Operní panorama Heleny Havlíkové (259)

Lesk i svízele zrekonstruované Státní opery: Zahajovací galakoncert v proměnách historie jako návod k dalšímu směřování. Zkouška Fideliem.

Lesk i svízele zrekonstruované Státní opery. Zahajovací galakoncert v proměnách historie jako návod k dalšímu směřování
V neděli 5. ledna 2020 bylo zahajovacím koncertem po rekonstrukci znovu otevřeno divadlo s dnešním názvem Státní opera jako součást komplexu budov a souborů Národního divadla. Kompletní přestavba včetně jevištních technologií, zázemí a nových zkušeben trvala tři roky a její cena se z původně plánovaných 900 milionů vyšplhala na 1,3 miliardy, zejména po rozhodnutí nerepasovat starou točnu, ale nahradit ji novou moderní válcovou s vestavěnými jevištními stoly. 

Z dokončení rekonstrukce a slavnostního galakoncertu se stala společenská i mediální událost. Zvýrazněna byla i tím, že se podařilo stihnout datum, kdy byl provoz budovy pod názvem Neues deutsches Theater, tehdy uprostřed klidné kolonády lemované stromovím, v roce 1888 zahájen. Slavnostního otevření se zúčastnili premiér Andrej Babiš s manželkou, ministr kultury Lubomír Zaorálek, ministryně financí Alena Schillerová nebo pražský primátor Zdeněk Hřib. Zahraniční účast do nejvyšších pater politiky už ale nedosáhla. Pozvání od premiéra Babiše si ovšem nenechal ujít maďarský premiér Viktor Orbán, proti jehož změnám ve financování nezávislých divadel s obavou z omezování umělecké svobody přitom vystoupilo v prosincovém prohlášení i Národní divadlo. V den koncertu proti jeho účasti před Státní operou demonstrovala zhruba třicítka odpůrců. 

Národní divadlo sice zahajovací koncert masivně propagovalo, ale večer pod taktovkou nového hudebního ředitele Státní opery Karla-Heinze Steffense, na kterém vystoupil Orchestr a Sbor Státní opery se sólisty Opery Národního divadla a hosty, byl vyhrazený jen pro zvané. 

Divadlo si na místě bývalého dřevěného Novoměstského divadla postavila pražská německá (a židovská) obec, aby se tak vymezila vůči českému Národnímu divadlu, protože se jí Stavovské, tehdy Královské zemské německé divadlo, oproti novým možnostem Čechů zdálo nedostatečné. Národní divadlo, zbudované podle návrhu architekta Josefa Zítka, se po položení základního kamene v roce 1868 otevíralo v roce 1881, resp. po požáru v roce 1883. „Konkurenční“ budova Nového německého divadla byla ze soukromých finančních prostředků postavena v letech 1886–1888 podle plánů renomovaných vídeňských architektů, specializovaných na divadla – Ferdinanda Fellnera a Hermanna Helmera. Novorenesanční styl obou budov byl srovnatelný estetickým účinkem, ale divadlo pražských Němců překonalo to české jevištními parametry a kapacitou hlediště – což platí dodnes.

Prvním ředitelem Nového německého divadla se stal Angelo Neumann (1838–1910), barytonista, režisér a agilní divadelní praktik, který v Praze vedl už od roku 1885 německé soubory ve Stavovském (Královském zemském německém) divadle, a obě tyto pražské scény řídil až do své smrti v roce 1910. Byl to on, kdo nastolil éru mezinárodního věhlasu Nového německého divadla. Svým konceptem, založeným na spolupráci s talentovanými osobnostmi dirigentskými i sólistickými, na odhodlání získávat operní novinky a na pořádání tematických festivalů skutečně v Praze vytvořil uměleckou konkurenci Národnímu divadlu, ducha zdravé soutěživosti, podněcujícího a oživujícího kulturní život. 

