za svatou. Tato patronka Francie se zde stala ikonou národního panteonu a bývá vyobrazována tu jako obyčejná chudá dívka, tu jako bojovník, jindy jako inkarnace duchovní čistoty. Její obraz byl přizpůsobován, ale i deformován podle vládnoucí ideologie republikány, monarchisty, vichistickým režimem, ochránci demokratických hodnot i jejich odpůrci, feministkami i nacionalistickými a xenofobními hnutími.

Nekonvenční italský režisér, dramatik, scénograf a umělec mnoha dalších oborů Romeo Castellucci, který si podle svého způsobu práce sám navrhl scénu i kostýmy, přistoupil k inscenaci s jasným záměrem – narušit zaběhané referenční rámce, Janu demytizovat a zcivilnit. Rozhodl se klišé nabalená na tak citlivý politický a kulturní symbol, jaký reprezentuje Jana z Arku, zbořit razantně.

Zatímco autoři oratoria místo a dobu děje stanovili přesně na 30. května 1431 v Rouenu, tedy na den, kdy byla Jana z Arku upálena za kacířství, Castellucci děj přenesl o pět století do Francie také okupované tentokrát nacistickou německou armádou, kdy byl příběh Jany pojímaný jako symbol odboje proti nepříteli.

Základem scény je omlácená šeredná školní třída v chladném světle zářivek ve Francii za druhé světové války, kterou po zaznění zvonku asi třináctileté školačky v uniformách radostně opustí dvoukřídlými prosklenými dveřmi, za nimiž vidíme po straně jeviště v šeru školní chodbu. Odejde i učitelka a do třídy dokulhá školník v pracovním modro-šedém plášti, dá se do uklízení. Když si chce na chvíli odpočinout, rozbliká se jedna ze zářivek. To školníka probudí a postupně čím dál tím hektičtěji a zuřivěji začne vynášet lavice a židle, které hází na chodbu. Pak začne třídu demontovat – shodí tabuli i portrét nad ní, z police povalí vítězné poháry a celý udýchaný se ve třídě zabarikáduje – madla dveří spojí železnou tyčí a řetězem. Dovnitř se nemůže dostat nikdo – ani ředitel, který postupně povolává kolegy, policii i vyjednavače ve snaze „blázna“ za zavřenými dveřmi přimět k tomu, aby otevřel.

Teprve nyní, po čtvrt hodině od začátku inscenace, se rozezní Honeggerova hudba – v temnotě hlubokých nástrojů jako symbolu pokořené pusté prázdné Francie se začnou zvedat hlasy se sopránovým sólem, které volají Janu. Všichni zpívající účinkující jsou mimo scénu, sbory jsou umístěny z půlkruhu balkónu úplně pod stropem divadla, takže první akustický dojem je velmi efektní, a hlasy neviditelných sólistů se linou z lóží. Školník se v obavě před nimi snaží skrýt za učitelský stůl. Jak postupně pochopíme, ze školníka, který si sundá mužskou paruku a začne se svlékat, je dívka Jana a nakonec to jsou jen její dlouhé vlasy, které překrývají její jinak zcela nahé hubené tělo. A ředitel se stává bratrem Dominikem, který se školníkem/Janou přes zavřené dveře „vyjednává“.

Dobrat se výkladu dramatických situací a smyslu použitých symbolů i s „tahákem“ rozsáhlé dramaturgické explikace dramaturgyně Piersandy di Matteo v objemné programové brožuře není snadné a ve zvoleném kontextu školníka v dívčí třídě ve válečné Francii rozhodně ne jednoznačné. Dění na jevišti v průběhu oratoria jsem vnímala takto: Školník odtrhává z podlahy linoleum, v další vrstvě hexagonální dlaždice, až se prohrabe na hlínu, zatímco ředitel se z chodby snaží dostat do třídy a když se mu to nepodaří, sedne si na židli a začne se školníkem „vyjednávat“ (1. scéna s hlasy nebes, 2. a 3 scéna s Dominikovým předčítáním Janina obvinění). Školník se zabaluje do dek a venkovského dívčího oblečení, ve kterém jako čarodějnice cválá na koštěti, natírá si zelenou barvu na lýtko a na obličej (4. scéna soudu, který vykonávají prase, osel a dobytek). Proces metamorfózy pokračuje, školník si sundá paruku, a když se postupně svlékne donaha, vidíme, že to je žena. Z díry v podlaze „exhumuje“ velký zářivě lesklý meč (5. a 6. scéna o královské hře v karty a vydání Jany Angličanům) a posypává si tělo světlým práškem (7. scéna se zvony a božími hlasy, aby Jana pokračovala v nastoupené cestě). Vzadu se spustí přes celý zadní prospekt obrovská opona se jménem hlavní představitelky Audrey Bonnet psané gotickým písmem a Jana si její spodní okraj jako gigantický královský plášť stoupající do výše přehodí kolem ramen (8. scéna královy korunovace v Remeši).

