Operní panorama Heleny Havlíkové (335) – Nový Giovanni ve Stavovském divadle s diváky
Však už bylo na čase! Konečně se i Národní divadlo rozhoupalo k dohánění covidového výpadku, kdy divadla z celé sezóny mohla hrát vlastně jen dva měsíce. Zatímco mnohé naše operní soubory, zejména brněnský a ostravský, hned v červnu využily rozvolnění a začaly divákům představovat nové inscenace, které během lockdownu nazkoušely, Národní divadlo v červnu jen obehrávalo staré inscenace Prodané nevěsty, Rusalky a Traviaty, pak si dopřálo plné dva měsíce prázdnin a teď tedy konečně nasadilo ve dvou premiérách na Dona Giovanniho.
A bylo to po televizní premiéře (315. Operní panorama zde) ještě větší zklamání. Z řady důvodů: Impuls genia loci Stavovského divadla inscenátoři prohospodařili, pokud vůbec porozuměli jeho potenciálu. Hudební nastudování Karstena Januschka bylo nepropracované a stylově nepoučené, režie Alexandera Mørk–Eidema zůstala u povrchního výprodeje zastaralých a obehraných klišé, na což doplatili sólisté, navíc v mnoha případech nevhodně obsazení, mimo obor, který je jejich doménou.
Prohospodařený genius loci
Ohledně dramaturgie lze zopakovat stejnou výhradu jako v případě televizního přenosu. Připomeňme, že Stavovské, někdejší Nosticovo divadlo je jediné dochované divadlo, kde Mozart řídil své opery a navíc právě Giovanniho psal pro toto divadlo na pražskou objednávku. Jistěže divadlo není muzeum a pražská mozartovská tradice se dá rozvíjet různými způsoby. Ale v případě Dona Giovanniho považuji za zásadní chybu nového nastudování a za neomalenou necitlivost ke geniu loci Stavovského divadla volbu nikoli originální pražské verze, jak zazněla za Mozartova řízení při premiéře v Nosticově divadle v roce 1787, ale dnes po světě nejběžněji uváděné adaptace se zapracováním árií, které Mozart dokomponoval pro vídeňské uvedení (Ottaviova Dalla sua pace a Elvířina Mi tradì quell’alma ingrata) – a dokonce s vypuštěním Ottaviovy „pražské“ Il mio tesoro včetně recitativu a z posledního ansámblu, ve kterém přeživší postavy přitakávají pekelnému konci takového ničemy, jakým byl Don Giovanni, zůstalo jen závěrečné, i ve vídeňském provedení zachované čtyřverší, bez úvah jednotlivých postav, co budou bez Giovanniho vlastně dělat.
A nedosti na tom, inscenátoři zpochybnili kompetenci Lorenza Da Ponte i Mozarta řadou velmi podivných škrtů: „překážela“ jim reakce Donny Elvíry na Leporellův výčet Giovanniho milenek (6. scéna 1. dějství) stejně jako reakce Ottavia na dramatické líčení noční scény v jejích pokojích (14. scéna 1. dějství). Inscenaci zredukovali o dialog Giovanniho a Leporella při výměně plášťů pod oknem Donny Elvíry (1. scéna 2. dějství) a dokonce vypustili celou 9. a 10. scénu 2. dějství nejen s reakcemi podvedených „mstitelů“ na převlek Leporella za Giovanniho, ale také s dvěma áriemi – Leporellovou Ah, pietà signori miei a již zmíněnou Ottaviou Il mio tesoro. Škrty postihl také Giovanniho dialog s Leporellem na hřbitově (11. scéna 2. dějství) a Ottaviova replika na výlev bolesti Donny Anny (12. scéna 2. dějství). Tyto zásahy ovšem spíš usvědčují režiséra z bezradnosti než z promyšlenějšího, třebas kontroverzního výkladu. A k tomu si přisadil šéfdramaturg Ondřej Hučín v programu k inscenaci, když tvrdí, že Giovanniho árie, šampaňská, canzonetta a navigace Masettových kumpánů, jsou až banální skladby rozmístěné v celku opery ledabyle.