Stavba Nového německého divadla tehdy trvala pouhé dva roky a Angelo Neumann zahájil jeho činnost ambiciózně rovnou celou inscenací Mistrů pěvců norimberských, po které brzy následovala dokonce kompletní tetralogie Prsten Nibelungův. Rekonstrukce v 21. století přes technologické vymoženosti, ale s peripetiemi veřejných zakázek, trvala více než tři roky po uzavření budovy od konce sezony 2015/2016. A tak místo kompletní inscenace, na kterou si troufl Neumann, se tentokrát zahajovalo koncertem s přízvisky „slavnostní“ a „gala“. Z Mistrů pěvců norimberských zazněla jen předehra. Jakkoli bylo zřejmé, že se Orchestr Státní opery snažil po třech letech provizorií ukázat v co nejlepším světle, k vycizelovanější wagnerovské interpretaci povede ještě delší cesta. Karl-Heinz Steffens (nar. 1961), německý dirigent, klarinetista s praxí hudebního ředitele, vedl provedení s výmluvnými gesty a pohledy, ale díky svým zkušenostem dozajista ví, že Wagnera nestačí hrát ve třech základních dynamikách forte – mezzoforte – piano s patetickou okázalostí a že dlouhé plochy vyžadují detailnější propracovanost v dynamice, agogice a výrazu. Příležitost napravit tento dojem a ukázat, že se souboru intenzivně věnuje, bude mít při nastudování celé této opery v listopadu 2020. Mezitím převezme ze stávajícího repertoáru Státní opery Fidelia a bude se chystat na dubnovou premiéru Szymanowského Krále Rogera.

Do doby, než posluchač pochopil koncepci zahajovacího koncertu, program působil nesourodě. V bezprostředních prudkých střizích po Mistrech pěvcích norimberských a Tannhäuserovi následovala Lehárova Země úsměvů, pak hned Mozartův Don Giovanni, Janáčkova Její pastorkyňa, Alexander Zemlinsky, Smetana, Puccini, Martinů, Čajkovskij, Hans Krása, Franz Schrecker a na závěr Beethovenův Fidelio. Stylovou pestrost navíc zesilovala i heterogenní režie Alice Nellis. Na některé výstupy klipovitě naroubovala herecké akce až s provokativní intenzitou (např. Donna Elvíra v sextetu, v němž hledá domnělého Dona Giovanniho, hraje slepou s černými brýlemi, což jí nebrání, aby na ostatní mířila revolverem), jindy nechala sólisty dle koncertního úzu „jen“ stát. 

Po přečtení podrobného fundovaného vysvětlení dramaturgyně Jitky Slavíkové v programové brožuře dostal takto zvolený program smysl tím, že alespoň v letmých operních „citátech“ postihoval vývojové meandry historie tohoto divadla jako průsečíku mnoha kultur a národností uprostřed politických změn a mocenských rozhodnutí. V krátkých vstupech mezi jednotlivými hudebními částmi na předtočeném videu tyto peripetie shrnoval spisovatel a dramatik Pavel Kohout (jehož komplikovaná životní pouť rovněž rezonovala s proměnami doby) – kultivovaně, s nadhledem své zkušenosti a ve slavnostním duchu. Jeho vstupy doplňovaly dobové snímky promítané do pěti rámů obrazů, v nichž se střídaly také detaily původní opony Eduarda Veitha, při rekonstrukci citlivě obnovené Martinem Černým podle dochované, pouze černobílé fotografie. Opona tak vhodně dotvořila neorokokový styl hlediště právě s Veithovými freskami.

Po Mistrech pěvcích norimberských nejen wagnerovský kult Neumannovy éry, ale i naději do dalších let zrekonstruované budovy reprezentovala árie Alžběty „Dich, teure Halle“, s níž v opeře Tannhäuser vstupuje s radostně vzrušeným očekáváním do Síně pěvců. Přednesla ji největší zahraniční hvězda večera, norská sopranistka Lise Davidsen. I v Praze – po svých loňských debutech v Bayreuthu a v Metropolitní opeře – předvedla, že vládne mimořádně barevným sopránem, takže je považovaná za nástupkyni Kirsten Flagstad, původem také z Norska. Jenže na rozdíl od mysteriózní akustiky Wagnerova svatostánku, která její hutný hlas zaoblila a potlačila i drobné nesrovnalosti mezi rejstříky, které zatím prozrazuje její debutové wagnerovské a straussovské CD, objem jejího hlasu bez Steffensovy dirigentské korekce Státní operu až zahlcoval.

