Operní panorama Heleny Havlíkové (352) – Novoroční ohlédnutí za přenosem rodinné verze Massenetovy Popelky z MET a hra Národního divadla na získávání exkluzívních osobností
Popelka z Metropolitní opery
Operní divadla po celém světě hledají cesty, jak přilákat do divadel k tomuto žánru i mladé, ba dokonce dětské publikum. Nedávno uvedli v Českých Budějovicích Mimi operu Lukáše Sommera, určenou skutečně i pro miminka. V tomto konceptu je podstatné, že se děti mohou aktivně zapojovat do operní hry, která je obklopuje ze všech stran a je dokonce provoněná různými aromaty. Jinou cestu, jak přilákat do opery nejen mladé publikum, ale i mladé interprety, našlo nedávno také Slezské divadlo v Opavě: scénickým uvedením oratoria Stvoření světa Josepha Haydna se zapojilo do celoevropského projektu tvůrčích dílen, v nichž žáci s učiteli nastudovali sborové části tohoto oratoria a dostali tak příležitost se předvést přímo na jevišti. Získali zkušenost, na kterou se nezapomíná.
Novoroční přenos pohádky o Popelce z Metropolitní opery byl avizovaný jako rodinné představení. A nebylo až tak podstatné, že šlo o Popelku Julese Masseneta, nikoli tu známější Rossiniho – v italštině La Cenerentola z roku 1817. Ta Massenetova, Cendrillon, měla premiéru v Paříži v roce 1899. My známe plné, francouzské originální znění této Massenetovy opery z MET v režii Laurenta Pellyho už z přímého přenosu před třemi lety (a v malé roli děkana fakulty takto v MET debutoval Petr Nekoranec). Teď připravila Metropolitní opera nově také verzi rodinnou. Z originálního dvou a půl hodinového trvání je zkrácena na hodinu a čtyřicet minut, zpívá se v anglickém překladu (a „pro jistotu“ i s anglickými titulky). Představení u nás v přímém přenosu sice začíná v sedm hodin večer, ale v New Yorku je tou dobou jedna hodina odpoledne.
Protože před vlastním začátkem představení bývají při přenosech dlouhé záběry do hlediště, mohli jsme vidět v MET spoustu dětí, hlavně školního věku. Stejně jako dospělí měli všichni vzorně roušky. A během produkce šlo zaslechnout tu a tam smích – třeba když před princem defilovaly natěšené potenciální nevěsty, jedna omdlela a ty další nejenže jí nepomohly, ale briskně ji přeskočily, aby se už mohly natřásat před Princem. Tak úplně výchovné to zrovna nebylo.
U nás Massenetovu Popelku z nastudování našich divadel neznáme. Pokud vím, tak v poválečném období ji neuvedlo žádné. I když Massenetovy opery byly za jeho života populární, upadly pak do zapomnění a začaly se vracet do repertoáru až v posledním desetiletí. Naše divadla se soustřeďují hlavně na jeho Manon, v níž Massenetovi ovšem konkuruje ta Pucciniho Manon Lescaut, nebo na Werthera. Ozvláštněním repertoáru se u nás staly v Liberci dokonce dvě inscenace Massenetových oper – mimořádné nastudováním a sólovými výkony – Thaïs a Don Quichotte.
U nás ovšem známe klasickou pohádku o odstrkované chuděrce, která se stane princeznou, hlavně z filmu Tři oříšky pro Popelku. V Massenetově Popelce podle francouzské verze pohádky od Charlese Perraulta nejsou žádné tři oříšky, ale pohádková kmotřička víla, která promění ponižovanou Popelku v princeznu a princ se do ní ihned zamiluje. Otec, zde se jmenuje Pandolfe, se po smrti své manželky znovu ožení s hraběnkou, která protěžuje své dvě rozmazlené dcery. Otec svou Lucette/Popelku sice miluje, ale slabošsky nedovede zabránit, aby si z ní macecha a nevlastní sestry neudělaly služku. A když princ Charmant z donucení uspořádá na příkaz svého královského otce „casting“ na svou nevěstu, macecha a nevlastní sestry se náležitě fintí. Popelku na ples nepustí, ale přebíráním hrachu a popela ji na rozdíl od našeho filmu nepotrestají. Ztracený střevíček při půlnočním útěku Popelky z plesu ovšem ani v Massenetovi nechybí. A nejen z defilé nevěst, ale i ze zkoušení střevíčku vdavekchtivými princeznami vytěžil Massenet vtipné taneční scény. Pohádka pak samozřejmě spěje ke šťastnému konci a dobrotivá Popelka coby princova nevěsta odpustí i své maceše a nevlastním sestrám.
