Operní panorama Heleny Havlíkové (33)

Týden od 16. do 22. května 2011

° Boží mlýny melou v plzeňském Rigolettovi
° Pastorkyně s hvězdným obsazením v ND
° Akademický „rourofon“ Amadindy
° Bude Trubadúr ve Státní opeře zpívat labutí píseň?

***

Boží mlýny melou v plzeňském Rigolettovi

V Ústí mají od letošního 1. dubna nově na repertoáru Verdiho Trubadúra s režii Karly Štaubertové (viz Operní panorama 4. dubna 2011). Ta se v něm oprostila od prvoplánově popisného převyprávění historicky ukotvené opery (jak se vší opulencí do posledního detailu posledního dubna předvedla při přímém přenosu Metropolitní opera – viz Operní panorama 2. května 2011). Ústecká inscenace se soustřeďuje na podstatu této Verdiho opery – na věčně se opakující střety mezilidských vztahů. Podobné východisko zvolil pro další z Verdiho nejslavnějších oper – Rigoletta – v Plzni maďarský režisér Róbert Alföldi, ředitel Národního divadla v Budapešti, v týmu s českým scénografem Karlem Glogrem a maďarskou výtvarnicí kostýmů Anni Füzér.

Alföldiho u nás známe z krutě provokativních inscenací, jimiž se Maďarsko prezentovalo na Mezinárodním festivalu Divadlo – připomeňme Kupce benátského, Macbetha, 120 dní markýze de Sade nebo Žebráckou operu. Jeho Rigoletto však nebyl provokativní, spíše nesmlouvavý – pokud jsme ochotni si připustit, že psychologie mechanismů společnosti se neomezuje jen na 16. století, kde se drama podle Hugovy hry Král se baví původně odehrává. Alföldi obnažuje univerzálně platnou „skupinovou dynamiku“ společenství, kde vládci, vůdci a nejrůznější šéfové mají své oddané „šašky“, živící se přisluhováním – a kamarilu, která šéfovi kryje záda, dokud je to pro ně výhodné a pokud nejsou osobně ohroženi. Podobně jako výzkumníci sledují chování myší v připraveném bludišti při jejich cestách za kýženou odměnou, můžeme v jakési dřevotřískové krabici s dvěma prudkými schodišti sledovat chování sebejistého vévody, který si nutkavě odvádí ženy za jedny z dveří, i jejich triumfální i ponížené návraty včetně naivní Gildy, bláhově zamilované do darebáka. Vévodova kamarila je v oblecích s buřinkami „naprogramovaný“ dav, tolerující vévodovy výstřelky s „mlčenlivým“ souhlasem. Poruší ho jen Monterone, když vévoda zmermomocní jeho dceru, a je davem okamžitě vyvržený – jakkoli byl do chvíle, než se vzepřel, jedním z nich. Stejně tak šašek Rigoletto, který se na vévodových lumpárnách aktivně podílí – než pochopí, že žebřík, který tak ochotně přidržoval, vedl do jeho vlastního soukromí: dostihne ho vlastní kolaborace s režimem, kterému sloužil.

Osobní dramata účastníků této mašinérie pak byla vymezena mantinely pojízdného čtverce, který, včetně typických dvířek, připomínal kluziště: důvěřivá Gilda tu sní o své první dívčí lásce, vévoda pošlapává růže její nevinnosti a Rigoletto je zde doslova uvězněn svou vinou, která nad ním visí jako Damoklův meč.Ve stísněném prostoru se pak odehraje i závěrečná nájemná vražda. Sparafucile odtud vystrčí do igelitu zabalené zkrvavené mrtvé tělo a Rigoletto slyší již jen „nebeský“ hlas duše mrtvé Gildy, jejíž rudé šaty, podkolenky i boty se změní v bílé.

Tato základní schémata fungování společnosti Alföldi, který má osobní zkušenost s totalitním režimem za železnou oponou, uplatnil s přesností, která nastavuje zrcadlo „mlčící většině“, na jejímž souhlasu jsou tyto způsoby vládnutí založeny.

