Operní panorama Heleny Havlíkové (309) – Jenůfa v ledovém krunýři

Berlínská Státní opera Pod lipami uvedla 13. února 2021 nové nastudování Její pastorkyně, resp. Jenůfy, jak se pod tímto názvem v zahraničí tato opera Leoše Janáčka i v jazyce originálu uvádí. Protože i v Německu jsou v době koronavirové pandemie divadla pro diváky zavřená, premiéru zprostředkovala v přímém přenosu televize 3SAT.

Představovat dirigenta nijak podrobně netřeba – Jenůfu v Berlíně nastudoval nám dobře známý Sir Simon Rattle. V letech 2002–2018 šéfoval Berlínským filharmonikům, které v roce 2013 řídil i na slavnostním koncertě ve Španělském sále Pražského hradu v rámci Pražského jara. V roce 2014 dirigoval koncert na Klavírním festivalu Rudolfa Firkušného k 25. výročí sametové revoluce a v tomto roce se stal také patronem Roku české hudby. Od roku 2017 je hudebním ředitelem a šéfdirigentem Londýnského symfonického orchestru. Jenůfou v berlínské Státní opeře navázal Rattle na své zdejší nastudování dalších Janáčkových oper – Z mrtvého domu (2011, režie Patrice Chéreau), Káti Kabanové (2014, režie Andrea Breth). Režie byla svěřena Damianovi Michielettovi, který Jenůfou ve Státní opeře Pod lipami debutoval. Je to ovšem zkušený italský režisér, profiloval se hlavně na Rossiniho operách a má na svém kontě řadu inscenací soudobých operních novinek.

Dle současného úzu se zpívalo v jazyce originálu a také v Berlíně zvolili tzv. brněnskou verzi 1908 bez úprav Karla Kovařovice pro první pražské uvedení v roce 1916. Jak je dnes obvyklé, ponechali árii Kostelničky Aj i on byl zlatohřivý, kterou Janáček už v roce 1904 hned při jedné z prvních revizí vyškrtl a v níž Kostelnička vzpomíná na své nevydařené manželství s opilcem Buryjou, aby varovala Jenůfu před podobně založeným Števou.  Tato verze je oproti té Kovařovicově syrovější, drsnější. A jak lze usuzovat ze záznamu, toto nesentimentální pojetí rozehrál Simon Rattle s robustní intenzitou až příkře vyhroceného výrazu, ve kterém ovšem velmi plasticky vystupovaly melodické linie. Lyričtější vroucností Rattle spíše šetřil. Občas volil hodně rychlá tempa – ve sboru rekrutů nebo při předsvatebním vinšování Jenůfě. Protože sbor nebyl na jevišti, ale rozmístěný s velkými odstupy po celém hledišti bez diváků, v záznamu se projevila ne zcela přesná koordinace temp.

Jak se dá dnes v německých divadlech očekávat, s prostředím podhorského mlýna na Slovácku konce 19. století, kam své realistické drama umístila autorka předlohy Gabriela Preissová, neměla berlínská inscenace Jenůfy v režii Damiana Michieletta pranic společného. Žádný mlýn, žádný koš s bramborami, žádné broušení bičiště, žádné kroje, cifrování rekrutů, žádná jizba s kamny, truhlou, ustlanou postelí, okeničkou. Během orchestrálního úvodu vidíme v tmavém prostoru jeviště jako zavěšený hologram zelenavě modrou krychli, v níž se pohybují jako stíny postavy vzhlížející vzhůru (scéna Paolo Fantin). Všechna tři dějství se pak odehrávají ve stejném základním prostoru – na holém jevišti ohraničeném průsvitnými panely z plexiskla – takže změny prostředí, či spíše střídání atmosféry vyjadřuje světlo: bledě bílé až modře ledové, zelené, potemněle šedé i měkce růžové se závěrem zalitým jasným žluto-oranžovým „sluncem“.