Podobně byl dominantou repertoáru éry Nového německého divadla Richard Strauss, z jehož odkazu na koncertě zaznělo finále z Růžového kavalíra. Tercet „Marie Theres‘!“ vévodil programu celého večera především díky Alžbětě Poláčkové, která pohotově na poslední chvíli zaskočila jako Maršálka za původně avizovanou Emily Magee, Kateřině Kněžíkové v roli Sofie a islandské mezzosopranistce Arnheiður Eiríksdóttir coby Oktaviánovi, která od svého prvního pražského vystoupení v červnu 2018 svůj talent výrazně rozvinula. 

Osobnost Alexandra Zemlinského jako dirigenta významné šestnáctileté etapy 1911–1927 připomnělo finále „Heil sei dem Tag“ z Beethovenova Fidelia, kterým v roce 1911 Zemlinsky své pražské působení zahajoval. Vedle sólistů s Leonorou Lise Davidsen (místo Emily Magee), Florestanem Davida Butta Philipa, Donem Fernandem Paula Armina Edelmanna, Dona Pizarra Joachima Goltze a dalších se mohl uplatnit i Sbor Státní opery a dirigent Steffens nechal všechny završit večer apoteózou svobody hřímající až příliš.

Zemlinského jako zajímavého skladatele v hudebním kvasu první poloviny 20. století představila mezihra z jeho satirické hudební komedie Šaty dělají člověka, která program večera žádoucím způsobem odlehčila. Podobně jako árie Su Čonga „Dein ist mein ganzes Herz!“ z Lehárovy Země úsměvů, příklad z nepominutelné repertoárové linie nutné jako záruka příjmů. Pro lahodný tenor Pavla Černocha po pěvecké stránce nepředstavovala žádný problém, ale ten pravý operetní glanc svému vystoupení dodal až na závěr, když elegantně poslal vzdušný polibek Soně Červené, která seděla v lóži u jeviště. 

Nové německé divadlo pěstovalo také pražskou mozartovskou tradici, ostatně reprezentovala ji i Mozartova busta, při rekonstrukci navrácená vedle Goetha a Schillera na průčelí budovy. Na koncertě ji připomněl sextet „Sola, sola in buio loco“ z Dona Giovanniho. Dirigent Steffens ho při plném obsazení orchestru se čtrnácti prvními houslemi ovšem vedl natolik zatěžkaně, že se nemohly uplatnit přednosti výborných mozartovských sólistek Simony Houdy Šaturové (Donna Anna), Alžběty Poláčkové (Donna Elvíra) a Kateřiny Kněžíkové (Zerlina).

Do první poloviny večera reflektující éru Nového německého divadla se ještě vešla alespoň jedna ukázka z českých oper. Třebaže mezi oběma pražskými operními divadly platila dohoda o rozdělení repertoáru, Leoše Janáčka, v té době už slavného skladatele, neopomíjelo ani Nové německé divadlo na konci éry Alexandra Zemlinského a za jeho následovníka George Szélla, který tu ve třicátých letech poskytoval azyl umělcům v Německu nežádoucím. I takovou podobu česko-německé koexistence na koncertě připomněl výstup „Co chvíla“. Eva Urbanová v něm předvedla, že je Kostelničkou světové úrovně s hluboce promyšleným a emotivně silným vyjádřením každého slova i celku dramatické situace, v níž se tato žena přísných zásad rozhoduje k vraždě právě narozeného nemanželského dítěte své schovanky. Vedle finále z Růžového kavalíra to bylo právě vystoupení Evy Urbanové, které galakoncertu dominovalo.

Krátké, ale umělecky mimořádně intenzivní bezprostředně poválečné období Velké opery 5. května, v němž dali divadlu vyhraněnou tvář mladí progresívní tvůrci v čele s Aloisem Hábou, Václavem Kašlíkem a Josefem Svobodou, je spjato s legendárním nastudováním Braniborů v Čechách Bedřicha Smetany v podobě aktuální reakce na válečné události. Finále z této opery „Ano, již víme kde byla vina“ a sborové „Ať žije pravda!“ znělo v podání Jany Sibery, Jany Sýkorové, Marie Fajtové, Jiřího Sulženka, Richarda Samka, Martina Štejmy a Pavla Švingra agitovaně vzrušeně, až s naléhavostí manifestu, proklamace a slibu. Tak uvidíme, zda a jak se tato energie v restartu Státní opery uplatní.

