Operní panorama Heleny Havlíkové (297) – Madridská Rusalka jako chromá baletka

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4

V madridské inscenaci tuto scénu Rusalky a Ježibaby režisér významově zjednodušil tím, že Ježibaba, které Rusalka dala své šperky, vytáhne z kapsy zástěry placatici, dá si panáka (aniž oněmí), zhasne a za bouře blesků a Rusalčina úpění bolestí jí odváže bandáž ze zraněné nohy. Pak jí naservíruje nápoj z placatice v porcelánovém šálku s talířkem jako kafíčko a po Rusalčině váhání, jestli má polknout, jí zkontroluje krk, aby se ujistila, že Rusalce (na rozdíl od ní) „jazyk zdřevěněl“. Rusalka si konečně může připevnit baletní špičku i na druhou uzdravenou nohu, radostně ji vyzkouší a začne tančit na špičkách s ladnými pohyby paží jako labuť. (Přiznám se, že explikaci otištěnou v divadelní brožuře k inscenaci, podle níž je Rusalčin tělesný handicap metaforou její neschopnosti dostat se z prostředí, které ji omezuje, jsem z provedení jako takového nevypozorovala.)

Teatro Real Madrid, Rusalka: Asmik Grigorian (foto Monika Rittershaus)

Spíš to vypadalo, že Rusalka více než po Princi touží po návratu ke dráze baletky: v posteli leží v bílých baletních šatech na ramínkách s tylovou sukýnkou, přes které má modrý svetřík, na zdravé má připevněnou baletní špičku, zraněnou nohu má zabandážovanou do obvazu a trénuje i s tímto omezením. Hraje si se šperkovnicí, ze které si nostalgicky bere a připíná náhrdelník a náušnice. Několikrát se pokusí vstát a o berlích tančit, ale její snaha vždy skončí pádem. Loy tak navodil dojem, že chce vnést do výkladu Rusalky dnes aktuální téma vztahu umělecké profesní kariéry a rodiny. Motiv baletky pak ještě probleskuje během druhého dějství, kdy Rusalka před vztahem s Princem dává přednost radosti ze svého tance. Jak se zdá, balet ji uspokojuje více než fyzická láska. A bez schopnosti pochopit odlišnosti mužského vidění světa věří, že Princ její posedlosti baletem rozumí také tak a že zapomene na své sexuální pudy. A tancem jako svým nástrojem komunikace přátelsky přivítá i Cizí kněžnu. Jenže tento motiv Loy během 2. dějství opustí a téma baletní kariéry se „znikne v nic“. Místo toho inscenátoři vložili do 3. dějství další skalisko, které zvenčí proniká do prostoru foyeru, a realistickou mrtvou laň – zda z ní Ježibaba vytáhla zkrvavenou dýku, než ji podá Rusalce, aby s ní zabila nevěrného Prince, jsme při sestřihu záběrů neviděli. Ale jiné uplatnění dle záznamu neměla, když pomineme, že o ni zakopl vystrašený Kuchtík, jak utíkal před Vodníkem. Inscenace po smrti Prince vyústí tak, že mrtvému truchlící Rusalka se smířlivým úsměvem skrze slzy položí na hruď bílé růže zbylé z nepovedené svatby, rozhlédne se kolem a po takové rychlé bilanci této kapitoly svého života odchází v jasném světle z území, kam už nepatří, k zadnímu horizontu na osamělá skaliska s pohledem upřeným ke vzdálené obloze. Zpět se už neohlédne.

Ve společenství lidí žijících v prostoru divadla určil Loy jasně rodinné vztahy: Muž (u Dvořáka Vodník), je v inscenaci Rusalčiným otcem, postava v partituře označená jako Ježibaba jeho manželkou a Rusalčinou (možná nevlastní) matkou, Žínky mladšími sestrami, které se také daly na baletní dráhu. Postava Lovce (u Dvořáka člena Princovy družiny) nevystupuje v inscenaci pouze na začátku, ale po celou dobu jako smutný klaun, nesmělý pierot s nabílenou tváří v typickém trikotu s červenými puntíky, sukýnkou a širokým límcem. Rusalku tajně miluje a zpovzdálí sleduje připraven kdykoli pomoci – jenže o pomoc ho nikdo nepožádá. Hereckou rodinu rozšiřují ještě dva chaplinovští komici s knírem a buřinkou (u Dvořáka Hajný a Kuchtík).

