Operní panorama Heleny Havlíkové (262)

Temně strohá Turandot. - Gypsy Baroque – jako.

Temně strohá Turandot
Zatímco operní soubory v Brně a v Ostravě mají v této sezoně 2019/2020 za sebou už dvě premiéry a chystají během února třetí, plzeňské Divadlo J. K. Tyla minulý týden uvedlo nastudování Carmen jako druhý nový titul sezony a v divadlech v Budějovicích a Opavě je jejich druhá premiéra na spadnutí, Opera Národního divadla si dala na čas. Teprve 23. ledna 2020 představila v historické budově Národního divadla svou první premiéru – Turandot Giacoma Pucciniho. Hudebně ji nastudoval hudební ředitel Opery Národního divadla Jaroslav Kyzlink, režii, scénu a světelný design vytvořila Zuzana Gilhuus, kostýmy Boris Hanečka a choreografii Martin Dvořák. Sbor Národního divadla připravil sbormistr Pavel Vaněk, Kühnův smíšený sbor Jaroslav Brych a Kühnův dětský sbor Jiří Chvála. Přitom se Opera ND nemůže na rozdíl od Státní opery vymlouvat na rekonstrukci budovy. V sezoně 2019/2020 se diváci „dočkají“ už jen v květnu druhé premiéry s Weinbergerovým Švandou dudákem (když Špalíček Bohuslava Martinů patří spíše do kategorie baletu, jakkoli zpívaného). V porovnání s pěti premiérami v Brně, Ostravě a v Plzni hodně málo od nejvíce dotovaného divadla u nás.

Turandot, poslední opera Giacoma Pucciniho (1858–1924), stojí nedokončená na konci jeho kariéry, během níž obohatil svět o tituly, které jsou a jistě i zůstanou základem repertoáru operních divadel. Ačkoli je Turandot po Bohémě, Tosce a Madame Butterfly Pucciniho celosvětově čtvrtou nejhranější operou a byla v pražském Národním divadle uvedena (česky) v roce 1926, hned za rok po premiéře v milánské La Scale (a na pár představení za druhé světové války), pak se objevila až v roce 1967 v ND v nastudování v režii Karla Jerneka. Další pražská inscenace z roku 1995 byla ve Státně opeře Praha v režii Václava Věžníka a udržela se na repertoáru i po sloučení samostatného souboru s Národním divadlem až do roku 2019, kdy byla s dlouhým výčtem sólistů po 173 představeních stažena z repertoáru. Ze sólistů Anda-Louise Bogza v titulní roli, Josef Moravec jako Pong, Richard Samek v roli Panga a Jiří Hájek jako Ping „přešli“ do nového nastudování, když si Turandot místo Státní opery pro sebe poněkud překvapivě „zabralo“ Národní divadlo. Třebaže je jasné, že se „zlatá kaplička“ nemusí omezovat jen na český repertoár, o který by ovšem měla pečovat prvořadě (ale nečiní tak), přece jen tato poslední Pucciniho opera patří při existenci dvou pražských scén do Státní opery, když už jedním z důvodů sloučení měla být lepší koordinace operního repertoáru.

Vyprávění o kruté princezně Turandot s kořeny v perském eposu z konce 12. století a ve sbírce Tisíc a jeden den (1710–1712) inspirovalo mnoho literátů i hudebníků. Zaujala i Pucciniho, který kulturu a hudební kolorit dálného východu studoval už při kompozici Madame Butterfly. Turandot obsahuje velké sborové scény, pompu panovnického dvora, vypjaté emoce lásky i nenávisti, ale i lyrickou něhu a intimitu milostných vztahů. A vedle krutosti dokonce i burleskní prvky a humor.

U nového nastudování Turandot v Národním divadle byla původně jako režisérka uvedena pravnučka Richarda Wagnera Katharina Wagner, která zde v roce 2017 obnovila bayreuthského Lohengrina v režijní a scénické koncepci svého otce Wolfganga. Pak ale její jméno z materiálů Národního divadla bez dalšího vysvětlení zmizelo a nahradila ho původem slovenská a v Norsku působící režisérka a výtvarnice Zuzana Gilhuus. Ta se v ND nepříliš přesvědčivě uvedla v roce 2016 inscenací Julietty Bohuslava Martinů, v níž poetickou a vábivou neuchopitelnost touhy na hranici snu a skutečnosti zredukovala do neónově chladně nasvícené potemnělé ponurosti.