Moderní přístup k operní scénografii představovala už ve Velké opeře 5. května osobnost Josefa Svobody, jehož legendární výpravu k Pucciniho Tosce z roku 1947 připamatovala árie „E lucevan le stelle“, v níž dal Pavel Černoch vyznání lásky malíře Cavaradossiho před smrtí operní veristickou plnost emocí.

Pro období let 1948–1992, kdy konkurenci progresívního souboru vůči „první scéně“ vyřešil tehdejší ministr školství Zdeněk Nejedlý fúzí s Národním divadlem a přejmenováním budovy na divadlo Smetanovo, byly vybrány pouze dvě položky programu – Saltarello z Mirandoliny Bohuslava Martinů, která zde měla světovou premiéru v roce 1959, ve Steffensově podání, podobně jako Don Giovanni, postrádalo neoklasickou lehkost. A když Lise Davidsen ztlumila svůj volumen v árii Lízy „Blíží se půlnoc“ z Čajkovského Pikové dámy, která připomněla hostování moskevského Velkého divadla v roce 1973, její pianissima přehlušovalo řinčení nádobí umývaného v baru hned za dveřmi do hlediště. 

Další významnou etapu v historii divadla představovalo osamostatnění Státní opery Praha v roce 1992. Její zakladatel, ředitel Karel Drgáč, ji otevřel světovým trendům (uvádění oper v originále, první titulkovací zařízení u nás, pravidelné hostování zahraničních umělců) a s Pavlem Ecksteinem promyšleně nastolil objevitelskou dramaturgii spjatou s německou historií této scény, jak ji na koncertě reprezentovala výborně provedená scéna „Casta diva“ z Krásovy opery Zásnuby ve snu s Janou Siberou, Jiřím Brücklerem, Veronikou Hajnovou, Martinem Šrejmou a Janou Sýkorovou. A árie Hraběte „In einem Lande ein blechier König“ ze Schrekerovy opery Vzdálený zvuk, kterou hutným basem přednesl Peter Mikuláš, snad mohla předznamenat, že současné vedení Státní opery by chtělo navázat na úspěšnou tradici Nového německého divadla. Je ovšem otázka, zda dosáhnou i toho, co se podařilo Drgáčovým následovníkům, Evě Randové a Danielu Dvořákovi v tandemu s Jiřím Nekvasilem, kteří pozvedli tehdejší hrdou samostatnou Státní operu Praha natolik, že si získala mezinárodní pozornost způsobem, na který dnes můžeme jen vzpomínat.

Nakolik rekonstrukce zlepšila dřívější nevyrovnanou akustiku Státní opery, kdy z některých míst zněla produkce jako koncert pro fagot s doprovodem opery, mohl koncert s umístěním orchestru na jevišti a sólistů před ním bezprostředně před prvními řadami diváků bez „proluky“ orchestřiště jen naznačovat. Klíčová budou operní představení, jak se postupně bude na scénu z repertoáru Státní opery vracet Fidelio, Madame Butterfly, Traviata, Bohéma, Aida a Nabucco, a také zkušenost s akustikou různých míst v hledišti. Z desáté řady v přízemí vpravo na kraji byl zvuk při koncertě vyvážený a plný. „Vyladit“ ovšem bude nutné klimatizaci, která byla sice nehlučná, ale zapnutá natolik intenzivně, až povlávaly listy v brožuře, a téměř dvouhodinové působení chladného „větru“ při oblečení ve velké večerní mělo druhý den nepříjemné zdravotní důsledky. Brožura byla ovšem potřebná, protože avizovaný výdobytek titulků na displejích sedadel při hudebních částech koncertu k dispozici nebyl.

