Operní panorama Heleny Havlíkové (362) – Třikrát z Brna
- Kouzelná flétna v pustotě jiné planety ztratila kouzlo
- Studentská volba Dialogů karmelitek
- Libuška pro Operu Diversa
Kouzelná flétna v pustotě jiné planety ztratila kouzlo
Operní soubor Národního divadla Brno rozšířil svůj repertoár v Janáčkově divadle o novou inscenaci Kouzelné flétny Wolfganga Amadea Mozarta v hudebním nastudování Pavla Šnajdra a režii Miroslava Krobota. Zvláště angažování Miroslava Krobota, výrazné osobnosti českého divadla, herce, dramatika a divadelního pedagoga, budilo očekávání: Jakou koncepci zvolí činoherní tvůrce pro Mozartovu operu, jejíž historie vzniku je hlavně kvůli odkazům k zednářství a v kontextu závěru Mozartova života spojována s nejrůznějšími spekulacemi? Tento singspiel, jehož text Emanuel Schikaneder opisoval všude možně, je jakýsi „eintopf“ z tehdy módních kouzelných orientálních pohádkových motivů, „hanswurstiád“, egyptských mystérií a zednářských obřadů. Do připraveného libreta ovšem zasáhlo doslova na poslední chvíli i konkurenční divadlo ve vídeňském Leopoldstadtu, když s úspěchem nasadilo Kouzelnou citeru, hru se zpěvy, která měla natolik shodné postavy a dějové peripetie, že bylo třeba libreto narychlo změnit. Například postava Královny noci se proměnila z hodné panovnice ve zlou. Kouzelná flétna tak patří k operám, které přímo vybízejí k nejrůznějším výkladům od veselé pohádky pro děti po mládeži nepřístupný horor. Faktem ovšem zůstává, že principál a libretista Schikaneder chtěl po Mozartovi operu, kterou by zaplnil své Divadlo na Vídeňce, konkuroval ostatním, naskočil na vlnu zájmu o tehdy atraktivní náměry – a v neposlední řadě si sám zahrál s notnou dávkou prostoru pro improvizaci roli Papagena.
Marketingově atraktivní informace, že nastudování Kouzelné flétny v Národním divadle Brno bude první operní režií sedmdesátníka Miroslava Krobota, byla pravdivá jen částečně, jak už to u reklamních zkratek bývá. Už v roce 2003 si Krobot v Kouzelné flétně „odskočil“ k opernímu žánru se svým souborem Dejvického divadla. Inscenace jako něžně hravá pohádka s kabaretními prvky a komediálním nadhledem měla divácký úspěch i příznivé kritické ohlasy. Výkony činoherců byly sice zábavné, ale dobývání území opery s komorním orchestříkem zhavarovalo na tom, že herci se partům Kouzelné flétny pěvecky nebyli sto ani přiblížit.
Pravdou ovšem je, že v Brně šlo o Krobotovu první spolupráci s operním souborem, když šéf brněnské opery Jiří Heřman zareagoval na jeho zmínku, že by si rád vyzkoušel právě Kouzelnou flétnu v opravdové opeře. Krobotova distance od operního žánru, jak ji prezentoval v jednom ze svých četných rozhovorů před brněnskou premiérou, tak působila spíš jako „omluvenka“ předem, když Mozarta při porovnání k dnešní hudební scéně přiřadil k undergroundu (co na tom, že Mozart komponoval a uváděl svá díla pro císaře a ve šlechtických rezidencích), a svou první informaci o opeře popsal výrokem svého kolegy z Dejvického divadla: „To není těžký, tam všichni chodí pomalu.“
Při přípravě brněnské inscenace Krobot ke své koncepci řekl, že „Kouzelná flétna je o naději. Což je, obzvláště dneska, docela potřebné. Ale já bych ji i bez těchto momentálních krizových situacích vnímal jako základní jednoduchý vztah mezi dvěma lidmi, o lásce a jisté naději, která dokáže spoustu věcí vyřešit… Chceme se inspirovat rozmanitostí Mozartovy hudby a komediálním potenciálem libreta a nastudovat vizuálně, hudebně a herecky přitažlivou inscenaci.“ Miroslav Krobot se tak z oné pestré škály všemožných výkladů Kouzelné flétny přiklonil k Schikanederovu „zadání“ hlavně pobavit co nejširší okruh diváků. A při hledání zdrojů vizuální atraktivity pro dnešní publikum dospěl se scénografem Andrejem Ďuríkem k žánru sci-fi a fantasy.