Také v Turandot Gilhuus spojila profese režisérky a scénografky a také tuto operu umístila do strohé, pochmurné a prakticky neměnné scény s visutou lávkou přes střed jeviště. Ta evokovala hlavně molo pro přehlídku kostýmů módního návrháře a designéra Borise Hanečky, známého tím, že se do jeho modelů oblékají celebrity. Vizuál stylingu k inscenaci Turandot vskutku vypadá atraktivně, jako fotky v módním časopisu s prezentací oděvní kolekce. Jenže něco jiného je přehlídka půvabných baletek v kreacích průsvitných extravagantních kostýmů na „molu“ a něco jiného jejich začlenění do inscenace. Dominantou druhého jednání je obrovitá figura „syna nebes“ s efektně nařasenými záhyby pláště před kotoučem velkého měsíce, kde pro změnu splývaly bílé barvy. Disproporční malinká hlava sólisty působila namísto velebné důstojnosti panovníka říše, jak ji evokuje hudba, spíše komicky. Kostýmy dominovaly způsobem, který stavěl na odiv víc designéra než inscenaci a dílo, kterým měly sloužit.

Dnešní operní režiséři většinou ostentativně pohrdají scénickými poznámkami, v nichž je například hned úvodní scéna Turandot popsána podrobně a barvitě: „Hradby velkého Purpurového města – císařského města… na valu jsou zatlučeny kůly, které nesou lebky popravených… Když se zvedne opona, ocitneme se v době nejoslnivějšího západu slunce. Peking, který postupně mizí v dáli, se zlatě třpytí. Palác je plný barvitého čínského davu, který nehybně naslouchá slovům mandarína.“ A v druhém obrazu druhého jednání s hádankami Turandot je podle libreta „náměstí ponořeno do teplého světla“. I když lze vyložit ve tmě se nořící scénu nočního pátrání po Kalafově jménu nebo měsíční chlad Turandot jako znak, kterým se režisérka rozhodla zahalit celou operu (a zastínil i závěrečné „nebe zalité světlem“, jak ho ve scénické poznámce „viděli“ autoři opery), zvolené scénografické řešení s prázdnou černě vykrytou scénou a molem je pro příběh z orientálního panovnického dvora nedostatečné, banální. A to včetně druhého obrazu druhého jednání, jehož dominantou je obrovitý bílý plášť s nařasenými záhyby, který splýval s kotoučem velkého měsíce za ním. Takové výtvarné řešení neevokuje ani pohádku, ani archetypální mýtus s ambivalencí ženského a mužského principu, ani jiné výklady, k nimž symbolikou naplněný příběh může inspirovat.

Fádnost ještě posiluje jednotvárné „nebarevné“ ladění v černé, bílé a odstínech šedi, protože masové výstupy sboru v tmavých kostýmech splývají s černým pozadím. Pohyby „lidu“, pokud se daly v té tmě vůbec rozeznat, baletu coby polonahých biřiců s tyčemi a pobíhání tanečnic připomínaly spartakiádní sestavy (choreografie Martin Dvořák). Složení tyčí do geometrických obrazů ve scéně mučení Timura a Liu, která se neprobodne nožem, ale vrhne se proti hrotům tyčí, je jen chvilkovou pointou jejich nadužívání během celé opery. Jiná výraznější akce, spouštění tanečnic do propadla jako znázornění odvlečení princezny Lou-Ling králem Tatarů coby důvodu Turandotiny nenávisti k mužům, bylo prvoplánovou ilustrací, která odváděla pozornost od toho podstatného – vstupu Turandot na scénu tak, aby uhranula Kalafa natolik, že se rozhodne pro ni riskovat život. Jinak ale většina scén sboru a stereotypní postávání sólistů s pohledy upřenými do hlediště postrádaly vazby na to, o čem se zpívá a jakou dramatickou situaci by měly vyjádřit.

Pokud výstup trojice císařských ministrů Pinga, Ponga a Panga (s předobrazem postav komedie dell’arte) v popředí jeviště před spuštěnou černou oponou měl navozovat kabaretní forbínu, pak jejich poposedávání kolem propadla se s komikou míjelo. Pokus identifikovat nápad jako „předscénu“ ale selhal ve chvíli, kdy na stejně vymezený prázdný prostor před černou revuálku režisérka umístila i závěrečný (navíc špatně nasvícený) milostný duet Turandot a Kalafa. Nezdálo se, že ho chtěla pojmout komicky, takže se vyústění místo apoteózy lásky sesunulo do „propadla“ triviální bezradnosti.