Ředitel Národního divadla Jan Burian v programové brožuře ke koncertu napsal, že „budova a umělci Státní opery jsou dnes součástí Národního divadla jako jednoho z největších a nejvýznamnějších divadelních producentů na světě“. Nejspíš se nechal poněkud unést radostí nad dodržením termínu dokončení rekonstrukce. Za své sedmileté působení v čele naší první scény se v oblasti opery k takovému tvrzení příliš nepřiblížil. Svou nejštědřejší dotaci mezi našimi operními divadly budou mít oba soubory Národního divadla příležitost aktuálně obhajovat inscenacemi Fidelia a Turandot na 14. ročníku festivalu Opera v porovnání sice ne světovém, ale česko-slovenském s inscenacemi většiny našich stálých i studiových operních souborů a dvou slovenských. Z pražských souborů naposledy některou z festivalových cen získala v roce 2009 tehdy ještě samostatná Státní opera za inscenaci Brittenovy Smrti v Benátkách. Od té doby na cenu kritiků nebo cenu diváků ani jeden nedosáhl – a to měly pražské soubory výhodu „domácího“ prostředí. 

Zahájení provozu v nově rekonstruované Státní opeře by se mělo stát příležitostí nikoli pro další hromadění přívlastků „největší“, ale pro znovuotevření argumentů, proč operní soubor Státní opery „vysvobodit“ z hegemonie molochu, kterým se po sloučení scén stalo Národní divadlo, aniž se naplnily důvody neuváženého rozhodnutí ministra kultury Jiřího Bessera v roce 2012. Je šancí pro nalezení vhodného modelu koexistence obou pražských operních souborů. Minulost dnešní budovy Státní opery, o kterou galakoncert opřel svůj program, jednoznačně dokládá, že to byla právě umělecká konkurence dvou samostatných pražských scén, která se poháněla a inspirovala jejich úsilí o umělecké kvality produkce. 

A z programové brožury ke koncertu citujme také slova pražského primátora Zdeňka Hřiba, který si pochvaluje, jak „náročná rekonstrukce budovu Státní opery znovu uvedla do stavu, kdy může důstojně reprezentovat hlavní město Prahu jako kulturní metropoli střední Evropy, a hlavní město na ní může být právem hrdé.“ Kéž by nezůstalo jen u slov a Praha opravdu hledala způsob, jak benefity, jež z dobré opery pro hlavní město plynou, zohlednit i patřičnou finanční podporou.

Neues deutsches Theater (1888–1938), Deutsches Operhaus (1939–1944), Divadlo 5. května a Velká opera 5. května (1945–1948), Smetanovo divadlo (1948–1992), Státní opera Praha (1992–2011), to jsou názvy, pod kterými pak budova s dnešním označením Státní opera procházela historií. Svými hvězdnými okamžiky, uměleckým tápáním i krizemi potvrzovala význam, který možná právě pro tyto své turbulence měla pro českou kulturu. Když máme na mysli první předválečné období, na otázku, k čemu nám bylo německé divadlo, fundovaně odpovídá Jitka Ludvová. Tato autorka rozsáhlé knihy o pražském německém divadle s názvem Až k hořkému konci hlavní benefity českého, německého (a židovského) soužití vidí nejen v impulsech k vzájemnému obohacování, ve vůli k vzájemnému porozumění, ale i jako určitou pojistku proti české tendenci k sebestřednosti. A podobný závěr vyplývá z výpravné publikace Tomáše Vrbky, která s bohatou obrazovou dokumentací a výstižnými texty zachycuje období let 1888–2003.

Étos motivů vzniku Nového německého divadla je v „rodném listu“ budovy vpečetěn podobně jako základní kameny pod budovou Národního divadla. Historii divadla s dnešním názvem Státní opera je užitečné chápat i jako důležitý protipól Národního divadla, ať už oním hnacím motorem úrovně obou scén byly konfrontace národnostní, umělecké, ale i střety nebo naopak synergie spolupráce osobností těchto souborů. Zkušenost s provozováním obou operních souborů prokázala, že nezávislost a svébytnost, vzájemné vymezování se a doplňování, je podstatnou podmínkou jejich úspěšné symbiózy v pražském kulturním prostředí. 