Jana omyje meč vodou ze zavařovací lahve, otře ho hadrem s vybledlými barvami francouzské vlajky, do něhož je vypáleno velké zakazující X, a zabalí se do něj jako do „Turínského plátna“ (9. scéna s Janiným vyprávěním o původu meče a rodné vesnici Domrémy). Zpoza oné „královské“ opony vytáhne mrtvého vycpaného obrovského bělouše a snaží se ho nakrmit senem (10. scéna, v níž Jana zkouší zpívat dětskou lotrinskou písničku Trimazo). Situace graduje v 11. scéně vydáním Jany ohnivým mukám – z díry v černé zadní oponě se spustí zlatý pruh, Jana opět hekticky vyhrabává hlínu z podlahy jako by si kopala hrob a v okamžiku největší úzkosti přichází jediná postava, která se k ní do zdemolované třídy dostane – nahá stařena s ovislými prsy, snad vize zestárlé Jany, která jí pomáhá překonat strach ze strašlivé smrti a se slovy „Zlomila jsem se! Přervala pouta!“ a vizí světla lásky a všemohoucího Boha, které má dle partitury přednášet Jana, ukládá mladou Janu do hrobu. S posledními notami se jeviště pohrouží do tmy.

Inscenace končí opět bez hudby: Když se ze tmy vynoří scéna, ředitel s policisty konečně prorazí dveře a vtrhnou do třídy – je prázdná. Rozhlížejí se po spoušti, která ze třídy zůstala.

Jak vykládat demolici podlahy, nahotu, zelenou barvu i světlý prášek na Janině nahém těle, proces metamorfózy titulní postavy, mrtvého koně krmeného slámou, nahou stařenu a tu spoustu dalších znaků, jimiž Castellucci inscenaci zaplnil (či spíše zaplavil), ponechám na osobní zkušenosti a vnímavosti každého. Pro mě Castellucciho pojetí demytizovalo příběh Jany z Arku natolik, že převažoval dojem vyšinutého blázna, smrtelné úzkosti a strachu ze smrti. A jeho režie umístěním sboru i sólistů mimo pohled diváků na sebe přece jen příliš strhávala pozornost na úkor hudby.

Ovšem více než pětasedmdesátiminutové „sólo“ francouzské herečky Audrey Bonnet v titulní roli (v této inscenaci ztvárnila Janu z Arku už v Lyonu), která často spolupracovala s režiséry Robertem Wilsonem nebo Lukem Bondym, bylo strhující, až na hranici emoční únosnosti. V dané koncepci lze za skvělé označit i ztvárnění ředitele/bratra Dominika Sébastienem Dutrieux. Emoční vypětí ještě posilovalo výtečné hudební nastudování japonského dirigenta Kazushi Ono, výkon Symfonického orchestru a sboru La Monnaie (sbormistr Christophe Talmont) i dětského a mládežnického sboru (Benoît Giaux). Ve zpívaných rolích se výborně uplatnily zejména belgické sopranistky Ilse Eerens jako Panna a Tineke Van Ingelgem jako svatá Markéta. Andělský hlas poskytla francouzská mezzosopranistka Aude Extrémo svaté Kateřině.

Pokud účastníci královské hry v karty, kde v banku je osud Jany, střídavě volají „Prohrál jsem, vlastně vyhrál! Vyhrál jsem, vlastně prohrál“ a vzájemně se přebíjejí, diváci v La Monnaie ji považovali nejspíš za jednoznačné vítězství – pro Castellucciho a Bonnet. Já, nezatížena nánosy mýtů a klišé kolem Jany z Arku, jsem inscenaci vnímala přes nesporné kvality hudebního nastudování a výkony sólistů spíše jako další příklad postmoderního režisérismu s touhou po originalitě za každou cenu.