Co v kostýmech přebývalo a v režii naopak chybělo, vyvažoval alespoň dirigent Jaroslav Kyzlink svým hudebním nastudováním dnes nejčastěji uváděné verze, v níž Puccinim nedokončené finále dokomponoval jeho žák Franco Alfano. Bohatá a barvitá partitura zněla pod jeho taktovkou v plném zvuku, který však nekryl sólisty. Dařilo se mu zachovat kontrasty v dynamice, když vedle převažující robustní hladiny vycházející z Puccinim opulentně instrumentované partitury využil ztišení zejména v dojemné scéně smrti Liu. A Jaroslav Kyzlink jistě v dalších reprízách dopracuje své hudební nastudování k mnohotvárnější plasticitě pucciniovských emocí, jak ji po návratu do svého domovského divadla předvedl orchestr Státní opery v obnovené inscenaci Madame Butterfly pod taktovkou mladého italského dirigenta Vincenza Milletariho.

Role protagonistů jsou náročné nejen požadavky na objem hlasu nad rozehraným orchestrem, ale především musí přesvědčit, že Kalafovo vzplanutí probudí v kruté princezně dosud nepoznaný a zapuzovaný cit lásky a že jejich vzájemné spojení je to osudové. Protože režie vztahové aspekty příběhu zcela opomíjela, bylo na sólistech, aby charaktery a emoce postav vyjádřili alespoň pěvecky. Michael Lehotský postavil svůj výkon Kalafa bez větších nuancí na tenorovém volumenu a síle hlasu, který ani v nejvypjatější dynamice neztrácí barvu a linii kantilény (a vadné sykavky v italštině na rozdíl od jeho ztvárnění Dalibora českého posluchače tolik neiritují). Podobnou strategii zvolila také sopranistka Iveta Jiříková, která zdůraznila pojetí Turandot jako velkolepé sebevědomé heroiny. Mnohotvárnější výrazový potenciál Pucciniho hudby tak využila Alžběta Poláčková, když především její druhý velký výstup mučené Liu, která svou lásku ke Kalafovi naplní obětováním života pro něj a neprozradí jeho jméno, dojímal svou intenzitou nikoli kvůli síle zvuku, ale díky prožitku, který sólistka do árie vložila a k němuž se empaticky připojil i Jiří Sulženko v roli slepého tatarského krále a Kalafova otce Timura. Tenoristu Jana Ježka je třeba ocenit alespoň za výdrž, s níž musel nehnutě stát po celý obraz druhého jednání, kdy nejen jeho hlava, ale i hlas se v mohutném plášti císaře Altouma v hloubi jeviště ztrácely.

Pěvecky se zaskvěla výborně sezpívaná trojice císařovým ministrů – barytonisty Jiřího Brücknera (nejvyšší tajemník Ping), tenoristy Richarda Samka (nejvyšší správce Pang) a tenoristy Josefa Moravce (šéfkuchař Pong). A velmi dobře byl připraven Sbor Národního divadla pod vedením Pavla Vaňka, rozšířený o Kühnův smíšený a Kühnův dětský sbor.

V kontextu celé inscenace tak na sebe nepřiměřeně poutal pozornost kratičký výstup perského prince v tanečním ztvárnění Martina Dvořáka. Na scénu vyjel z propadla v bizarní pozici hlavou dolů a jeho pohybová kreace jakési „labutí písně“ na molu byla hlavně exhibicí jeho polonahého těla jako poslední cesta přes „lávku vzdechů“.