Pro nás byl novoroční přenos Massenetovy Popelky z MET zajímavý i tím, že za dirigentským pultem stál Emmanuel Villaume, který je už řadu let šéfdirigentem a hudebním ředitelem PKF – Prague Philharmonia. V Metropolitní opeře se zavedl už od roku 2004. Právem, má totiž skvělý smysl pro divadlo a je zřejmé, že je velmi empatický vůči sólistům. Tyto své přednosti uplatnil také v Popelce. V Massenetově partituře s vtipnými citacemi z barokní opery či z děl Wagnera nebo Debussyho vystihl přesnou kombinaci francouzského šarmu, komediální odlehčenosti i posmutnělé nostalgie. Škrty byly samozřejmě razantní, ale základní struktura s řadou humorných tanečních scén zůstala zachována.
Zaujmout dětské publikum je velmi náročné. Excelentní režisér a v tomto případě i autor kostýmů Laurent Pelly se svým týmem vytvořil hravou inscenaci. Vystačil si přitom s jednoduchou scénou – tvoří ji stěny, které jsou popsané jako listy knížky textem pohádky. Kostýmy s ironickou nadsázkou parodovaly své ješitné domýšlivé nositele: parádivé a vdavekchtivé Popelčiny nevlastní sestry vypadaly jako bonbóny zabalené v celofánu a také ostatní princezny, které se producírovaly před Princem, měly bláznivě směšné šaty. A tentokrát se docela hodilo, že Popelčina macecha je v podání Stephanie Blythe opravdu hodně korpulentní, což zde bylo zdrojem legrace, kterou si tato sólistka dokázala dělat i sama ze sebe.
A MET nepodcenila pro dětské představení ani obsazení sólistů jako jednu z devíz, na kterých si tolik zakládá. Byť koloratury Jessiky Pratt jako kmotřičky víly při tom nejpřísnějším hodnocení nebyly tak docela brilantní, v titulní roli se zaskvěla všestranná Isabel Leonard – její Popelka byla milá, půvabná, energická i dojemná. Jako princezně jí to slušelo a děti si jistě budou dlouho pamatovat, jak ji v krásném kočáře čtyřspřeží tanečníků maskovaných jako koníci odváželo na ples.
Pokud jde o roli prince, je zajímavé, že Massenet tento part nesvěřil tenoru, ale francouzskému oboru tmavého sopránu – falcon. Emily D’Angelo je nejen svým hlasem, ale i postavou skvělým typem pro tyto takzvané kalhotkové role. Vzpurného a pak zamilovaného kluka nepřehrávala a specifický hlasový obor zvládla skvěle. Můžeme se těšit, že zanedlouho uslyšíme tuto zajímavou sopranistku i u nás koncertně. V roce 2018 zvítězila v soutěži Plácida Dominga Operalia, na níž získala i cenu Birgit Nilsson, cenu diváků i cenu v kategorii Zarzuela. Má za sebou debuty v Berlínské státní opeře a v Bavorské státní opeře v Mnichově jako Cherubín ve Figarově svatbě a loni ji milánská La Scala obsadila do role Dorabelly.
Na pražském operním galavečeru s Emily D’Angelo vystoupí 18. ledna také tenorista Petr Nekoranec a korejská sopranistka Hera Hyesang Park, která se s repertoárem Mozartovy Despiny i Paminy, Donizettiho Adiny v Nápoji lásky, Rossiniho Rosiny, ale i Verdiho Gildy, Dvořákovy první žínky v Rusalce, Straussovy Najády z Ariadny na Naxu nebo Pucciniho Musetty s úspěchem představila nejen v MET, ale i na prestižním festivalu v Glyndebourne a v Berlíně. Program s orchestrem PKF – Prague Philharmonia a s dirigentem Diego Matheuzem se zaměří na styl, ve kterém se tato trojice mladých operních talentů v tuto chvíli prosadila nejsuverénněji – na mistry italského belcanta Donizettiho, Belliniho a Rossiniho.
