Operní panorama Heleny Havlíkové (276)

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
  5. 5

Právě Věc Makropulos čekala na uvedení ve Vídeňské státní opeře nejdéle. Poprvé zde zazněla až 13. prosince 2015 v nastudování generačně vzdálených umělců – tehdy teprve 34letého dirigenta Jakuba Hrůši, který touto inscenací ve VSO debutoval, a v té době již 78letého režiséra Petera Steina, který se profiloval především v Německu jako režisér politického divadla a opakovaně byl zván Salcburským festivalem. Ve Vídeňské státní opeře uvedl v roce 2002 inscenaci Verdiho Simona Boccanegry, ale pak už zde dostal příležitost jen v Makropulos. Inscenaci bylo ovšem dopřáno pouhých pět představení.

Možná právě proto, že šlo ve Vídeňské státní opeře o první uvedení Věci Makropulos, zvolilo vedení tradičně koncipovaný přístup německého režiséra Petera Steina. Vytvořil podobně pojatou inscenaci, jako rok předtím Otto Schenk Lišku Bystroušku. Pro první seznámení se s Věcí Makropulos může být Steinova inscenace dobrou „první volbou“, užitečným „vstupem“ do pochopení této opery, která svým tématem ovšem inspiruje, ba „provokuje“ k osobitým výkladům.

Peter Stein i jeho stálí spolupracovníci, scénograf Ferdinand Wögerbauer a kostýmní výtvarnice Annamaria Heinrich, se drželi až úzkostlivě scénických poznámek s jejich realistickou popisností. Scénu při prvním dějství skutečně zaplní „při zadní stěně vysoká registratura“, jak určuje libreto, přes celou šířku a výšku jeviště police s abecedně značenými šanony spisů, k těm ve výšce se lze dostat po posuvném žebříku. A prostor advokátní kanceláře zaplňují pracovní stoly s psacím strojem Regina, typickou stolní lampou se zeleným stínítkem, telefonem a elegantními křesílky z ohýbaného dřeva pro návštěvy. Druhé dějství ctí předpis prázdného jeviště velkého divadla viděného ze zákulisí, „jen trochu nepořádku po představení: nějaké praktikábly, stočené dekorace, celý holý a pustý rub divadla, vpředu na podiu divadelní trůn“. Atmosféru doplňují kulisáci navazující prospekt na tah, který je na pokyn Strojníka vyzdvižen do provaziště, a řada žárovek lemujících proscenium. Malovaný zadní prospekt jeviště ovšem lóžemi a centrální „královskou“ lóží připomíná spíše Scalu než některé z velkých pražských divadel. Stejně tak je ilustrací scénických poznámek hotelové apartmá pro třetí dějství ve stylu 20. let s ložnicí za průsvitným závěsem. Protože Čapek i Janáček příběh tři sta třicet sedm let „mladé“ operní divy datovali přesně rokem 1922, inscenátoři také v kostýmech zachovali módu vyšší společenské třídy 20. let 20. století – páni v oblecích, v divadle i ve smokinzích nebo fracích s pláštěnkou, cylindry a hůlkou, dámy v „emancipovaných“ splývavých šatech s mírně sníženým pasem, volnými šerpami kolem boků, nadýchaným péřovým boa a „provokativní“ délkou ke kolenům tak, aby vynikla především jejich nositelka.

L. Janáček: Věc Makropulos – Margarita Gritskova (Krista) – WSO 2015 (foto Michael Pöhn)

S podobnou důsledností dodržuje Stein i scénické poznámky k pohybu a gestům postav. S výjimkou několika odchylek, které posouvají zejména postavu Pruse od noblesního barona k méně uhlazenému chování. Když Marty dojednává s Prusem výměnu obálky za noc strávenou s ní, Prus jí poodhrne v pase plášť, aby „znalecky“ posoudil, jaké „zboží kupuje“. A zatímco podle Čapkových i Janáčkových scénických poznámek vychází Prus zpoza průsvitného závěsu po noci strávené s Marty v její hotelové ložnici ve smokingu, pouze bez límce, v inscenaci má jen košili a u kalhot si teprve zapíná poklopec.

Také charakter Prusova syna Janka a jeho vztah k otci vyznívá jinak, když Janek, přistižený přísným otcem, jak slibuje Marty obálku, od ní s poděšenou bázlivostí neuskočí, ale Prus ho musí násilím vytrhnout z vášnivého obětí s Marty.

A Janáčkův předpis, kdy v závěru Marty „vejde jako zjevení, jako stín… Bledě zelenavé světlo zaplaví jeviště a hlediště“ (u Čapka „vejde jako stín, s hlavou ovázanou obklady“) pojal tým Petera Steina až doslova tak, že Elina Makropulos vyjde bosa v bílém rubáši se seschlým zčernalým obličejem „hororové“ mumie a rozcuchanými chomáči vlasů na lysé hlavě, s recepisem na pergamenu ve svrasklých rukách. A když ho Krista zapálí zapalovačem nad popelníkem, skutečně „nechce hořet“ (jak u Čapka komentuje Hauk s Gregorem).

L. Janáček: věc Makropulos – Vídeňská státní opera 2015 (foto Michael Pöhn)

Pro uvedení opery je klíčové pochopitelně obsazení titulní role. K významným představitelkám Emilie Marty po údobí Anji Silji patřila Angela Denoke, Cheryl Barker, na repertoáru ji má také Karita Mattila, Nadja Michael nebo Evelyn Herlitzius. U nás je role Emilie Marty spojena s osobnostmi Marie Podvalové, Milady Šubrtové nebo Naděždy Kniplové, v roce 2001 ji v Brně vytvořila také Gabriela Beňačková.

Ve vídeňské inscenaci Věci Makropulos se sešlo vyrovnané, nicméně spíše „provozní“ obsazení, v němž nikdo neexceloval, ale ani neklesl pod úroveň očekávanou od scény tohoto renomé. Ze záznamu s detailními záběry bylo zřejmé, že zejména mužské obsazení přes nepochybné hlasové dispozice nemá s Janáčkovými rolemi větší zkušenosti a nelze přehlédnout pohledy upřené na dirigentův nástup, místo na partnera, k němuž by měla v tu chvíli směřovat plná pozornost před vyslovením repliky. Emilii Marty vytvořila americká sopranistka Laura Aikin (1964), která ve Vídeňské státní opeře debutovala v roce 1995 Královnou noci, a především v mozartovských rolích hostuje na prestižních evropských scénách. Se svým rozsahem tří oktáv je ceněná v oboru dramatického koloraturního sopránu (Královna noci, Zerbinetta, Olympie) a proslavila ji také role jiné pochybné nicméně osudové ženy, Bergova Lulu.

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
  5. 5

Mohlo by vás zajímat


Komentáře. Respektujte prosím pravidla diskuze.

Please Login to comment

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

  Subscribe  
Upozornit na