Při volbě tohoto východiska není Krobotova lokalizace děje na jinou, lidmi a zvířaty obydlenou skalnatou planetu, na níž ztroskotá posádka vesmírné lodi, nijak převratná ani udivující. Ovšem předpoklad, že dnešní operní publikum stejně jako Krobot a Ďurík zná, či dokonce hltá Star Treky, Hvězdné války a podobné i béčkové sci-fi seriály, jejichž zlatá éra spadá hlavně do šedesátých a sedmdesátých let minulého století, je přece jen pošetilý. A teprve se ukáže, jestli sci-fi vizuál Kouzelné flétny přitáhne na operu fanoušky tohoto fantasy vesmírného žánru.
Režisér prohospodařil už začátek – předehra zněla při zavřené oponě, která se roztáhla s posledními takty, během nichž byl na tylovou oponu promítaný animatik s „předpříběhem“, který měl popisovat okolnosti předcházející vlastnímu ději Kouzelné flétny. Pokud divák během minuty stihl přečíst tu záplavu titulků, z textu mohl odtušit, že kosmickou loď Sedm slunečních kruhů zasáhlo pole asteroidů, posádka nouzově přistála na neznámé planetě a už deset let se jí nedaří loď opravit. Navíc umírající kapitán vesmírné výpravy způsobil rozkol mezi trosečníky, když za svého nástupce určil druhého důstojníka Sarastra namísto své manželky Královny noci, ač byla v pozici první důstojnice. A dočteme se, že Sarastro brání útokům znepřátelené frakce unesením dcery Královny noci Paminy. Je na nás, abychom si domysleli, že Tamino přicházející z hlediště se na jevišti/planetě objevuje jako nový vesmírný průzkumník. Jenže do „dívadla“ nechodíme, abychom si četli titulky, ale dívali se na dění na scéně.
Problémem brněnské inscenace není „přestěhování“ Schikanederova příběhu na neznámou planetu. Nijak se nevzpírá Mozartově opeře už proto, že v partituře nejsou doba a místo děje jednoznačně určené. Ovšem odstíny šedi pustých skalisek na malovaném zadním prospektu a bočních kulisách při jinak prázdném rozlehlém jevišti Janáčkova divadla byly čím dál jednotvárnější, zejména v porovnání s častým střídáním scén dle Schikanederova libreta: skalnatá krajina s několika stromy, Sarastrův palác v egyptském stylu, jeskyně, chrámy Moudrosti, Rozumu a Přírody, palmový háj s pyramidami, stříbrnými stromy a zlatými listy, zahrada s růžovým loubím, vnitřek pyramidy, pro zkoušky krajina s železnou bránou uprostřed, dvěma jeskyněmi po stranách, prýštícím pramenem vody a žárem planoucího ohně, pro závěr sluneční chrám. Náhrada tří chrámů notebooky, které přičinlivě oprašují „domorodé“ uklízečky (a medailonu s portrétem Paminy tabletem), sice není ve sci-fi světě brněnské inscenace nijak vynalézavá, ale možná.
Hlavní výhrady se vztahují ke způsobu, jakým byla Kouzelná flétna jen mechanicky „naražena na kopyto“ sci-fi – vlastně jen na vizuál filmových a komiksových fantasy. To třeba v nedávné liberecké inscenaci Donizettiho Dcery pluku, v níž pro změnu ztroskotala vzducholoď a její pahýl čněl na scéně podobě jako v Brně pahýly záchranných kapslí vesmírné lodi, režisér Tomáš Studený takovou koncepci propracoval a havárii vtipně zužitkoval coby cimrmanovsky tajnou „mission impossible“. Nebo v olomoucké inscenaci Così fan tutte na heliport, který se změní v obří pudřenku, čiperně seskočili dva pohlední parašutisté, což otevíralo věrohodný základ pro převlek, kterému jejich snoubenky uvěří.