Hudební nastudování Ivana Paříka bylo svou emotivní sílou předpokladem, aby nesmlouvavost božích mlýnů vynikla vedle osobních tragédií uprostřed režimů založených na mlčící většině přisluhovačů. A také výborné výkony sólistů i sboru. Ivan Kusnjer má roli Rigoletta z mnoha inscenací dokonale zvládnutou. V plzeňské inscenaci nepotřebuje ani hrb, ani „nemusí“ kulhat. V šaškovské čepici i bez ní přesně postihl Verdiho geniální hudební vyjádření neslučitelné role služebného šaška s krutě nevybíravým posměchem vůči ostatním i milujícího otce, který – marně – žárlivě střeží tajemství svých osobních podkladů. Jako Gilda doslova zazářila mladá sopranistka Gabrijela Ubavić nejen skvěle vyškoleným hlasem, ale i dívčím půvabem. Ten ještě umocnil kontrast s žensky rafinovanou Maddalenou v podání Jany Tetourové, zatímco David Szendiuch pojal nájemného vraha Sarafucila jako chladně kalkulujícího profesionála. Jen Rafaelovi Alvarezovi na repríze 13. května tak úplně nevycházely všechny výšky vévodova tenorového partu – jeho bohorovnost ovšem vyjádřil přesně.

***

Pastorkyňa s hvězdným obsazením v ND

Jediná dvě představení Janáčkovy Její pastorkyně naplánovalo Národní divadlo na tuto sezónu – 20. a 24. května – se zhruba ročními odstupy od sérií čtyř provedení v dubnu a květnu 2010 a dvou březnových v roce 2009. Inscenační pojetí Jiřího Nekvasila na scéně a v kostýmech Daniela Dvořáka si udržuje i po šesti letech svoje klady, stejně jako přetrvávají zápory (viz moje recenze v Lidových novinách 13. 9. 2005 a 4. 10. 2005). Stojí za návštěvu především díky výkonům Evy Urbanové jako Kostelničky a Štefana Margity, který se do inscenace vrátil od svého vystoupení v druhé premiéře tohoto nastudování 14. září 2005. Eva Urbanová dozrála do ideální Kostelničky. Na svém umění útlých, a přitom znělých pianissim (použitých i na málo obvyklých místech) a mohutných forte, modelování textu při nádherné srozumitelnosti, barevnosti a pevnosti hlasu vystavěla postavu vnitřně složité ženy přísné, neúprosné i zranitelné s vlastní rozbolavělou duší.

Štefan Margita podle svých webových stránek považuje Lacu za svou nejvýznamnější současnou roli. Zpíval ji na Maggio Musicale Fiorentino, v Tel Avivu, Praze, Deutsche Oper v Berlíně, Liege, Montpellier, Gentu, Antverpách, Oviedu, na festivalech v Glyndebourne, japonském Saito Kinen (dirigent Seiji Ozawa), v Théâtre du Châtelet v Paříži (dirigent Sylvian Cambreling), v Houstonu (dirigent Dennis Russel Davies), v Lyonu, s Berliner Philharmoniker pod taktovkou Sira Simona Rattla. Na rok 2013 je plánované jeho další vystoupení v této roli v Mnichově. Ani Margita nepojímá tuto roli s extrovertním patosem. Přesně odstíněnou dynamikou, akcenty i soustředěnou energií nás vtahuje do vnitřního světa tohoto muže, který touží i nenávidí, aby v závěru dospěl ke katarzi od svých vnitřních zmatků. Druhé jednání ve výstupech s Evou Urbanovou bylo strhující.