Hádanky princezny Turandot byly sice rozluštěny, ale inscenace nadále klade naléhavě otázky, kam a jak chce Opera Národního divadla pod vedením Pera Boye Hansena směřovat. Cesta předvedená v Turandot nejen kvůli nastudování, ale i repertoárovému vyhraňování obou operních souborů pod hlavičkou Národního divadla příliš perspektivní není. Zejména v bezprostředním srovnání s inscenací jiné Pucciniho „orientální“ opery – Madame Butterfly – v obnoveném nastudování Státní opery. Do zrekonstruované budovy vrátilo stylově osobitou a důsledně propracovanou režii Jiřího Heřmana s neotřelým výkladem retrospektivy dospívající syna Butterfly, vynikající obsazení s moldavskou sopranistkou Olgou Busuioc a tenoristou Peterem Bergerem v titulních rolích a citlivé hudební vedení Vincenza Milletariho. Po ne zcela přesvědčivém „startu“ Butterfly teď ukázala, že soubor Státní opery začíná po více než třech letech provizoria nabírat dech a projevovat svůj potenciál.

Právě Turandot se vedení Národního divadla rozhodlo postavit také přímému porovnání s našimi mimopražskými operními soubory, když ze stávajícího repertoáru vybralo tento titul na festival Opera 2020, který právě probíhá v Praze a který představení Turandot 3. března uzavře. Uvidíme, jak obstojí vedle inscenací, jimiž se na této přehlídce prezentují mnohem „chudší“ oblastní divadla. Už po první sérii festivalových představení je zřejmé, že laťka je nastavena vysoko.

Hodnocení autorkou recenze 60 %

Giacomo Puccini: Turandot (závěr opery ve druhé verzi Franca Alfana)
Hudební nastudování a dirigent Jaroslav Kyzlink, režie, scéna a světelný design Zuzana Gilhuus, kostýmy Boris Hanečka, choreografie Martin Dvořák, světelný design Martin Bronec, dramaturgie Ondřej Hučín.

Osoby a obsazení: Turandot – Iveta Jiříková / Anda-Louise Bogza / Eliška Weissová, Kalaf – Michal Lehotský / Sergej Poljakov, Liu – Marie Fajtová / Alžběta Poláčková, Timur – Jiří Sulženko / František Zahradníček, Ping – Jiří Brückler / Jiří Hájek, Pang – Richard Samek / Jaroslav Březina, Pong – Josef Moravec / Martin Šrejma, Mandarín – Roman Vocel / Miloš Horák, Císař Altoum – Jan Ježek / Václav Lemberk, Perský princ, taneční role – Martin Dvořák.

Sbor Národního divadla, sbormistr Pavel Vaněk, Kühnův smíšený sbor, sbormistr Jaroslav Brych, Kühnův dětský sbor, sbormistr Jiří Chvála, Balet Opery Národního divadla, Orchestr Národního divadla.

Premiéry 23. a 25. ledna 2020 v Národním divadle v Praze, recenzována premiéra 23. ledna (obsazení vyznačeno tučně).

Gypsy Baroque – jako
V kostele sv. Šimona a Judy se (pod hlavičkou FOK) konal 21. ledna 2020 koncert s názvem Gypsy Baroque v provedení skupiny Il suonar parlante orchestra s uměleckým vedoucím Vittorio Ghielmim. Obsazení dvou houslí, violy, kontrabasu a cembala doplňoval známý slovenský folkově-jazzový houslista Stano Palúch a spoluhráč, rodák z Moldávie, cimbalista Marcel Comendant. Název napovídal, že mělo jít o barokní hudbu, jak si ji přetvořili cikánští/romští hudebníci. V programové brožuře se lze dočíst, že turné s tímto projektem se prý už delší dobu setkává s nadšenými reakcemi publika, a na koncertě bylo možné si zakoupit CD s tímto programem, které v roce 2018 vydala Alpha Classic. (A je jen shoda názvu, že pod stejným na Smetanově Litomyšli v roce 2014 vystoupili společně soubory Cígánski Diabli a Barocco sempre giovane.)

Soubor Il suonar parlante orchestra založil se zpěvačkou Gracielou Gibelli italský gambista, dirigent a skladatel Vittorio Ghielmi, jehož jako sólového gambistu známe z loňského vystoupení na Letních slavnostech staré hudby s loutnistou Lucou Piancou. Název Il Suonar Parlante Orchestra (Orchestr mluvícího zvuku) je prý odvozen od Paganiniho označení speciální techniky napodobování lidského hlasu hudebními nástroji. A právě nové odkrývání vazeb a vztahů mezi hudebním jazykem a lidskou řečí je v centru pozornosti souboru.