Kostýmy Jany Prekové představovaly jakousi směsici „domorodců“ oblečených po domácku, nebo ve zvířecích kostýmech lišky, býka, kozla, myší, jelena, vosy, ježka, psa, mezi nimi je ctitel Vinnetoua dle filmu Haralda Reinla. Trosečníci mají různé odvozeniny kosmonautických „skafandrů“ – pro Tamina a Paminu identických „unisex“ včetně stejné neonově žlutozelené kštice. Pokud právě o této dvojici hovořil Krobot, že ji vnímá jako „jednoduchý vztah mezi dvěma lidmi“, pak až dvojnická podobnost jejich kostýmů (dávající smysl u Papagena a Papageny) povahu vztahu mezi nimi spíše zamotává – nejsou snad nakonec, nedej bože, sourozenci? Změť kostýmů stupňuje Sarastro, který v dlouhých bílých vlastech připomíná Gandalfa z Jacksonova filmu Pán prstenů, nebo rockera v důchodu. Královna noci je v černých šatech, drdolu a lodičkách spíše za usedlou stárnoucí maminu. Monostatos a jeho pohůnci jsou patrně „spolupracující“ domorodci ze zvířecího druhu obtloustlých kocourů. Géniové v nemotorných tyrkysových kostýmech místo osvícených průvodců Tamina a Papagena připomínali pokleslé Teletubbies. A aby nebylo pochyb, kdo je režisérem, roli přiznaného kulisáka dostal Muž se zaječíma ušima (a kamennou tváří).
Pokud „vesmírné“ zarámování Kouzelné flétny nerušilo, chybělo režijní dotažení takového pojetí. Lze uznat, že Krobot neupadl do pasti, v níž se často ocitají činoherní režiséři debutující v opeře, když se z nezkušenosti obávají, aby zpěvákům nezkomplikovali jejich pěvecké pohodlí, a omezí se na mnohem statičtější aranžmá než jejich v tomto směru mnohem otrlejší operní kolegové. Jenže Krobot, který si přitom zakládá na vypracování vztahů a situací, se při svém debutu s operním souborem omezil spíše jen na izolované herecké etudy uložené představitelům jednotlivých postav. Sarastro i Královna noci mají své vlastní „ochranky“ a stoupence. Ženská eskorta Královny noci je stylizovaná jako drsné vojačky a špiónky, které při „akci“ neváhají Tamina střelit (dokonce do zad). Naproti tomu Sarastrovu „armádu“ tvoří četa směšných obtloustlých kocourů (patrně z řad „kolaborujících“ domorodců), z nichž si Sarastro udělal „mouřeníny“ připomínající v uniformách únorové milicionáře vedené snaživým podlézavým politrukem Monostatem. Z „velitelů“ – Královny noci a Sarastra – zbyly téměř bezvýznamné figury, prý stará odepsaná generace. Královna noci naservíruje Taminovi vlastnoručně upečenou pocukrovanou buchtu a její pokyn Pamině, aby svítící dýkou zabila Sarastra, těžko uvěříme. Sarastro svým dlouhým suchopárným poučováním nudí i Paminu a podiví se, že ji jeho nesnesitelně ušlechtilá moudra přestala bavit. Tamino a Pamina zaujmou spíš křiklavou parukou než statickým postáváním těchto dvou mladých lidí, kteří v závěru na notebooku „vyťukají“ návrat opravené vesmírné lodi v tak nenápadné a vizuálně titěrné situaci, že si toho divák uprostřed změti všech lidí a zvířat sotva všimne.