Od premiérové Karolky se Pavla Vykopalová teď nově i v Národním divadle prozpívala k Jenůfě. Má pro ni především lahodně znělou střední polohu. Na začátku se sice celkově vážnějším pojetím této role připravuje o kontrast dívčí dychtivosti, její „trápení“ pak už vyznívá autenticky a odpuštění Kostelničce má lidskou hloubku. V této, tak vypjaté závěrečné scéně, kde je tak důležité každé sebemenší gesto, podivně působí shovívavé pokrčení ramen Rychtáře v podání Luďka Veleho, který nejprve Kostelničce vnucuje nůž (zřejmě k sebevraždě), aby tento představitel místní výkonné moci náhle, bez jakéhokoli dalšího zdůvodnění, tímto výmluvným gestem projevil soucit s vražedkyní dítěte.

***

Akademický „rourofon“ Amadindy

Je dobře, je dramaturgie Pražského jara zařazuje na repertoár i programy, které vybočují z hlavní (nebo akademické) linie „vážné“ hudby. Rozpětí mezi monumentálně provedenou Mahlerovou „Symfonií tisíců“ a bušením členů maďarského souboru bicích nástrojů Amadinda do plechovek, sudů potažených kůží ještě s chlupy nebo vydlabaných kmenů, čelistí zvířat, fanfrnochů, ale i bubnů, bubínků, činelů nejrůznější velikosti, vibrafonů, marimb nebo dřívek dodává běžnému konzumentovi Pražského jara osvěžující pohled na kořeny – původ hudby.

Perkusisty souboru Amadinda jsme už v Praze měli možnost poznat v roce 1992 a bez nadsázky lze říci, že jsou to profesionálové, kteří se svým pestrým instrumentářem často podivuhodných nástrojů včetně plastového „rourofonu“ a všemožnými paličkami procestovali celý svět, včetně nejprestižnějších kulturních jevišť a podniků.

Byla to užitečná exkurze do světa reflexí původní etnické hudby soudobými skladateli, připomínající třeba naše domácí potýkání se s odkazem lidové hudby, kdy vycizelovaná produkce „státních souborů“ zpravidla ubírala živému folklórnímu projevu na autenticitě a hlavně prožitku lidové slavnosti (nebo i všedního dne), kterému je tato hudba určena.

Podobně ve hře Amadindy tam, kde interpretovala díla soudobých skladatelů, snažících se ze syrové poetiky lidové hudby těžit její neopakovatelné kouzlo (John Cage nebo Sreve Reich a György Ligeti, kteří dokonce své skladby psali přímo pro Amadindu), náhle převládla „akademičnost“. Byla patrná i z výrazu hráčů, kteří „zkostnatěli“ soustředěním na přesnou interpretaci složitých rytmických vzorců. Skutečně hráli virtuózně a spolu s mezzosopranistkou Katalin Károlyi naznačovali, že mají v Ligetiho zhudebnění hravých básní Sándora Weörese i smysl pro humor. Pocit akademičnosti převládl i ze snahy těchto nesporně vysoce profesionálních evropských muzikantů napodobit tradiční hudbu Ugandy nebo Tahiti, i když se odvázali k divokým výkřikům. Přitom bylo zřejmé, že zažít tuto kapelu třeba na svatbě kamaráda v maďarské pustě musí být silným zážitkem.

Je třeba přivítat, že dramaturgie Pražského jara se nebojí podobných přesahů. Dodejme, že koncert se konal v nově vybudovaném sále pražské konzervatoře. Je dobře, že konzervatoř má svůj vlastní koncertní prostor, ale přinejmenším sedadla navrhoval architekt, který zřejmě netuší, že jsou i lidé menší než 180 cm. A že ti, kteří mají lístek na kraj některé z předních řad, uvidí při podobných koncertech především pozadí jednoho z účinkujících.

***

Bude Trubadúr ve Státní opeře zpívat labutí píseň?

Na tento čtvrtek připravuje Státní opera Praha svou jedinou původní premiéru letošní více než dramatické sezóny. V režii Lubora Cukra ji hudebně nastudoval Jan Latham-Koenig, který loni ve Státní opeře tak skvěle připravil Tristana a Isoldu. Tento respektovaný dirigent, který tedy zná zdejší poměry a má dlouholeté mezinárodní zkušenosti (mimo jiné působí ve Vídeňské státní opeře nebo londýnské Covent Garden), je přesvědčen, že orchestr a sbor Státní opery má značný umělecký potenciál. Aktivně se postavil za samostatnost Státní opery proti záměru sloučit tuto scénu s Národním divadlem, se kterým bez relevantních argumentů razantně přišlo před půl rokem ministerstvo kultury.