Jules Massenet: Popelka (zkrácená verze v anglickém překladu)
Dirigent Emmanuel Villaume, režie a kostýmy Laurent Pelly, scéna Barbara de Limburg, choreografie Laura Scozzi, světelný design Duane Schuler.
Osoby a obsazení: Popelka – Isabel Leonard, Kmotřička víla – Jessica Pratt, Princ Charmant – Emily D’Angelo, Pandolfe – Laurent Naouri, Madam de la Haltière – Stephanie Blythe, Noemie – Lindsay Ohse, Dorothée – Maya Lahyani, Král – Michael Sumuel ad.
Přímý přenos z Metropolitní opery 1. ledna 2022, recenze psána z kina v Jablonci nad Nisou.
Hra Národního divadla na „nepřestrojovanou“
Záměr uměleckého ředitele obou operních souborů naší první scény Pera Boye Hansena uvádět v „Mozartově“ divadle nejhranější opery tohoto mistra klasicismu sice postrádá větší nápaditost, nicméně tyto tituly v jediném dochovaném divadle, ve kterém Mozart osobně řídil své opery a kde poprvé uvedl Dona Giovanniho a Tita, mají své oprávnění. Podstatná ale zůstává otázka, jak tuto pražskou mozartovskou tradici rozvíjet dnes, a to i s ohledem na současnou široce etablovanou praxi historicky poučené hudební interpretace na dobové nástroje nebo jejich kopie s nižším laděním i interpretaci pěveckých specialistů. Stavovské divadlo právě k takovému přístupu doslova vybízí. Národní divadlo na takové pojetí ale zcela rezignuje: operní orchestr naší první scény hraje na své obvyklé nástroje a rozdíl proti jiným produkcím stylově široce založeného repertoáru spočívá jen v menším obsazení a vyvýšení orchestřiště.
I když přistoupíme na toto pragmatické řešení, po dosavadních premiérách Dona Giovanniho a Così fan tutte se zvolená hudební koncepce pro Stavovské divadlo se stejným dirigentem Karstenem Januschkem jeví jako neujasněná. Zatímco v případě Dona Giovanniho se místo originální pražské verze hrál dnes častý mix pražského a vídeňského znění, navíc s řadou podivných, zcela neobvyklých škrtů, v případě Così fan tutte jsme slyšeli naopak verzi s otevřením mnoha jinak často vypouštěných částí recitativů (například sedmá scéna prvního dějství, v níž si Don Alfonso pochvaluje svou sázku) a s Ferrandovou cavatinou Tradito, schernito/č. 27 včetně jí předcházejícího doprovázeného recitativu. Takové přiblížení se originálu, jakkoli nedůsledné, by bylo možné přivítat, pokud by nastudování oplývalo dostatečnou variabilitou výrazu a špičkovým obsazením.
Německý dirigent Karsten Januschke, kterého Národní divadlo sveřepě prezentuje jako mozartovského experta, ač jím dle životopisu není, nepředvedl hlubší znalost mozartovské interpretace a její aplikace do praxe, a to ani napotřetí – po dirigování loňského koncertu Mozartovy narozeniny a Donu Giovannim. Ustrnul na pouhé koordinaci souhry, která ani tak nebyla zejména v ansámblech vždy přesná, a na příliš vyhrocených kontrastech temp s uspěchaným a špatně koordinovaným terzettem E voi ridete /č. 16 nebo začátkem finále druhého dějství. Januschke přitom ani nevyužil potenciál Orchestru Národního divadla, jak ho jeho hráči předvedli v brilantních frázích a jejich plynulém navazování mezi nástroji a v orchestrálních sólech. Ano, objevila se místa, která byla prodchnuta jímavostí (vánkové terzettino na rozloučenou Soave sia il vento), čísla s perlivými pasážemi (předehra), ale převažovaly plochy se správně odehranými notami ve střední dynamice. Takové provedení by snad obstálo v provinčním německém divadle, ale ve Stavovském divadle to pro dvě dějství, každé v délce zhruba hodinu a dvacet minut, nestačí – nad hudebním provedením se začala rozprostírat nuda.