Strohou geometrii scény ještě zdůraznil jednoduchý mobiliář osmi masivních dřevěných lavic. Jedna lavice je zaplněná hořícími svíčkami, krucifixem a monstrancí jako útočiště pobožné Kostelničky i jako oltář při žehnání Jenůfě a Lacovi. Nezbedný Jano je použije jako klouzačku, v řadách za sebou evokují kostelní lavice, postavené do výšky a sražené k sobě vytvoří zeď jako pranýř, ke kterému dav nažene Jenůfu jako domnělou vražedkyni. Tato zeď se v samém závěru s rachotem zbortí a Michieletto ve své režii nepochybuje ani stínem o šťastném happy endu, když Jenůfa a Laca s novou nadějí odcházejí do jasného světla lepší budoucnosti.

Do takto odosobněného prostoru vybral režisér jen několik málo rekvizit, které se snažil v průběhu celé inscenace významově tematizovat. Nad květináčem s rozmarýnou si zoufá Jenůfa nejen v prvním dějství, když se obává, jestli si ji, těhotnou, Števa vezme. V druhém z něj zdrcená ze zprávy o smrti jejího novorozeňátka vytáhne nůžky a hekticky si stříhá své dlouhé blonďaté vlasy. Ve třetím jednání Jenůfa uschlou rozmarýnu i s hlínou rezignovaně vysype na zem, což se Laca snaží rychle napravovat podobně jako své provinění, když Jenůfu řízl do tváře. Dalším výrazným prvkem inscenace je červená vlna, z níž už od začátku Jenůfa plete deku, která pak slouží jako povijan pro Števušku a nasáklá vodou se objeví jako důkaz vraždy jejího dítěte.

Dominantním znakem inscenace je led. Chlad navozuje už plexisklem vymezená krychle scény. V prvním dějství kulisáci přitáhnou v koberci obrovský ledový kvádr, rozkurážený Števa ho nožem drtí a jeho úlomky v rukou Jenůfy a Števy „ochlazují“ jejich vztah. V druhém jednání drží kousek ledu ve zkřehlých rukou Kostelnička, když se vrací od zamrzlé řeky, kam strčila Jenůfčino dítě. Ve třetím aktu se shora spouští na jeviště jako boží trest nebo tíha svědomí obrovský špičatý kráter, který symbolicky prolamuje v podlaze jeviště díru, do níž se propadá vražedkyně Kostelnička, zmáčená čím dál rychleji stékající vodou. Led jako symbol chladu a zimy sice souzní s ročním obdobím, ve kterém se odehrává 2. dějství, a může evokovat upjatost a odměřenost Kostelničky, jenže zdaleka nepostihuje onu erupci střetu emocí a protikladných charakterů hlavních protagonistů – Jenůfy, Kostelničky, Števy a Laci.

Pokud abstraktní scéna mohla vyjadřovat obecně platný „konflikt svědomí“, pak kostýmy Carly Teti posouvaly děj Jenůfy z konce devatenáctého století do druhé půle století dvacátého. Preissové sociální drama osudu nemanželského dítěte snad mohlo, z hlediska důvodu strašného činu Kostelničky, ještě působit věrohodně. Kostýmy, které děj posunuly k dnešku bez lokalizace venkovského nebo městského prostředí, zásadně oslabily věrohodnost Kostelniččiny motivace – a možnost pocítit s ní i ostatními aktéry dramatu soucit. Dnes, kdy se mimo manželství rodí skoro každé druhé dítě, je obtížné pochopit, že na konci 19. století byla matka nemanželského dítěte vystavena společenské ostrakizaci, obzvláště na vesnici.

V takto oproštěném prostoru záleželo nejen na pěveckém, ale hodně i na hereckém umění sólistů, což samozřejmě podpořilo i to, že jsme inscenaci viděli nasnímanou s detaily gest a mimiky. Východiskem byly typy sólistů a Rattlovo hudební pojetí. Pro finskou sopranistku Camillu Nylund, která má na repertoáru Mařenku, Rusalku, ale i Straussovu Salome, byla berlínská inscenace debutem v roli Jenůfy a detailní záběry kamer prozrazovaly, že nemá tuto roli ještě tak zažitou, aby nemusela co chvíli „po očku“ sledovat dirigenta. Jenůfa Camilly Nylund není žádná ufňukaná křehotinka, ale na začátku v letních šatech s hlubokým výstřihem a v lodičkách energická kyprá žena, svými umanutými výčitkami vůči Števovi až protivně hysterická. Po zprávě o smrti Števušky neupadá do rezignovanosti, ale dostává se do rozběsněného afektu. Nylund pojala Jenůfu dramatičtěji, než známe ze srdečného podání například Libuše Domanínské nebo Gabriely Beňačkové. V modlitbě ovšem předvedla i vláčnou kantilénu svého barevného sopránu.