Hodnocení autorky recenze 70 %

Artur Honegger: Jeanne d’Arc au bûcher (Jana z Arku na hranici)
Hudební nastudování Kazushi Ono, režie, scéna, kostýmy a světla Romeo Castellucci, umělecká spolupráce Silvia Costa, dramaturgie Piersandra di Matteo, sbormistr Christophe Talmont.

Osoby a obsazení: Jeanne d’Arc – Audery Bonnet, Frère Dominique – Sébastien Dutrieux, La Vierge – Ilse Eerens, Marguerite – Tineke van Ingelgem, Catherine – Aude Extrémo, Une voix, Porcus, Héraut I, Le clerc – Jean-Noël Briend, Une voix, Heraut II, Un paysan – Jérôme Varnier, 1er Récitant (Héraut III, L’Âne, Bedford, Jean de Luxembourg, Un autre paysan) – Louka Petit-Taborelli, 2e Récitant (L’Appariteur, Regnault de Chartres, Guillaume de Flavy, Perrot, Un prêtre) – Geoffrey Boissy, Soprano solo – Gwendoline Blondeel, Une voix d’enfant – sólisté dětského sboru.

Orchestr a sbor divadla La Monnaie, Dětský a mládežnický sbor a sbor Akademie sborů La Monnaie, sbormistr Benoît Giaux.
Brusel, La Monnaie, premiéra 5. listopadu 2019, recenzováno představení 6. listopadu 2019.

Pražský trénink Jennifer Rowley
Do 19. představení Verdiho vrcholné opery Maškarní ples v pražském Národním divadle si přijela poprvé na jevišti vyzkoušet roli Amélie americká sopranistka Jennifer Rowley. Nový umělecký ředitel obou oper Národního divadla Per Boye Hansen tak začal naplňovat jeden ze svých záměrů, který zatím ve spíše jen náznakově načrtnutých koncepcích prezentoval, a to udělat z Národního divadla jakousi inscenační zkušebnu pro významné operní sólisty, kteří si zde natrénují nové role, s nimiž budou vystupovat na zahraničních operních scénách. Dlužno připomenout, že s tímto záměrem přišla už jeho předchůdkyně Silvia Hroncová, když například takto v Praze před dvěma lety trénoval titulní roli Andrey Chéniera tenorista Yusif Eyvazov před svým debutem v milánské La Scale – a na představení se tehdy kromě uměleckého ředitele Scaly Alexandra Pereiry přijela podívat i jeho hvězdná manželka Anna Netrebko.

Americká sopranistka Jennifer Rowley se po vítězstvích v různých pěveckých soutěžích v letech 2010 až 2013 velmi rychle, už od roku 2014, etablovala v Metropolitní opeře jako Pucciniho Mimi a posléze i Tosca, Roxana v Alfanově Cyranovi z Bergeracu, Cileova Adriana Lecouvreur a Verdiho Leonora v Trubadúrovi. Na dalších scénách nejen ve Spojených státech, ale i v Evropě (Curych, Marseille, Paříž, Lill, Drážďany, Oslo, Královská opera v Londýně nebo divadla v Austrálii) se prezentuje i v italském belcantu jako Alžběta v Donizettiho Robertovi Devereux nebo v Marii di Rohan. Vytvořila také titulní roli v opeře Medea v Korintu Simona Mayra, Valentinu v Meyerbeerových Hugenotech, ale i Donnu Annu v Mozartově Donu Giovannim.

Zahraniční recenze i zdůvodnění jejích výkonů v pěveckých soutěžích oceňují barevnost, plnost, lesk jejího mladistvě znějícího sopránu, umění vyjádřit široké spektrum emocí včetně intenzivní vášně. A také odvahu, když v rozpětí pouhých deseti dnů debutovala v MET jako Tosca a vzápětí jako Leonora v Trubadúrovi, o níž jeden z kritiků napsal: „Její soprán je brilantní spinto potažené karamelem. Zvuk současně vzrušující a uvolňující. A nakonec uklidňující.“ (Mark McLaren, ZealNYC 22. ledna 2018). Recenzent portálu Bachtrack Edward Sava-Segal je zdrženlivější a píše o sopránu střední síly, vyzdvihuje jasný a konzistentní tón.