Této hudební povšechnosti se „přizpůsobili“ i sólisté – všichni debutující v pro ně nových rolích. Vzhledem k malému podílu sboru je opera s celkem 31 hudebními čísly, mezi nimž jsou i rozsáhlá finále prvního i druhého dějství, založena na šesti sólistech. Tato opera vyžaduje nejen zvládnutí árií, ale vzhledem k množství ansámblů v různých kombinacích je podstatná i sezpívanost. Premiérové obsazení toho nemohlo dosáhnout už proto, že představení postihla hlasová indispozice představitele Dona Alfonsa Jiřího Hájka, která se ukázala jako vážná. Protože Národní divadlo v tuto chvíli nemá pro tuto roli alternanta, mělo by mu být vedení hodně vděčné, že i při tomto pěveckém handicapu zachránil premiéru.
K této situaci mi dovolte poznámku: Celé generace divadelních bardů ctily zásadu, že se naplánovaná představení neruší. Covid tuhle prastarou divadelní zákonitost sice naboural a karanténa v souborech nebo chaotická protiepidemická opatření vnesly do programů divadel bezprecedentní rozvrat. Ale je-li důvodem zrušení druhé premiéry a jedné další reprízy to, že s druhým obsazením nestihli inscenátoři produkci nastudovat, pak to nesvědčí o systémovém, promyšleném a vůči divákům i umělcům zodpovědném řízení operního souboru.
U Pelageyi Kurennayi žádná indispozice ohlášena nebyla, ač se zdálo, že během premiéry ztrácí to málo matného hlasu, se kterým představení začala. Jak se mohla tato ruská sopranistka, kterou známe z roku 2019 jako Ščedrinovu Lolitu, ocitnout v premiérovém obsazení jako Despina, zůstalo hádankou. V subretním partu nebyla ani v příznivé akustice Stavovského divadla téměř slyšet – o to víc postavu rezolutní služky, která se chvíli pasuje do role paní, přehrávala.
Představitele Ferranda a Guglielma, dvou mladíků, kteří pokoušejí věrnost svých snoubenek a na začátku oplývají machistickou sebejistotou, Januschke nedovedl k pěvecké kompatibilitě. Zatímco se Petr Nekoranec svým lyrickým tenorem snažil překrývat přechody mezi rejstříky, aby propojil linie frází pomalých temp svých árií, které mu „nastražil“ Januschke, Lukáš Bařák svůj hutný baryton s frajerskou suverenitou pouštěl hlavně naplno. Oba sólisté ale předvedli, že zvládnou kotoul vzad, jsou vysportovaní a umějí se docela věrohodně porvat.
Zvukově až matoucí bylo obsazení dvojice dívek – Arnheiður Eiríksdóttir se sice prezentuje jako mezzosopranistka a techniku odlehčených koloraturních běhů ovládá, její hlas v partu Dorabelly však zněl světleji a útleji než soprán Kateřiny Kněžíkové. Té se díky měkce zaoblenému a stále pohyblivému hlasu dařilo vkusnou ornamentikou dodat partu Fiordiligi bohatší obsah. Kýženými vrcholy večera se tak staly obě její velké dramatické koloraturní árie s náročnými intervalovými skoky a značným rozsahem Come scoglio/č. 14, v níž se Fiordiligi utvrzuje o své věrnosti pevné jako skála, a Per pietà/č. 25, ve které v této inscenaci s křížem v ruce odprošuje svého snoubence, že si pomyslela na jiného.