Nestylové hudební nastudování
Při dnes už běžné praxi historicky poučené interpretace, kdy i u nás působení celá řada takto specializovaných souborů, by Stavovskému divadlu dozajista „slušelo“, aby byl přizván přímo orchestr, který hraje na dobové nástroje, a skutečný mozartovský znalec. Při časté frekvenci nasazování Giovanniho do repertoáru by takové řešení bylo dozajista logisticky náročné – a vedení Národního divadla bude tvrdit, že neuskutečnitelné. Ovšem že se i z běžného operního orchestru dá vykřesat stylově poučená interpretace, dokládá například Vojtěch Spurný v Plzni nebo v Opavě. Nebo když při svém pražském hostování dirigenti Marc Minkowski nebo Alessandro de Marchi při uvedení Tita ve Stavovském divadle orchestr Národního divadla vycepovali ke skutečné mozartovské interpretaci, nikoli pouhému odehrání not.
Podle propagačních materiálů Národního divadla získal Karsten Januschke renomé mozartovského experta. Když ale projdeme působení tohoto německého dirigenta během posledních deseti let, zjistíme, že ve svém domovském Frankfurtu pouze převzal řízení některých Mozartových oper a sám je nastudoval hlavně v menších rakouských oblastních divadlech, Giovanniho sice v Tokiu, ovšem ve studiu pro začínající sólisty. Pokud při dubnovém televizním záznamu z Januschkova nastudování Dona Giovanniho tryskala alespoň nějaká energie, premiéry postrádaly i to, trpěly váznoucí koordinací souhry, nepropracovanými frázemi, a hlavně jejich návazností mezi nástrojovými skupinami v orchestru, stylově neujasněnou ornamentikou sólových partů – celkově jednotvárností výrazu. Tu nemohli zachránit ani Lucie Pirochová nebo Martin Levický citlivou hrou continua k recitativům na kladívkový klavír.
Nevhodné obsazení sólistů
O opomíjení stylu svědčí také nevhodné obsazení, které řadu sólistů poškodilo, když je Januschke nevedl k odlehčenému charakteru Mozartových partů. Přitom by se pro tyto role našli příhodní sólisté. Pěvecké domény Josefa Moravce i Richarda Samka (Don Ottavio) jsou v úplně jiném, romantickém repertoáru, jak ostatně Richard Samek coby Princ předváděl večer předtím v chladném nočním parku liteňského zámku při uvedení Dvořákovy Rusalky. Podobně Jana Kurucová ze sobotní liteňské Ježibaby a Cizí kněžny v neděli přešla k Elvíře s nepříjemně zatěžkaným a ostrým hlasem, s nímž jsme vyslechli i přidanou vídeňskou árii. Také Lucie Hájková se od dřívějšího mozartovského repertoáru nyní díky svému sopránovému volumenu zajímavě posunula k Čajkovského Líze nebo Taťáně, Dvořákově Kněžně v Šelmovi sedlákovi, ba dokonce ke Smetanově Libuši.
Barytonista Jiří Brückler sice díky své mnohostrannosti nemá s titulní rolí pěvecký problém, ale v dané režijní koncepci jeho Giovanni neměl charisma postavy, kolem které osciluje celá opera. A ani v Milošovi Horákovi, ani v Pavlu Švingrovi, v jeho případě i kvůli méně znělým hloubkám, neobsadilo Národní divadlo basistu, který by vtiskl Leporellovi zřetelnější charakteristiku se špetkou žádoucí komiky – jakkoli lze pochopit, že to v režijní koncepci Mørk–Eidema měli obtížné.
Řada sólistů si sice udržela svůj standard – Marie Fajtová i Jana Sibera s dramatickými koloraturami Donny Anny, Zdeněk Plech jako hřímající Komtur (na rozdíl od spíše laskavého Františka Zahradníčka) nebo Lukáš Bařák coby trouba Masetto. Ale tyto role v dané inscenaci se sotva zařadí v jejich repertoáru k těm profilovým. A věřím, že nejen tito sólisté nepotřebují tak hlasitou nápovědu, která anticipovala jejich nástupy.