Podle Latham-Koeniga kulturní historie Prahy a způsob, jakým se tu vyvíjely dva hlavní operní domy od konce 19. století, zakládá důležitou roli pro oba, pro jejich vzájemné doplňování, koordinaci i soupeření, které je pro dosahování vyšší kvality zdravé a potřebné. Jako vhodné poučení připomíná vídeňskou zkušenost: „Když se počátkem devadesátých let ve Vídni rozhodli umělecky propojit Lidovou operu pod řízení Státní opery, po několika letech zkušenosti jasně ukázaly přednost nezávislého uměleckého vedení – a oba soubory se vrátily ke dvěma ředitelům. Myslím si, že pokud jeden generální a umělecký ředitel současně vede dvě divadla, je zde vždy nebezpečí, že jedno z nich snadno sklouze do role jakési Popelky, protože je stále těžší a těžší udržet vyvážený zájem a závazky mezi oba domy. Proto je vždy lepší mít dva silné umělecké ředitele – ať spolu tvrdě soupeří o co nejvyšší uměleckou úroveň „svých“ divadel. Taková rivalita je pro dosahování vyšší umělecké kvality produkce vždy zdravá a nikdy neuškodí.“

Pro pražskou situaci Jan Latham-Koenig zdůrazňuje také význam spolupráce státu a města, které se propaguje jako město kultury. Cestu ke zvýšení kvality vidí v uplatnění semi-stagionového systému, v němž jsou při zachování celkového počtu představení jednotlivé tituly nasazovány do repertoáru nikoli sem tam v průběhu celé sezóny, ale v ucelených blocích, takže je více času na zkoušky a předpoklad umělecké stability repríz. A Jan Latham-Koenig v rozhovoru zdůraznil, že „takový osvědčený systém funguje v Královské opeře Covent Garden v Londýně – a ke zlepšení situace ve Státní opeře je připravena ho nabídnout spolu se svou obrovskou zkušeností operní ředitelka Covent Garden Elaine Padmore, která Prahu miluje.“

A na otázku, jakou zprávu chce vyslat publiku i ministerstvu kultury tím, že bude dirigovat také galakoncert, který se Státní opera rozhodla uspořádat 6. června pro své přátele a podporovatele, odpověděl: „Jsem poctěn, že jsem byl požádán, abych Gala dirigoval. Nabídku jsem přijal s potěšením, protože cítím, že je to vynikající příležitost ukázat, stejně jako v Trubadúrovi, jak umělecky kvalitními a talentovanými soubory opery a baletu Státní opera disponuje.“

Ačkoli představitelé ministerstva kultury na konci prosince loňského roku odvoláním Olivera Dohnányiho tak zbrkle dříve konali než přemýšleli, žádné oficiální výstupy nad rámec únorové informace o zřízení komise z vlastních (dle představ ministra Bessera, jak prohlásil při odvolávání Radima Dolanského, povinně loajálních) úředníků ohledně koncepce dalšího fungování Národního divadla a Státní opery Praha stále známé nejsou. Resp. veřejnosti ministr Jiří Besser stále žádnou koncepci nepředložil – ucelenou, umělecky a ekonomicky podloženou analýzu přitom slíbil na jednání v Senátu i v Poslanecké sněmovně původně do konce dubna.

Na veřejnost přitom pronikají informace, že ředitel Národního divadla Ondřej Černý, kterého ministr Besser 3. března pověřil i řízením Státní opery Praha, prohlásil, že ke sloučení má dojít zhruba za měsíc, o prázdninách v červenci.