Vlastní fabule opery Così fan tutte s podtitulem Škola milenců je v podstatě jednoduchá: dva mladíci, Ferrando a Guglielmo, se nechají starým mládencem Donem Alfonsem vyprovokovat ke zkoušce věrnosti svých snoubenek, Dorabelly a Fiordiligi. Zaváží se k plnění Alfonsových příkazů: naoko musejí odjet do války, ale vracejí se (dle libreta Lorenza da Ponte) exoticky přestrojeni k nepoznání a své snoubenky i s pomocí jejich služky Despiny jeden druhému svedou. Situace dojde až ke svatbě, při níž mladíci odhalí, jakou že maškarádu se svými dívkami hráli. Potvrdí se tak na začátku avizovaná zkušenost Dona Alfonsa – takové jsou všechny.
Jak libreto, tak Mozartova hudba ovšem otevírají nad touto zápletkou širokou škálu výkladů od rokokově rozverné buffy přes hořkou komedii s mefistofelským pokoušením až po krutou existenciální tragédii rozvratu vztahů. Původní určení místa a času děje situovaného do Neapole 18. století bývá dnes respektováno málokdy a příběh se často přesouvá v současnosti.
Ve všech variantách je však pro inscenování Così fan tutte podstatné, v jakých převlecích se muži po sázce s Donem Alfonsem před svými snoubenkami objeví, a zda, případně kdy, dívky tuto hru o jejich věrnost prokouknou, a jak na ni zareagují. Jestli skutečně až v závěru, nebo ihned po jejich příchodu v přestrojení a rozhodnou se své pokušitele také vytrestat. Tím se otevírají i různé cesty k závěrečnému „happy endu“ nebo deziluzi pro všechny páry, včetně Alfonsa a Despiny. Variant (často bez ohledu na text libreta) je v inscenační praxi této opery během posledních let spousta.
Tatjana Gürbaca si však s řešením tématu převleku a jeho věrohodnosti jako klíčového základu zápletky hlavu nelámala. Mladíky ze smetanově bílých obleků převlékla do šedých vojenských kombinéz, na bradu jim nechala přimalovat bílou čáru a na krk pověsit vojenské „psí známky“. Že je takto nepozná ani protřelá služka Despina, zůstalo až do konce nesrozumitelné, pokud bychom nechtěli podceňovat elementární bystrost dívek, které se přitom po celou dobu tvářily ustrašeně z toho, jak podléhají svodům cizích mužů, a chovaly se tak, jako by opravdu až do poslední chvíle netušily, že oni „neznámí“ jsou jejich prohození snoubenci. Ani případná zaslepenost láskou se z režie vyčíst nedala.
Na sólisty přitom kladla režisérka se scénografkou Ingrid Erb značné herecké nároky tím, že scénu nechaly prázdnou a jen uprostřed třemi papírovými stěnami vymezily prostor jakési holé místnosti. Kde se inscenace odehrává tak zůstalo nejasné – sbor prostupoval „zdmi“, jejichž papír protrhl, mladíci v kombinézách se vplížili po zemi a Despina vstupovala na jeviště poklopem z podlahy. Něco na sezení v podobě rozkládacích stoliček přinesli až „omontérkovaní“ mladíci v batozích spolu se spacáky, ešusem, vařičem a cigaretami, což dívky zvědavě zkoumají.
Zpočátku to vypadalo, že se bude konat smršť hereckých situací s rekvizitami: Na začátku mladíci hráli badminton mezi dvěma pivními lahvemi a rakety jim sloužily i jako kordy nebo atrapy hudebních nástrojů. Nechybělo ani laškování s badmintonovými košíky jako ženskými ňadry a později snaha mladíků vložit ruce dívek do rozkroku svých kalhot, na což dívky reagovaly s patřičně pohoršeným pištěním.
Proti chlapáckému škádlení dívky působily usedle: s upjatými drdoly, v kostýmcích smetanové barvy se sukní prodlouženou o vlečku a usazené na zemi tklivě kreslily do skicáků. Medailony snoubenců nahradily čtverce zmačkané látky s iniciálami jejich jmen, jimiž jim mávaly na odchodnou. Když se v průběhu inscenace začaly dívky vymaňovat z upnutých kostýmů a s postupným přebíráním iniciativy vůči svůdcům svlékat do bílých rozevlátých košilek, problesklo téma ženské emancipace. Jenže z dalšího režijního výkladu se nedalo vysledovat, že by ho Gürbaca nějak rozvíjela.