Podobně jako v televizním záznamu, i při druhé premiéře Donna Giovanniho se při znalosti výkonů Pavola Kubáně jako Jaufrého v brněnské inscenaci Láska na dálku Kaiji Saariaho a dvojrole démonických monster, žárlivého mrzáka Malatesty a chamtivého Barona, v libereckém nastudování oper Sergeje Rachmaninova Francesca da Rimini a Lakomý rytíř nešlo zbavit dojmu, že mimořádný pěvecký i herecký talent tohoto barytonisty nechali inscenátoři nevyužitý. Nakolik by Michal Onufer mohl být posilou sólistického ansámblu naší první scény v roli Masetta zatím tento basista neukázal. Alespoň že Národní divadlo poskytlo příležitost velmi nadané Doubravce Součkové v roli Zerliny, která na sebe, podobně jako její alternantka Lenka Máčiková, poutala pozornost i tím, že v dané koncepci není Zerlina husička, která důvěřivě naletí Giovannimu a pak odprošuje Masetta, ale sebevědomá žena, která se dokáže Giovannimu i vysmát, ba pomstít. To však byl jen jeden z mála nápadů, které v opeře nezkušený švédsko-norský režisér Alexander Mørk–Eidem do inscenace vnesl.
Povrchní výprodej zastaralých klišé
Při televizním záznamu dělal jeho režisér Tomáš Šimerda co mohl, aby střihy a pestrostí záběrů alespoň trochu zakryl statičnost aranžmá, kdy sólisté i ve vrcholně dramatických situacích postávají v popředí jeviště a zpívají čelem k publiku. Alexander Mørk–Eidem tím navíc zcela popřel svůj, podle jeho názoru inovativní scénografický nápad, že Giovanniho sledujeme pohledem ze zákulisí, aniž šlo vyrozumět, pohledem koho se režisér na takto otočený princip jeviště dívá. My ovšem víme, jak kongeniálně zrcadlového obrazu hlediště Stavovského divadla na jevišti použili Václav Kašlík a Josef Svoboda. Podobně se režisér holedbal svým „novátorským“ přístupem, když nechá Komtura hned na začátku Giovanniho smrtelně zranit, aniž nejspíš tušil, že i to už u nás známe z mnohem sofistikovanější inscenace Davida Radoka stejně jako Radokem mnohem nápaditěji zvládnuté téma nesmrtelnosti donchuanství.
Všechny další „ozvláštňující“ nápady – princip „divadla na divadle“, navíc naprosto chaotický, Giovanniho hříčky s kabátem Octavia, když Donna Anna svého svůdce považuje za svého snoubence a když opět v tomto kabátě v závěru proběhne za ostatními, kteří ho považují za mrtvého, jsme už viděli jinde a lépe. Mørk-Eidem si ovšem nenechal „ujít“ současnou módnost vnášet do všeho politický aktivismus „revoluce“, když si šlechtična Dona Anna na plese u Giovanniho při jeho vzývání svobody ze štendru přes sebe přehodí francouzskou vlajku a na hlavu nasadí čapku jakobínů (těžko říct, co si o francouzské revoluci, respektive o tom, co se mu o dění ve Francii doneslo, myslel v posledních letech svého života zednář Mozart)
Pokud Mozart prohlásil, že mu rozumějí Pražané, nedá se ten výrok automaticky extrapolovat, že mu rozumějí Evropané, natož ti současní. A genia loci nejde vyvolat sochou Anny Chromy, která před divadlem stojí, když ji režisér za přispění dánského scénografa Christiana Friedländera přenesl na jeviště a nechal dýmat při hřbitovní scéně, zatímco účinkující oblékl do „módních“ kostýmů švédské výtvarnice Janny Ljungberg, které by zapadly spíše do bordelů Severní Ameriky konce 19. století.