Ona kritická situace stavu budovy, kvůli které bylo podle ministrova pouhých pět měsíců starého vyjádření potřeba Státní operu urychleně zavřít a do jejího čela postavit ekonomického manažera (viz oficiální zpráva na webových stránkách MK zde) se stejně jako příslib mnoha milionové částky na akutní rekonstrukci najednou rozplývají do neurčita, resp.je prý naplánována celá následující sezóna SOP do června 2012 bez jasného časového vymezení případné rekonstrukce. Interní situace zůstává nadále velmi vyostřená. A stále přibývají podpisy pod petici za zachování samostatnosti Státní opery. Je zřejmé, že nestabilita, do které Státní operu zcela chaoticky uvrhlo ministerstvo kultury, nesvědčí o promyšleném přístupu řádného hospodáře. Pokud chce ministerstvo i Ondřej Černý vyvrátit domněnky, že právě nestabilita a provizorium i údajná nekompetentní rozhodnutí nového vedení, o nichž ze Státní opery unikají informace, je záměr, jak sloučení obou divadel v „tichosti“ prázdnin honem uskutečnit, mělo by ministerstvo urychleně slíbenou komplexní analýzu a návrh řešení předložit k odborné i veřejné diskusi.

Giuseppe Verdi:
Rigoletto
Dirigent: Ivan Pařík
Režie: Róbert Alföldi
Scéna: Karel Glogr
Kostýmy: Anni Füzér
Sbormistr: Zdeněk Vimr
Dramaturg: Zbyněk Brabec
Orchestr opery Divadla J.K.Tyla
Pánský sbor opery Divadla J.K.Tyla
Premiéra 2.dubna 2011 Velké divadlo Plzeň
(psáno z reprízy 13.5.2011)

Vévoda mantovský – Rafael Alvarez
Rigoletto, dvorní šašek – Ivan Kusnjer
Gilda, jeho dcera – Gabrijela Ubavič
Sparafucile – David Szendiuch
Maddalena, jeho sestra – Jana Tetourová
Giovanna, Gildina společnice – Valentina Čavdarová
Hrabě Monterone – Miloš Horák
Marullo, dvořan – Aleš Hendrych
Borsa, dvořan – Jan Ježek
Hrabě Ceprano – Jan Fraus
Hraběnka Ceprano – Ivana Šaková

www.djkt-plzen.cz

***

Leoš Janáček:
Její pastorkyňa
Hudební nastudování: Jiří Kout
Dirigent: Ondrej Lenárd
Režie: Jiří Nekvasil
Scéna a kostýmy: Daniel Dvořák
Sbormistr: Pavel Vaněk
Orchestr, operní sbor a balet opery Národního divadla
Premiéra 11.září 2005 Národní divadlo Praha
(psáno z reprízy 20.5.2011)

Stařenka – Lenka Šmídová
Laca – Štefan Margita
Števa – Valentin Prolat
Kostelnička – Eva Urbanová
Jenůfa – Pavla Vykopalová
Stárek – Ivan Kusnjer
Rychtář – Luděk Vele
Rychtářka – Eliška Weissová
Pastuchyňa – Kateřina Jalovcová
Karolka – Alžběta Poláčková
Jano – Michaela Šrůmová
Barena – Lívia Obručník Vénosová
Tetka – Romana Kajzlerová
Muž – Jindřich Průša

www.narodni-divadlo.cz

***

Amadinda
Zoltán Rácz (umělecký vedoucí)
Katalin Károlyi (mezzosoprán)
Pražské jaro
Pražská konzervatoř (nový sál) 17.května 2011

Amadinda / traditional: Uganda
John Cage: Third Construction
Aurél Holló: Gamelan-bound – beFORe JOHN2
György Ligeti: Síppal, dobbal, nádihegedűvel
Steve Reich: Mallet Quartet
Otea / traditional: Tahiti

www.festival.cz

Připravujeme ve spolupráci s Českým rozhlasem 3-Vltavou
Zvukovou podobu Operního panoramatu H.Havlíkové najdete zde