Despina se zjeví z poklopu v podlaze s kýblem, žlutými gumovými rukavicemi, hadrem a rýžákem (výbava, která se v posledních letech vyskytuje snad v každé třetí operní inscenaci). V khaki košili a sukni připomínala spíše bachařku. Do toho se producíroval sbor: tu pochodoval v napoleonských uniformách bojovně odhodlaný a při návratu z „bitvy“ se ploužil zdeptaný s obvazy, aniž bylo jasné, proč se Neapolitáni Ferrando a Guglielmo přidávají k nepřátelské francouzské armádě, tu při zahradní idyle hrál s dívkami na slepou bábu v rokokových parukách, ženy v bílých průsvitných sukních s klecovou krinolínou, muži v kalhotách pod kolena s volánem, tu zíval v bílých nočních košilích a čepcích.
Tatjana Gürbaca sice zdůrazňovala, že považuje právě Così fan tutte za psychologicky nejhlubší Mozartovu operu s oscilací mezi komedií a tragédií, ale výsledkem premiéry zůstala všehochuť nadhazovaných a nerozvíjených témat za neustálého hemžení, jen aby se na scéně stále něco dělo. Méně povrchní moment navodila alespoň situace v duetu Il core vi dono/č. 23, když Guglielmo má sice svádět Dorabellu, ale tento Alfonsův příkaz plní jen velmi roztržitě, protože se mnohem víc soustředí na to, co asi tak dělá Ferrando s „jeho“ Fiordiligi. A bylo zajímavé, jak s postupnou deziluzí mladíků nad věrností svých snoubenek iniciativu při svádění přebírají dívky. To však k avizované hlubší psychologii nestačilo a její absenci nemohly nahradit ani doplněné citáty z dramatu Kvartet Heinera Müllera promítané, málo zřetelně, na čelní papírovou stěnu. To, co v Müllerově svérázné adaptaci Nebezpečných známostí Choderlose de Laclose bodá jako mrazivá manipulace, se v inscenaci Così fan tutte v režii Tatjany Gürbacy scvrkne na mudrování, že „Hrůzy opery jsou sladké“, „Kořist má moc nad lovcem“, „Ctnost je infekční choroba“, nebo na otázky, zda je naše duše sval, nebo sliznice či „Kdo by mohl zastavit hodiny světa“. Ovšem než se po třech hodinách zastavila pocitově nekonečná premiéra, finále se nad Mozartovou jásavou oslavou osvícenského rozumu, v několika posledních vteřinách rozplynulo do banálního závěru: Despina odchází spokojená, že jí Don Alfonso za její služby zaplatil, Dorabellu před pokusem o sebevraždu nůžkami zachrání znovu „její“ Ferrando, Fiordiligi se v mužské kombinéze vydá na dráhu emancipované ženy a Guglielmo zůstává se skleničkou v ruce sám.
Nabízí se bezprostřední srovnání: nedávno uvedli Mozartovu operu Così fan tutte v Českých Budějovicích umělci z generace „mileniálů“. Vrhli se na ni s vervou a dravostí jako na pošetilou hru se vztahy, která se přes všechen humor ukáže být zatraceně nebezpečná. V pojetí režisérky Zuzany Fischerové dívky milence demaskují hned při prvním setkání, ale důvod přestrojení a výměny partnerů nechápou. Spiklenecky si špitají, jak na takto otočené svádění reagovat, a zda také vstoupit do hry na předstírání. Dívky jsou mladistvě půvabné a oba představitelé snoubenců si mohou dovolit se na jevišti svlékat do půl těla a předvést svou fyzickou mrštnost. Nad závěrečným návratem mladíků k původním partnerkám zůstává trpkost deziluze, odcházejí každý sám, jinam. Ne že by budějovická inscenace byla zejména po hudební stránce zvládnutá a zcela domyšlená, ale nelze ji upřít velmi živé, nápadité a ze života současných mladých lidí odkoukané rozehrávání situací a divadelními prostředky zřetelně sdělený názor.