Také pojetí Števy bylo i v pěveckém výrazu drsnější, než jak tohoto fanfarónského šohaje a zároveň rozmazleného hezounka zpíval například Ivo Žídek. V Berlíně ho ztvárnil Ladislav Elgr, český tenorista s oslnivou mezinárodní kariérou. Ve vojenských maskáčích (trochu nelogicky, vždyť ho neodvedli), pak v módní bundičce a nažehlených kalhotách s puky, při svatbě v uhlazeném obleku, je to sebevědomý atraktivní chlap, vznětlivý, prchlivý, stačí málo a vybuchuje záchvaty zuřivosti. K malému Števuškovi se sice přibližuje, ale když přitom slyší „kňouravé“ doprošování Kostelničky, rozzuří ho to tak, že se skutečně „na dítě ani nepodívá“ a proti Kostelničce dokonce napřáhne ruku tak zprudka, až Kostelnička upadne. Elgr zpíval Števu s tolik vyhroceným výrazem, až se ocital na hraně svých možností, což mohlo být zamýšleno jako záměr pro vyjádření přetlaku jeho explozivní prchlivosti.

Při takto pojatém Števovi se kontrast mezi ním a Lacou do značné míry obrátil. Laca byl v podání rozložitého, skutečně mohutného australského tenoristy Stuarta Skeltona po fyzické stránce vskutku nepřehlédnutelný. A ve vytahaném svetru s rozcuchanými vlasy působí zpočátku divoce, když se domáhá Jenůfčiny pozornosti. Postupně je čím dál zřetelnější, že takovou hrubostí vlastně jen zakrývá svoji nejistotu a pocit ublíženosti. A když Jenůfě pořeže tvář (zda nešťastnou náhodou nebo záměrně, je ponecháno na úsudku diváků), zklidní se a dělá vše pro to, aby si naklonil Kostelničku i Jenůfu. Pro tuto výrazovou škálu má Stuart Skelton (podle Financial Times „nejlepší Laca, který je k slyšení“) robustní tenor, kterým však dokáže vyjádřit i emotivnější situace touhy a něhy.

Klíčovou postavou je v Janáčkově Její pastorkyni Kostelnička. V Berlíně ji svěřili německé sopranistce Evelyn Herlitzius. Ta dříve zpívala Jenůfu, ale dnes se profiluje na dramatických rolích jako Salome, Elektra nebo Turandot. V usedlém černém kostýmu, s šedou halenkou, křížkem na klopě a ve vlasech sepnutých do drdolu působí odměřeně, přísně, aniž by z ní vyzařovalo charisma respektované morální a duchovní autority. Striktně se hlídá, aby nedala najevo emoce: když pošle Jenůfu spát a ocitne se sama se Števuškou v kolíbce, váhá, jestli ho pohladí po hlavičce, nicméně v poslední chvíli, jakoby se lekla vlastního citu, ucukne. Po zavraždění Jenůfčina dítěte propadne hysterii, kterou není s to ovládnout – tato výrazová poloha je Evelyn Herlitzius a jejímu dramatickému sopránu zjevně bližší než uměřený chlad, do kterého se vkrádal neklid rozkolísaného hlasu.