Amélie patří k dramatičtějším rolím, k nimž se Jennifer Rowley v poslední době zjevně posouvá. Její vystoupení v inscenaci pražského Národního divadla lze rozdělit do dvou částí. V první velké sólové árii „Ma dall’arido stelo divulsa“ Amélie přichází na půlnoční popraviště pro čarovnou bylinu, která jí má podle rady věštkyně Ulriky pomoci potlačit zakázanou lásku ke králi, jehož nejlepším přítelem je právě její manžel; v té druhé, „Morrò, ma prima in grazia“, se Amélie po prozrazení jejího a králova milostného vztahu snaží přesvědčit manžela o své nevině a prosí ho, aby se mohla ještě rozloučit se svým malým synkem. Tyto árie má Rowley nazpívané tak, že v nich mohla rozvinout plnou barevnost svého sopránu v celém rozsahu od hlubokého malého „a“ po svítivé „c3“ a uplatnit měkkost kantilény. Zjevně si hlídala hlavně pěveckou stránku partu. V duetech a dalších ansámblech už tak jistě nepůsobila, na začátku vedle hutného temného altu Jany Sýkorové v roli Ulriky soprán Jennifer Rowley dokonce zněl až nepříjemně ostře.

Největším handicapem jejího pražského výkonu však nebylo hlasové zvládnutí role, ale herecká bezradnost, která se promítala i do pěveckého výrazu. Amélie (v Praze se hraje verze se švédským králem Gustavem III.) je psychologicky komplikovaná postava, která se ocitá ve složité situaci – dáma z nejvyšších královských kruhů, vázaná dvorskou etiketou, manželka nejbližšího králova důvěrníka. Sólistka tak musí vyjádřit milostný vztah ke králi, který se snaží potlačit a zakazuje si ho, a současně oddanost k manželovi, úzkost a touhu, strach i odvahu varovat krále před spiklenci včetně svého manžela. Rowley to neměla snadné v povrchní, významově ploché inscenaci režiséra Dominika Beneše bez vypracování vztahů postav, zejména mezi Amélií a králem Gustavem, kterého Michal Lehotský se svou špatnou výslovností sykavek jen tenorově odhřímal. Podobně jako orchestr pod taktovkou Jaroslava Kyzlinka. Takže výkon Rowley byl takovým statickým pěveckým koncertem v nelichotivých kostýmech Marka Cpina. V tomto smyslu mnohem přesvědčivěji působil Svatopluk Sem v roli zhrzeného pomstychtivého Améliina manžela Renata.

Je otázka, jak a pro koho je takové vystoupení sólistů „kategorie“ Jennifer Rowley přínosné. A záleží také na tom, s kým srovnáváme: Jestli s interpretkami této role minulosti i současnosti v MET nebo na nahrávkách, mezi něž patří například Katia Ricciarelli, Maria Guleghina, Elizabeth Whitehouse, Michele Crider, Karita Mattila, Violeta Urmana, Leona Mitchell, Deborah Voigt, Sondra Radvanovsky. Nebo s aktuálními možnostmi obsazení Amélie sopranistkami ze sólistického ansámblu Národního divadla nebo dalších českých scén, nebo s obsazením vzešlým z nastudování v roce 2017, kdy v roli Amélie alternují Anda-Louise Bogza a Veronika Dzhioeva.

Zda pražské vystoupení bylo přínosem pro Jennifer Rowley, by musela říct ona. Pro Národní divadlo podle mého názoru v této podobě nikoli, i když nás může nás těšit, že si Rowley dala tento debut na své webové stránky a uvedla zde i jména svých česko/slovenských kolegů. A diváci se o její debut v ND valně nezajímali – přízemí bylo zaplněné sotva ze dvou třetin a ohlas zůstal mdlý.

Hodnocení autorky recenze 50 %

Giuseppe Verdi: Un ballo in maschera (Maškarní ples)
Hudební nastudování a dirigent představení Jaroslav Kyzlink, režie Dominik Beneš, scéna a kostýmy Marek Cpin, sbormistr Pavel Vaněk, pohybová spolupráce Béla Kéri Nagy, dramaturgie: Beno Blachut.

Osoby a obsazení: Gustav III. – Michal Lehotský, Renato Anckarström – Svatopluk Sem, Amélie – Jennifer Rowley, Oscar – Marie Fajtová, Ulrica Arvidson – Jana Sýkorová, Cristiano – Jiří Hájek, Hrabě Horn – Roman Vocel, Hrabě Ribbing – Pavel Švingr, Soudce – Vladimír Doležal, Sluha – Petr Horák.