Budova Státní opery byla zrekonstruována velkolepě a prostory pro diváky září zlatem v kombinaci s červeným plyšem. Přejme nejen souboru Státní opery, ale hlavně těm, kteří o jejím dalším osudu rozhodují z pozice zřizovatele, aby se podařilo navázat na to nejlepší z bohaté historie, kterou má tato budova zakódovanou ve svých zdech. 

Slavnostní galakoncert ke znovuotevření Státní opery
Dirigent Karl-Heinz Steffens, Orchestr Státní opery, Sbor Státní opery, sbormistr Adolf Melichar, režie Alice Nellis, scéna Matěj Cibulka, dramaturgie Jitka Slavíková, Ondřej Hučín.
Praha, Státní opera, 5. ledna 2020.

Zkouška Fideliem
Po slavnostním zahajovacím koncertu pouze pro zvané se zrekonstruovaná Státní opera otevřela publiku představením Beethovenova Fidelia 9. ledna 2020, týmž titulem, který stejného dne, ale v roce 1888, nasadil tehdejší ředitel Angelo Neumann po otevření nově postaveného Nového německého divadla, jež se uskutečnilo čtyři dny předtím Mistry pěvci norimberskými.

Inscenaci Fidelia v režii Very Nemirovy a hudebním nastudování tehdejšího hudebního ředitele Státní opery Andrease Sebastiana Weisera má soubor Státní opery na repertoáru od září 2018, kdy se v době rekonstrukce budovy vmáčkl do Stavovského divadla a připravoval si tak repertoár pro svůj návrat na domovskou scénu.

Jakkoli v kontextu dokončení rekonstrukce Státní opery a analogie s repertoárem Nového německého divadla po jeho otevření před 132 lety získala volba právě tohoto titulu své dramaturgické oprávnění, inscenace klade nepříjemné tázání po aktuálním stavu souboru Státní opery, do kterého se ve svazku s Národním divadlem za posledních osm let, z toho více než tří v provizoriu bez vlastní budovy a zkušebních prostor, dostal. 

Otázky se nerojí proto, že divák při příchodu do divadla 9. ledna mohl váhat, na co vlastně jde, protože na vývěskách zůstaly viset cedule k zahajovacímu koncertu 5. Ledna; že před začátkem nebyly k dispozici programy ani obsazení, které neposkytly ani tolik vychvalované obrazovky před každým sedadlem v hledišti; že absenci uvaděček nahrazovaly laskavě omluvné úsměvy šatnářek; a že červené koberce v jasném nasvícení zlatistých lampiček, ovšem s chybějícími segmenty, jevily známky dokončovacích prací. To jsou v souvislosti s komplexní rekonstrukcí za 1,3 miliardy až puntičkářské postřehy, které divadlo jistě brzy odstraní. A snad také upozorní obsluhu barů, které jsou umístěné hned za dveřmi do hlediště po stranách přízemí, že se uvnitř hraje opera, které hlasitý doprovod řinčení nádobí rozhodně nesvědčí.

Katastrofální podoba nových webových stránek Národního divadla ale už takovou maličkostí není. Dnes je to základní komunikační nástroj instituce navenek. Na grafickou podobu lze mít dozajista různé názory, ale nepřehlednost takové prezentace Národního divadla bez možnosti efektivního vyhledávání a filtrování hledaných informací vskutku nemá „konkurenci“. Nevíme, jak v ND fungují schvalovací procesy, takže nezbývá než věřit, že záměrem vedení divadla nebylo udělat prostřednictvím webu z Národního divadla instituci krajně nevstřícnou.

Podstatné ale bylo představení Fidelia. Už při premiéře tohoto nastudování v roce 2018 bylo zřejmé, že tato Beethovenova jediná opera, se kterou se navíc hodně natrápil, nepatří pro soubor Státní opery k těm inscenačně snadným – ať už kvůli žánrové rozkolísanosti od komického singspielu po hrdinskou osvobozeneckou operu, tak oblíbenou v napoleonské době, nebo kvůli nárokům na obsazení wagnerovskými hlasy pro titulní dvojici sopránu a tenoru. Ani přenesení inscenace z menšího jeviště do „vzdušnějšího“ prostoru Státní opery, ani nové obsazení většiny rolí, ani dirigování novým hudebním ředitelem Státní opery Karlem-Heinzem Steffensem zatím nepřesvědčilo, že by Fidelio mohl patřit k profilovým inscenacím tohoto souboru.