Z dalších rolí je třeba vyzdvihnout Jana Martiníka, který se svým zvučným basem výborně zhostil role Stárka, zde spořádaného úředníka v klobouku a s aktovkou. Byl oporou ansámblu Každý párek si musí svoje trápení přestát, protože mezzosopranistka Hanna Schwarz jako Stařenka, která tento kvartet se sborem začíná, už přece jen takovou pěveckou jistotu nemá. Schwarz má za sebou dozajista úctyhodnou světovou kariéru, místo útěšlivé babičky však působila zbytečně afektovaně, spíš jako přísná učitelka. Jano byl v podání Victorie Randem rozpustilým uličníkem a z radosti dokáže předvést i gymnastickou hvězdu. Rychtář a Rychtářka Davida Oštreka a Natalie Skrycky zůstali typickým mondénním párem, který dává ostentativně najevo svou povýšenost, a Karolka sopranistky Evelin Novak, nafoukaná povrchní krasotinka s půvabnou tvářičkou, aniž ji režie dala příležitost vystihnout, jak střet s realitou rozbořil její zlatou klec. Ani vůči Števovi se v závěru „komunita“ nijak nevymezuje, válí se ustrašeně po zemi a ze záběru není zřejmé, jak odchází, rozhodně ne vyhnaný ostatními. 

Jenůfa se dnes inscenuje na mnoho způsobů v tradičních krojích i jako filmové doku-drama v současné průmyslové mlýnici a chudém karavanu (Katie Mitchell v Holandské národní opeře, 2016). Na festivalu Janáček Brno byla v minulosti uvedena inscenace ze Štýrského Hradce v režii Petera Konwitschného, který na prázdné scéně definované proměnou ročních cyklů vyhmátl podstatné atributy „stolu a lože“, mezi nimiž život a partnerské vztahy probíhaly. Inscenace lotyšského režiséra Alvise Hermanise, která prošla spoustou divadel, Janáčkovo realistické hudební drama překryla až kýčovitou secesní dekorativností, aby vyústila do realistické bezútěšnosti socialistických 50. let. A záhřebská opera přesunula Jenůfu rovnou celou do dob socialistického realismu s Kostelničkou jako notorickou alkoholičkou vysedávající před televizí.

Z inscenací Její pastorkyně u nás připomeňme z poslední doby libereckou (2016), v níž hudební intenzitu dramatu pod taktovkou Martina Doubravského režisérka doplnila houpačkou jako kymácením a zvraty osudu, ale i jako znakem volnosti, a umyvadlem s lavorem plným vody, ve kterém si Kostelnička po zavraždění dítěte myje ruce tak úporně, až vyvolává nevhodné asociace s Lady Macbeth. V Olomouci (2018) se režisér Václav Málek na scéně z letitých prken držel ilustrace příběhu a opavská inscenace (2014) byla úlevným potvrzením, jak působivé je nastudování, které hudebním přístupem Petra Šumníka ukázalo oprávněnost a smysl tzv. Kovařovicovy verze a v režii Jany Pletichové Andělové respektovalo realitu moravské vesnice, vypracování charakterů postav a jejich vztahů. Přidání šedé opilecké postavy Tómy Buryji jako Kostelniččina přeludu mrtvého manžela vhodně dokreslovalo portrét pobožné Kostelničky. Byl to právě on, prapůvodce Kostelniččina životního trápení, kdo znovu a znovu těžce rozpohyboval dřevěné trámoví, stěnu i mohutný kříž, zasazené do středového čepu, aby „sestavoval“ prostory pro další situace, které „valí“ na Kostelničku. 

Ve všech těchto kontextech působila berlínská Jenůfa i přes velmi dobré obsazení příliš ledově.

Leoš Janáček: Jenůfa
Hudební nastudování a dirigent Simon Rattle, režie Damiano Michieletto, scéna Paolo Fantin, kostýmy Carla Teti.

Osoby a obsazení: Jenůfa – Camilla Nylund, Laca Klemeň – Stuart Skelton, Stařenka Buryjovka – Hanna Schwarz, Števa Buryja – Ladislav Elgr, Kostelnička – Evelyn Herlitzius, Stárek – Jan Martiník, Rychtář – David Oštrek, Rychtářka – Natalia Skrycka, Karolka – Evelin Novak, Pastuchyňa – Aytaj Shikhalizada, Barena – Adriane Queiroz, Jano – Victoria Randem, Tetka – Anna Kissjudit.

Staatsopernchor Berlin, Staatskapelle Berlin.
Státní opera Unter den Linden, Berlín, záznam vysílán na 3sat 13. února 2021.