Národní divadlo v Praze, 19. Představení, 31. října 2019.

Znovu Butterfly – ani MET nevstoupí třikrát do stejné řeky
Newyorská Metropolitní opera znovu zařadila do přenosů Pucciniho Madam Butterfly v režii Anthonyho Minghelly už potřetí, tentokrát pod taktovkou Piera Giorgia Morandiho.

Tato inscenace Butterfly měla v MET premiéru v roce 2006 jako zdejší debut britského, převážně filmového režiséra a scenáristy Anthonyho Minghelly (v roce 1996 získal Anglický pacient v jeho režii Oscara za nejlepší film). V kino přenosech se tato Butterfly objevila nejprve v roce 2009, tehdy s dirigentem Karlem Markem Chichonem a v titulních rolích Čo-Čo-San, Pinkertona a Sharplesse s Patriciou Racette, Marcellem Giordanim a Dwaynem Croftem. Protože Anthony Minghella v roce 2008 zemřel, o zachování původní režie se stará jeho (druhá) manželka Carolyn Choa, která je v této inscenaci autorkou choreografie. Představení z další obnovené série Butterfly se vrátilo do přenosů v roce 2016, dirigoval opět Karel Mark Chichon, Sharplesse zpíval zase Dwayne Croft, do rolí Čo-Čo-San a Pinkertona byli obsazeni Kristine Opolaīs a Roberto Alagna.

Připomeňme, že právě touto inscenací zahájil své působení v MET jako generální ředitel Peter Gelb. Převzal ji od Anglické národní opery (v koprodukci s Litevskou národní operou), aby doložil svůj záměr změnit vnímání MET jako bašty operního tradicionalismu uváděním moderních režijních přístupů ke klasickým titulům. Je zajímavé, že inscenace, která se tehdy jevila v MET jako průlomová hlavně díky uplatnění dřevěných loutek japonského divadla džóruri/bunraku v choreografii Carolyn Choa (která je čínského původu), se stala natolik divácky oblíbenou, že od její premiéry v MET se v opakovaných sériích hrálo už 87 představení. Zájem o ni rozhodně neklesá a stala se další spolehlivou lodí z neporazitelné flotily „tradičních“ inscenací, jako jsou Zeffirelliho Turandot a Bohéma (a byla Tosca). Jde o inscenace, které respektují autora opery a libreto a snaží se je svou scénickou koncepcí co nejvěrněji naplnit.

Úspěch a diváckou oblibu zajistila Butterfly i jednoduchá, ale velkoryse pojatá scéna Michaela Levinea se stoupající lesklou plochou přes celou šířku jeviště proti horizontu se střídáním různých barev, odkud působivě nastupují a kam odcházejí postavy. Japonské prostředí evokují posuvné panely/paravány pro obydlí Butterfly, kimona a typické rekvizity jako vějíře a lampióny na bambusových tyčích ve vytříbené choreografii vodičů v černém. Kostýmy Chana Fenga – japonské i americké – vycházejí z oděvní kultury dané doby (Nagasaki v roce 1900).

Podstatným přínosem Minghellovy empatické režie v předchozích přenosech bylo také detailně promyšlené vyjádření vztahů mezi postavami dramatu. Velmi působivá je například situace na začátku druhého dějství, kdy Čo-Čo-San klečí před křeslem, na kterém sedí Pinkerton, a oba směřují k polibku. Pak před nimi přejede průsvitný paraván a Čo-Čo-San klečí s ústy připravenými k polibku do prázdna před prázdným křeslem.

Nejinovativnějším prvkem inscenace bylo uplatnění japonského loutkového divadla džóruri (nebo nověji bunraku), kdy poměrně velké, zhruba metrové dřevěné loutky Butterfly, ale hlavně jejího syna v námořnickém obleku s holou hlavou a bez pohyblivých částí obličeje vodí vždy tři černě odění loutkovodiči. Uplatnil se i balet, v němž Pinkerton i Butterfly měli svá baletní alter ega. Loutky a balet ale ve výsledku emocionální zážitek z hudby a zpěvu nepodpořily ani neumocnily. Detailní záběry na loutku dítěte se strnulým obličejem, jakkoli výborně vedenou, odváděly pozornost. A třebaže uplatnění tříletého dítěte ve scéně loučení Butterfly se synem také nebývá vždy vyhovujícím řešením, propojit organicky bunraku s operou se nepodařilo.