Teatro Real Madrid, Rusalka: Asmik Grigorian a Maxim Kuzmin-Karavaev (foto Monika Rittershaus)

Vodníka lze chápat jako šéfa upadající herecké společnosti, který těžce nese zranění svého nejmilovanějšího dítěte. Tleská i jejímu neúspěšnému pokusu o balet na špičce se zraněnou nohou, zatímco Ježibaba si nad spadlou Rusalkou pohrdlivě zapálí cigaretu. Otcovsky se snaží svou dceru utěšovat a smiřuje se s tím, že chce od „rodiny“ odejít. Zároveň je to on, kdo přiměje Rusalku, aby nesla odpovědnost za své rozhodnutí. Uprostřed sexuálního ballabile (Polonéza) ji Vodník svlékne z prostých dívčích letních květovaných šatiček a pošle ji před zraky rozdováděné společnosti jen v kombiné, plačící a poníženou, aby si navlékla bělostnou svatební róbu. Jenže ruskému basistovi Maximu Kuzmin-Karavaevovi, který rolí Vodníka v Královském divadle debutoval, taková stylizace nesedla – v tmavomodrém soudobém obleku s motýlkem působil spíše jako nejistý úředník. Sice uštědří Kuchtíkovi prudkou ránu pěstí, když přišel s Hajným za Ježibabou vyzvídat, jak by šlo vyléčit Prince, když ho opustila „nevěrná kouzelnice“. Ale jeho volání po pomstě, že to byl naopak Princ, který zradil jeho dceru, se nejen pohrdlivě vysměje manželka Ježibaba, ale nedalo se mu uvěřit i proto, že bas Kuzmina-Karavaeva zněl i v tomto dramaticky vypjatém místě s lahodnou lyričností.

Teatro Real Madrid, Rusalka: Katarina Dalayman a Asmik Grigorian (foto Monika Rittershaus)

Z Vodníkova chování bylo zřejmé, že mu to „doma“ neklape: domácnosti velí jeho dominantní manželka (Ježibaba), nejspíš stárnoucí ordinérní subreta a skutečná „principálka“ s blond drdolem, mohutným poprsím v nevkusném růžovém svetru s hlubokým výstřihem, ze kterého jí kouká krajka spodního prádla, a rudými šperky – náhrdelníkem, náušnicemi, náramkem i velkými prsteny. Pro vaření a úklid si navlékne pracovní zástěru. Svým manželem v podstatě pohrdá. Takové pojetí role sebestředné energické přísné megery, která na otcem milovanou Rusalku žárlí, ponižuje ji a její „jinakost“ jí je na obtíž, si švédská mezzosopranistka Katarina Dalayman zjevně užívala. A přidala i to, že Ježibaba neztratila sexuální apetýt, když si chtěla „smlsnout“ na Kuchtíkově rozkroku. Toto pojetí podpořila i svým voluminézním hlasem skutečně wagnerovských rozměrů (heroiny Wagnerových oper vytvořila v MET, londýnské Královské opeře, Paříži, Aix-en-Provence i v mnoha dalších divadlech). Podobně se ztotožnila s rolí vyzývavé Cizí kněžny ve svůdné dlouhé černé róbě s odhalenými rameny a kožešinovou šálou finská sopranistka Karita Mattila. Pěvecky šla až za hranu dramaticky vášnivé vyhrocenosti, když ke svému výsměchu vůči Rusalce povolává peklo. Nicméně stylizaci do sexbomby a chtivé erotomanky přehrávala – když roztahovala nohy na stole, aby „obsloužila“ Prince, působilo to spíš trapně než eroticky.

Teatro Real Madrid, Rusalka: Karita Mattila (foto Monika Rittershaus)

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4

Mohlo by vás zajímat


2.3 3 votes
Ohodnoťte článek
0 Komentáře
Inline Feedbacks
View all comments