V inscenaci Mørk–Eidema pozornost k čím dál zkrvavenějšímu Giovanniho břichu překrývá základní téma donchuanství, ať už jako marného hledání smyslu života nebo naopak jeho rebelského vychutnávání naplno do poslední vteřiny. A vrcholnou scénu, kdy se Giovanni podle Mozarta s rukou v mrazivém sevření Komtura odmítá kát, Mørk–Eidem prohospodařil tím, že nechal obživlého Komtura v domáckém brokátovém županu (nikoli jako sochu), aby Giovanniho realisticky „dorazil“ čepelí skrytou ve vycházkové holi. A situaci pak banálně zakryl oponou, takže se premiérové publikum domnívalo, že je konec, a začalo tleskat.
Těžko říct, jaké bylo složení premiérového publika. Smích v hledišti vyvolával například moment, kdy Elvíra míří ustrašenému Leporellovi pistoli do rozkroku, nebo když si Leporello s bolestí v obličeji a pisklavým hlasem drží tuto část těla, protože ho tam udeřila jedna z venkovanek, kterou sváděl. Giovanni je žánrově dramma giocoso, ale skutečný humor inscenace postrádala, pokud za něj nepovažujeme například situaci, kdy Giovanni stáhne Zerlině kalhotky, hodí je na okraj lóže a jí se nedaří sundat je zpět. Je to ale stejně jedno, protože režisér sice nechá tím směrem koukat Masetta, když mu Zerlina vykládá, že se jí Giovanni ani nedotkl, ale Masetto, ač žárlivý a slídivý, na tento „corpus delicti“ nijak nereaguje.
Nutné otázky
Po televizním přenosu i divadelní premiéry už s diváky v hledišti opět obnažují nepříjemné, ale nutné otázky: Proč dostal příležitost uvést Dona Giovanniho v „originálním“ Stavovském divadle tým, který promarnil nebo nepochopil genia loci? Proč byl vybrán režisér, který nemá s operou větší zkušenosti, a dirigent, který nepatří k mozartovským specialistům? Jejich inscenace Dona Giovanniho hned ve Stavovském divadle sice jistě bude ozdobou jejich „pracovních knížek“, ale náš kulturní život nijak neobohatila, bohužel.
Současné vedení opery Národního divadla považuje za úspěch už jen to, že inscenace této „pražské“ opery byla vložena do rukou kompletně zahraničního týmu. Kdybych chtěla být sarkastická, tak mi to připomíná situaci, kdy americký filmový průmysl zveřejnil nová pravidla pro inscenační týmy svých produkcí, které respektují etnické a další zastoupení „menšin“. Cesta, kterou v novém nastudování Dona Giovanniho Opera Národního divadla pod vedením Pera Boye Hansena prezentovala, nevede ani k rozvíjení unikátní mozartovské tradice, ani mezi renomovaná evropská operní divadla. Ba dokonce i v domácích poměrech tato inscenace jen dokládá, že pražské Národní divadlo bude muset o svou pozici naší první scény bojovat. Nové nastudování Giovanniho takovou „zbraní“ není.
Wolfgang Amadeus Mozart: Don Giovanni
Hudební nastudování Karsten Januschke, režie Alexander Mørk–Eidem, scéna Christian Friedländer, kostýmy Jenny Ljungberg, sbormistr Pavel Vaněk, dramaturgie Ondřej Hučín.
Osoby a obsazení: Don Giovanni – Jiří Brückler / Pavol Kubáň, Komtur – František Zahradníček / Zdeněk Plech, Donna Anna – Marie Fajtová / Jana Sibera, Don Ottavio – Josef Moravec / Richard Samek, Donna Elvira – Lucie Hájková / Jana Kurucová, Leporello – Pavel Švingr / Miloš Horák, Masetto – Michal Onufer / Lukáš Bařák, Zerlina – Doubravka Součková / Lenka Máčiková.
(Obsazení 1. premiéry 28. srpna 2021 vyznačeno tučně.)
Orchestr a sbor Národního divadla, Balet Opery Národního divadla.
Opera Národního divadla, Stavovské divadlo, divadelní premiéry 28. a 29. srpna 2021.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