Jenže tentokrát vztahy ani uvěřitelnost hlavních postav dramatu nefungovaly. Do pěvecky i představitelsky náročné role mladinké gejši Čo-Čo-San byla obsazena čínská pěvkyně He Hui. Původně začínala kariéru jako mezzosopranistka a postupně přešla plně na sopránový repertoár, hlavně Verdiho (v MET zpívala v roce 2010 a 2012 Aidu) a Pucciniho, ale i Wagnera (Elsa). Pro roli Čo-Čo-Sam zúročila výhodný asijský původ a scény s dřevěnou loutkou svého synáčka, s nímž se musí rozloučit, byly ve finále i přes menší zaoblenost jejího hlasu pěvecky jímavé. Bylo ovšem potřeba si zvyknout, že tato korpulentní žena, která v detailních záběrech kamer ani přes silný make-up nemohla zakrýt svých 47 let, zde musí ztvárnit naivní patnáctiletou, resp. osmnáctiletou dívenku, zneužívanou jak svým okolím, tak i americkým námořníkem Pinkertonem, který si ji koupil pro chvilkové rozptýlení na vzdálené misi. V této roli původně ohlášeného tenoristu Andreu Carè kvůli jeho onemocnění na poslední chvíli nahradil cover Bruce Sledge. Ze Sledgeova dosavadního působení v MET od roku 2003 je zřejmé, že jde o typického „záskokáře“, který jen a tu a tam, většinou jen v jednom představení, zachraňoval představení jako Rossiniho Almaviva, Mozartův Ferrando, Tamino nebo Ottavio. Záběry kamer nemilosrdně odhalovaly jeho nervozitu a urputné soustředění na zpěv, do něhož se už věrohodnější herecká akce nevešla. Na rozdíl od představitele Pinkertona v předchozím přenosu v roce 2016, kdy si tuto roli doslova užíval Roberto Alagna v přesvědčivém portrétu bezstarostného důstojníka, který takové zálety považuje jen za zpestření námořnického života předtím, než se v Americe ožení s tou „správnou“ manželkou.

Další změnou, v tomto případě dlouho dopředu známou, bylo obsazení Sharplesse. Z důvodu příznačného pro dnešní Ameriku se Plácido Domingo, který roli původně začal studovat, z MET „korektně“ preventivně stáhl pro podezření ze sexuálních deliktů v dávné minulosti (než by ho jako Jamese Levinea z MET nejspíš vykázali). V té souvislosti se vnucuje otázka, jestli by se pod praporem #MeToo neměla v opeře zrušit i role Pinkertona jako nevhodná. Roli Sharplesse tak získal Paulo Szot, v MET osvědčený barytonista. Svůj nádherný temný alt předvedla Elizabeth DeShong, která v roli Suzuki vystihla věrnou služebnici a vlastně jedinou oporu Čo-Čo-San, zoufale tušící neblahý konec příběhu, jemuž ale nemůže zabránit.

Na letošním přenosu Butterfly z MET jsem byla v žižkovském kině Aero. Kvalitu hudebního nastudování v přenosech je zejména z hlediska zvukové vyváženosti obtížné hodnotit a mám zkušenost, že reprodukce se v různých kinech liší. Nicméně bylo zřejmé, že se italský dirigent (původně první hobojista ve Scale) Pier Giorgio Morandi mohl spolehnout na příslovečně precizní orchestr MET (v MET se uvedl už v roce 2017 Rigolettem) a vedl představení ve standardním pojetí.

Tato inscenace jistě zůstane na repertoáru MET ještě dlouho – a vystřídají se v ní, stejně jako doposud, nejrůznější sólisté. Podobně jako v případě předchozího přenosu letošní sezóny, Massenetovy Manon, se však zdá, že MET v opakovaných inscenacích ztrácí dech a ty opravdové hvězdy v daných rolích už předvedla dříve, aniž je dokáže srovnatelně nahradit. Americká sopranistka Lisette Oropesa ani přes PR, které jí udělala MET, nedosahuje jako Manon kvalit Anny Netrebko z přenosu v roce 2012, stejně jako Michael Fabiano úrovně Piotra Beczały, ideálního rytíře des Grieux. Pokud jde o Madam Butterfly, na optimální Čo-Čo-San v přenosech zatím čekáme, a na roli Pinkertona tentokrát tenorový náhradník nestačil.