Beethovenova apoteóza manželské lásky a ideálu svobody může dnes působit až šablonovitě, jakkoli základní fabule vychází ze skutečné události v jakobínské Francii. Leonora se vydává za muže, Fidelia, a vloudí se do služeb žalářníka Rocca, aby vysvobodila svého manžela Florestana vězněného krutým tyranem Pizarrem. To se jí podaří, navíc se jako deus ex machina zjeví ministr a osvobodí vězně všechny, což je důvod k všeobecnému jásotu. Takže se i žalářníkova dcera Marcelina smíří s tím, že Fidelio, do něhož se zamilovala, je ve skutečnosti žena. 

Asi nepřekvapí, že inscenačních výkladů této opery je dnes spousta, od statického oratoria po thriller, téma svobody dostávalo aktuální významy například ve Furtwänglerově poválečném nastudování nebo v drážďanské Semperově opeře měsíc před pádem berlínské zdi. Je příznačné, že u nás Fidelio zažil doslova boom osmi nastudování na přelomu osmdesátých a devadesátých let jako umělecké vyjádření naděje na změnu totalitního režimu.

Vera Nemirova, původem bulharská režisérka, která působí už šestnáct let především v německých divadlech, si nenechala ujít příležitost přeformátovat operu s tématy manželské lásky a politické svobody na dominantní téma psychické újmy a rozvratu vztahů, které způsobí lidem nespravedlivé věznění a týrání. Přenesla operu do místně neukotvené současnosti – Rocco a Fidelio mají montérky jak nažehlení traktoristé, Florestan ve vězení skejťáckou teplákovou soupravu s kapucí, potetovaný Jacquino sportovní dress. Vše se odehrává v ponurém prostoru vymezeném šedými zdmi a stropem z průsvitného plexiskla. Florestan a Leonora sice jásavě hřímají o nevýslovně sladkém štěstí ze svobody a vysvobození z okovů, nepadnou si však radostně do náruče, ale na piedestalu nad juchajícím davem zůstávají zapouzdřeni ve svých přestálých útrapách. Toto vyznění, které však protikladným popřením obsahu hudby a textu není nijak novátorské, režisérka akcentuje čím dál většími haldami papíru: Florestan mezi nimi hledá ve vězení důkazy o Pizzarově vině, takže temnotu kobky je třeba chápat pouze obrazně. Když s listy papíru mává, stávají se jakýmisi andělskými křídly, na kterých by chtěl vzlétnout, a nakonec ho papíry zajímají mnohem víc než celá Leonora.

Padouch Pizzaro, který celou zápletku vlastně zosnoval, se vytratí jako pára nad hrncem a deus ex machina Fernando působí jako neživotný panák, jakkoli elegantní ve skvěle střiženém kabátě i účesu. Nechyběla ovšem dnes téměř „povinná“ erotická scéna, když se Jacquino sápe na zemi na Marcelinu. Z Beethovenova poselství tak zůstaly trosky, které ale nic nenahradilo. Lze alespoň uvítat, že po přenesení inscenace do Státní opery trumpetista, který ve Stavovském divadle vyjel v závěru z propadla a vyvolával v této klíčové scéně nepatřičný smích, hrál z balkónu.

Fidelio bývá považován za ikonické dílo německé předwagnerovské opery, ale podobně jako v případě premiérového hudebního nastudování Andrease Sebastiana Weisera, ani Karlu-Heinzovi Steffensovi německý původ příliš nepomohl. Je sice dost zkušený na to, aby postihl základní obrysy této opery (ve třetí verzi op. 72 z roku 1814), ale zatím nedokázal udržet souhrou, což se projevovalo hlavně v ansámblech, potýkal se s rozklíženými nástupy a, slyšeno z desáté řady vlevo, zněl orchestr velmi nevyváženě: žesťové nástroje břeskně, až uši přecházely, piccola ohlušovala svými výškami, zatímco smyčcové nástroje vedle nich zanikaly. Jiná místa vyzkouším při dalších operách, které se budou do Státní opery postupně vracet – Madame Butterfly, Traviata, Bohéma, Aida.