Ze zahraničí jsme v poslední době i u nás díky přenosům mohli vidět velmi „divoké“ verze Così fan tutte. Na festivalu v Aix-en-Provence režisér Christophe Honoré transformoval tuto operu do brutálního prostředí italské vojenské posádky kdesi v africké Eritrei plné nelítostného rasismu, násilí, explicitně vyjádřeného týrání a znásilňování domorodého obyvatelstva. Žert Dona Alfonsa se záměnou párů není nijak laskavý, ale taková dávka krutosti byla jen pro hodně otrlé. A britský režisér Phelim McDermott přenesl v MET Mozartovu a da Ponteho hořkou buffu o ženské nestálosti do amerických „padesátek“ v newyorském lunaparku na Coney Islandu a typickém americkém motelu. Dva důstojníci námořnictva Spojených států amerických tu podlehnou pokušitelství cirkusového „šíbra“ s tlupou autentických cirkusáků, včetně trpaslíků, aby v převlecích za frajírky v kožených bundách, džínách a kovbojských botách vyzkoušeli věrnost svých nastávajících.
Vedení Opery Národního divadla ovšem v případě Così fan tutte sáhlo po produkci Tatjany Gürbacy z roku 2004 premiérované ve švýcarském Lucernu, v roce 2007 provedené studenty Bavorské divadelní akademie a v roce 2012 uvedené v Kolíně nad Rýnem. Jistěže koprodukce, respektive přebírání inscenací mezi divadly, jsou dnes běžná a často i z ekonomických důvodů vítaná praxe. Má tu výhodu, že další zájemci o produkci vědí, co kupují. Jenže volba nevýrazné, osmnáct let staré inscenace svědčí o tom (stejně jako v případě Dona Giovanniho, kterou inscenoval v opeře nezkušený švédsko-norský režisér Alexander Mørk–Eidem), jak Per Boye Hansen v čele opery naší první scény stále nechápe genia loci Stavovského divadla, podceňuje nejen českou operní tradici, ale i tvůrčí potenciál zdejších divadelníků a zkušenosti operních diváků, a poučuje nás importem osobností, o kterých se nám snaží namluvit, že udávají trend současné světové opeře.
Národní divadlo ale není second handovým výprodejem třikrát obnošeného zboží, které už řadu let vyšlo z módy, pokud vůbec kdy bylo „cool“. V tiskové zprávě k lednovým premiérám, kdy kromě Così fan tutte bude mít ve Státní opeře premiéru Bludný Holanďan norského režiséra Ole Anderse Tandberga a v Národním divadle Káťa Kabanová v režii Calixta Bieita, se můžeme dočíst, že „v nastoleném trendu získávání exkluzivních osobností pro tvůrčí práci hodlá divadlo samozřejmě pokračovat“. Po dosavadních, diplomaticky řečeno nevýrazných premiérách už plně v gesci Pera Boye Hansena – Verdiho Rigoletta, Mozartova Dona Giovanniho, Sedmi smrtelných hříchů Kurta Weilla a Schönbergova Očekávání – si přejme, aby získávání těch skutečně významných operních osobností konečně alespoň začalo. Za podmínek dohodnutých tak, aby se nemusela rušit představení, když inscenátoři nestihli s druhým obsazením nastudování připravit.
Wolfgang Amadeus Mozart: Così fan tutte
Hudební nastudování Karsten Januschke, režie Tatjana Gürbaca, scéna a kostýmy Ingrid Erb, světlený design Stefan Bollinger, sbormistr Jan Bubák, dramaturgie Beno Blachut.
Osoby a obsazení: Fiordiligi – Kateřina Kněžíková / Marie Fajtová, Dorabella – Michaela Zajmi / Arnheiður Eiríksdóttir, Guglielmo – Lukáš Bařák / Boris Prýgl, Ferrando – Petr Nekoranec / Martin Šrejma, Despina – Pelageja Kurennaja / Yukiko Kinjo, Don Alfonso – Jiří Hájek / Jiří Sulženko / Martin Gurbaľ.
Continuo: Lucie Pirochová – kladívkový klavír, Viktor Vondráček – violoncello.
Sbor a Orchestr Národního divadla.
Obsazení premiéry vyznačeno tučně.
Stavovské divadlo, premiéra 8. ledna 2022.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