Hodnocení autorky recenze 60 %

Giacomo Puccini: Madama Butterfly
Dirigent Pier Giorgio Morandi, režie Anthony Minghella, scéna Michael Levine, kostýmy Chan Feng, světelný design Peter Mumford, choreografie Carolyn Choa.
Osoby a obsazení: Čo-Čo-San – Hui He, Suzuki – Elizabeth DeShong, Pinkerton – Bruce Sledge, Sharpless – Paulo Szot ad.
Přímý přenos z Metropolitní opery do kin, 9. listopadu 2019.

Inspirace na dny příští

Pretty Yende
Recitál americké sopranistky s písněmi a áriemi Roberta Schumanna, Gaetana Donizettiho, Paola Tostiho, Richarda Strausse a Johanna Strausse II. Klavír Michele D’Elia.
Praha, Smetanova síň Obecního domu, středa 20. listopadu 2019 v 19:30 hodin.

Caravaggiova pouť
Koncert v rámci 19. ročníku cyklu koncertů Barokní podvečery. Cappella Mariana: Hana Blažíková – soprán, Barbora Kabátková – soprán, Daniela Čermáková – alt, Vojtěch Semrád – tenor, Tomáš Lajtkep – tenor, Martin Schicketanz – baryton, Jaromír Nosek – bas.

Na programu hudba italských renesančních skladatelů spjatých s italským manýristickým malířem Caravaggiem.
Praha, klášter dominikánů, Barokní refektář, čtvrtek 21. listopadu 2019 v 19:30 hodin.

Bedřich Smetana: Dalibor
Český překlad Pavel Drábek. Hudební nastudování Mario De Rose, režie Tomáš Studený, scéna a kostýmy Sylva Marková, světelný design Ondřej Šesták, dramaturg František Řihout, sbormistr Martin Veselý.

Osoby a obsazení: Dalibor – Aleš Briscein / Josef Moravec, Milada – Kateřina Špilauer Hájovská / Lucie Kašpárková, Král – Alexandr Beň / Jiří Hájek, Velitel stráže – František Brantalík / Tomáš Maliniak, Žalářník – Josef Kovačič / Peter Paleček, Jitka – Lenka Pavlovič, Vít – Peter Malý, Soudce – Peter Paleček / Josef Kovačič, houslové sólo – Roman Červinka, zbrojnoši – Jan Kec, Petr Pistulka, Michal Treml, Josef Martinovský, Pavel Winkler, Marek Kubát. Sbor a orchestr opery Jihočeského divadla.

České Budějovice, Jihočeské divadlo, divadelní areál Bouda, premiéra čtvrtek 21. listopadu 2019 v 19:00 hodin.

Philip Glass: Achnaton
Dirigentka Karen Kamensek, režie Phelim McDermott, scéna Tom Pye, kostýmy Kevin Pollard, světelný design Bruno Poet, choreografie Sean Gandini.

Osoby a obsazení: Královna Teje – Dísella Lárusdóttir, Nefertiti – J’Nai Bridges, Achnaton – Anthony Roth Costanzo, Nejvyšší kněz Amonu – Aaron Blake, Haremheb – Will Liverman, Aj – Richard Bernstein, Amenhotep – Zachary James.
Přímý přenos z Metropolitní opery do kin, sobota 23. listopadu 2019 v 18:45 hodin.

Martin Smolka, Jiří Adámek: Vor dem Gesetz (Před zákonem), pro 7 mluvících hráčů na nástroje i nenástroje na text povídky Franze Kafky. V rámci Pražského festivalu soudobé hudby Contempuls 10.

Česká premiéra, ascolta (Erik Borgir – violoncello, Andrew Digby – trombon, Florian Hoelscher – klavír, Julian Belli – bicí, Boris Müller – bicí, Markus Schwind – trubka, Hubert Steiner – kytara), světelný design Ivana Kanhäuserová, zvukový design Oliver Frick.

Praha, Dox+, neděle 24. listopadu 2019 v 19:00 hodin, od 17:30 hodin veřejný rozhovor s Martinem Smolkou a Jiřím Adámkem, Centrum Dox.