Nový šéf obou operních souborů Per Boye Hansen rasantně zasáhl do původního obsazení. Své role z roku 2018 podle něj obhájili ze sólistů Národního divadla jen Zdeněk Plech jako Rocco a několik zpěváků v maličkých rolích prvního a druhého vězně. Při dalších reprízách se snad dostane i na Josefa Moravce jako Jacquina a ze zahraničních zůstal pouze představitel Fernanda Paul Armin Edelmann. Z českých sólistů do některé z repríz nově vstoupí Miloš Horák jako Don Fernando a Kateřina Kněžíková jako Marcelina. Kdy se tak stane, jsem na nepřehledných webových stránkách dlouze hledala, ale nenašla. Obsazení na březnová představení, tedy za necelé dva měsíce, je u Fidelia uváděno se všemi alternacemi, takže zájemce o konkrétní sólisty má smůlu a neví, na koho si vlastně kupuje vstupenky. Přitom světové operní scény, za které chce nové vedení Národní divadlo považovat, uvádí standardně obsazení jednotlivých titulů minimálně do konce sezony.

Obsazení sestávalo převážně ze zahraničních hostů. Navzdory pajánům ve svých životopisech nijak výrazně neohromili. Švédsko-americká sopranistka Erika Sunnegårdh se sice hlásí ke Straussovi, Wagnerovi, Puccinimu i Beethovenovi jako své doméně a právě Leonorou debutovala v Metropolitní opeře, jenže to bylo v roce 2006. Z jejího výkonu byly zřejmé velké jevištní zkušenosti, ale hlas působil ploše. V dalších představením by s ní měla alternovat norská sopranistka Elisabeth Teige. Britský tenorista David Butt Philip vsadil víc na herecké vyjádření režijního konceptu Florestana než na větší flexibilitu svého, bezesporu zvučného tenoru. Alternovat by s ním měl americký tenorista Bryan Register. Podobně k roli Dona Pizzara přistoupil i rakouský basbarytonista Martin Winkler, který tohoto tyranského zlotřilce až přehrával. Bylo potěšující, že se Zdeněk Plech jako Rocco prozpíval do podoby, která postihla vnitřní rozpolcenost tohoto žalářníka, zatímco Paul Armin Edelmann, Don Fernando i v předchozím obsazení, má sice pro roli tohoto zachránce „ex machina“ elegantní zjev, ale už ne znělý spodní rejstřík svého barytonu. Počkejme si na jeho alternanta Miloše Horáka. Proč bylo třeba zvát na přece jen menší role Marceliny, ale hlavně Jacquina zahraniční sólisty, litevskou sopranistku Veru Talerko a norského tenoristu Thorbjørna Gulbrandsøye, zůstalo nejasné. Věřme, že se pod novým vedením norského uměleckého ředitele nestane z Národního divadla pobočná scéna severských sólistů.

Fidelio jako první představení v nově zrekonstruované Státní opeře ukázal, že tento soubor čeká i v kontextu české operní krajiny ještě hodně a hodně práce. Pro naplnění svých ambic a nesporného potenciálu má nyní k dispozici nádhernou budovu.

Ludwig van Beethoven: Fidelio
Dirigent Karl-Heinz Steffens, režie Vera Nemirova, scéna a kostýmy Ulrike Kunze, světla Ivo Dankovič, sbormistr Adolf Melichar, dramaturgie Sonja Nemirova, Jitka Slavíková.

Osoby a obsazení: Leonore – Erika Sunnegårdh, Florestan – David Butt Philip, Don Fernando – Paul Armin Edelmann, Don Pizarro – Martin Winkler, Rocco – Zdeněk Plech, Marcelina – Vera Talerko, Jacquino – Thorbjørn Gulbrandsøy, První vězeň – Zdeněk Haas, Druhý vězeň – Alexander Laptěv, Trumpetista – Luděk Kinkal.
Orchestr a Sbor Státní opery.
Praha, Státní opera, 9. ledna 2020, 11. představení (premiéry 22. a 23. září 2018 ve Stavovském divadle), první ve Státní opeře.