Koncertu předcházelo setkání s Vittoriem Ghielmim, který v krátkosti nastínil, co dnes víme o cikánské hudbě doby baroka. Cikánské kapely jsou zmiňované v Maďarsku už od roku 1489, často jako součást doprovodu vojska nebo díky zejména houslovým a cimbálovým virtuózům, kteří vystupovali i ve šlechtických palácích a kapelách. Pokud vůbec vznikaly nějaké notové zápisy jejich repertoáru s typickými pomalými lassú v tečkovaném rytmu a ohnivými virtuózními friss, dochovaly se jen ve formě nápěvků jako pamětní pomůcka nebo zaznamenané těmi, které jejich hudba zaujala a inspirovala. Takovým pramenem je rukopis z 18. století dnes uložený v Sepsiszentgyörgy. Většina cikánských hudebníků hrála zpravidla jen „popaměti“, bez not, s cikánským hudebním temperamentem v genech, nicméně mohla do jejich „repertoáru“ pronikat i „vážná“ hudba. A protože vlivy mohly být obousměrné, mohli se i skladatelé 17. a 18. století, podle Gielmiho hlavně Telemann, Tartini nebo Vivaldi, kteří žili nějakou dobu v Polsku, nechat inspirovat cikánskou hudbou.

V pražském kostele sv. Šimona a Judy soubor uvedl program sestavený ze skladeb Georga Philippa Telemanna, Johanna Gottlieba Grauna a Františka Bendy, za nimiž Ghielmi „cítí“ inspiraci cikánskou hudbou, „cikánské“ aranže skladeb Georga Philippa Telemanna nebo Antonia Vivaldiho, cikánských písní a tanců z rukopisu Sepsiszentgyörgy a dalších zdrojů, které doplnily Palúchovy mozartovské reflexe.

V průběhu koncertu bylo čím dál zřetelnější, že takto svět barokní hudby a romského folkloru spojovat ani klást vedle sebe nejde. I když se houslisté Alessando Tampieri a Flavio Losco, violista Laurent Galliano, kontrabasista Riccardo Coelati Rama a cembalista Shalev Ad-El, ale i Vittorio Ghielmi s očima upřenýma do not a úzkostlivým laděním před začátkem hraní snažili sebevíc, bylo zřejmé, že některé věci se prostě do not zapsat nedají. Vedle jejich ušlechtile vzorné secvičenosti prostor suverénně ovládli svou muzikantskou energií (bez not a bez průběžného dolaďování) Stano Palúch a Marcel Comendant. Zpěvačka Graciela Gibelli se předvedla jen ve třech převážně posmutnělých písních a ukolébavce, hlasem sice dobře technicky ovládaným, ale snad i kvůli tesknému obsahu písní až příliš ztlumeným a nevýrazným vedle spontaneity muzicírování Palúcha a Comendanta.

Vittorio Ghielmi se honosí řadou ocenění, působí jako profesor na salcburském Mozarteu nebo jako hostující profesor na londýnské Royal College v oblasti staré hudby. To je nesporně oblast, v níž vyniká. Podobně jako při nedávném vystoupení souboru L’Arpeggiata v programu Mediterraneo s kombinací hudby Monteverdiho, Cazzaniho nebo Matteise a lidové hudby oblastí kolem Středomoří (také v kostele sv. Šimona a Judy), kdo zažil zemitost pouličních muzikantů na jihu Itálie nebo v Řecku, velmi rychle si uvědomil ten rozdíl, třebas nezpívají vždy tak dokonale čistě jako hudebníci L‘Arpeggiaty. Gypsy Baroque působil spíš jako „europejský“ projekt na protěžované vlně etnické antidiskriminace. Na samostatné vystoupení Stano Palúcha a Marcela Comendanta, při němž nebudou muset tito muzikanti tělem a duší „přetrpět“ barokní hudbu v podání Il suonar parlante orchestra, bych šla a s nadšením se nechala „nakazit“ nezkrotnou radostí ze spontánního muzicírování.

Hodnocení autorkou recenze 60 %

Gypsy Baroque
Il suonar parlante orchestra. Umělecký vedoucí Vittorio Ghielmi, lidové housle Stano Palúch, housle Alessando Tampieri a Flavio Losco, viola Laurent Galliano, kontrabas Riccardo Coelati Rama, cimbál Marcel Comendant, zpěv Graciela Gibelli, cembalo Shalev Ad-El.
FOK, Kostel sv. Šimona a Judy v Praze, 21. ledna 2020.