Po zhlédnutí dvou obsazení Papagena zůstalo nejasné, jak Krobot zamýšlel tuto komickou postavu. Připlete se „vesmírnému průzkumníkovi“ Taminovi do cesty, aniž je zřejmé, proč si nechá zalepit od „vojaček“ pusu páskou, když nelhal: nejen jeho vychloubání, že to byl on, kdo zabil hada ohrožujícího Tamina, ale i sám had jsou totiž v brněnské adaptaci škrtnuté. Místo kouzelné zvonkohry je vybavený rádio-kazeťákem a lahvemi jako chřestítky, s nimiž přiměje k trsání i uniformované kocoury. Tadeáš Hoza zůstal u tradičního plebejce, kterého zajímá hlavně dobré jídlo a pití a nádavkem pěkná ženská. Naproti tomu Jan Šťáva ozvláštnil Papagena jako protivného, věčně naštvaného mrzouta. Zaslouží obdiv, jak dokázal vykřesat suchý humor z „domorodce“ vymóděného parukou s ostře růžovou „přehazovačkou“ a pery v kalhotách, které se dají roztahovat jako paví ocasní krovky, s nimiž se natřásá a „toká“ před Papagenou v kostýmu havranice.
Avizované soupeření vesmírných trosečníků na nehostinné šedé kamenité planetě ale zůstalo nesrozumitelné, než vše ukončí svatba Papagena a Papageny s rituálem zahazování kytice a závoje. Zanikne, že Tamino s Paminou cosi ťukají do klávesnice notebooku, snese se opravená vesmírná loď, posádka se převlékne do zlatých skafandrů, svorně následuje Sarastra a „odletí“ do výšky. Což domorodce, zvířata a „milicionáře“, kteří zůstali, ani moc nezajímá, zvesela křepčí, zatímco „zajíc“ nabídne Monostatovi strom s lanem, které předtím poskytl Papagenovi. Proč a o co vlastně se celou dobu postavy příběhu přeli, tak překryl vnějškový efekt odvaru filmových hvězdných válek.
Janáčkova opera u nás patří k souborům s promyšleně sestaveným sólistickým ansámblem a dramaturgií, která právě této přednosti, dnes mnohými považované za „zastaralou“, velmi efektivně využívá a dopřává sólistům, aby rostli na nových rolích. Tato chvályhodná synergie však tentokrát vyšla jen částečně, když z domácích sólistů premiéře dominoval i po pěvecké stránce svým hutným basem Papageno Jana Šťávy a v druhém obsazení svůj průrazný soprán jako Pamina výborně uplatnila Andrea Široká. Brněnský ansámbl při premiéře i repríze 23. dubna skvěle reprezentovali v menších rolích David Nykl s průrazným basem jako Mluvčí a Kněz, Martina Mádlová v roli rozverné Papageny a v rolích ozbrojenců a kněží Pavel Valenta s hostujícím Josefem Škarkou.
Celkově druhé obsazení na představení 23. dubna vyznělo výrazně lépe. Z hostů se vyrovnaným tenorem plně znělým i ve výškách zaskvěl v roli Tamina Daniel Matoušek vedle Martiny Masarykové jako Královny noci s intonačně jistými koloraturami, byť zatím jen náznakem dramatičtějšího výrazu. Vít Nosek vystihl Monostata jako směšně roztouženého páprdu a po první frázi se rychle přizpůsobil nikoli allegru, ale prestissimu „upovídané“ árie Alles fühlt der Liebe Freuden. Petrovi Levíčkovi se při premiéře v této roli příliš nedařilo. Těžko u tak zkušeného sólisty odhadnout, jestli problémy s koordinací vůči orchestru byly dány jeho snahou uhrát obtloustlého náčelníka policajtů a správně tahat za provázek vedoucí k mohutnému kocouřímu ocasu tak, aby se útočně zvedal. Také trojice dam Královny noci 23. dubna ve složení Eliška Gattringerová, Jana Hrochová a Václava Krejčí Housková zněla sezpívaněji a v nadsázce erotického toužení komičtěji, než při premiéře trojice Daniela Straková-Šedrlová, Markéta Cukrová a Václava Krejčí Housková. Velkou pochvalu zaslouží Géniové Eliška Crháková, Zuzana Vítková a premiérová Markéta Kolářová i alternující Lucie Kalandříková, které zpívaly v kostýmech nemotorných Teletubbies bez amplifikace, což těmto chlapeckým rolím odpovídá lépe než dnes tak časté zesilování těchto partů na mikroport.
Petr Nekoranec, premiérový představitel Tamina, je pro tuto roli představitelsky ideální typ. A s akustikou Janáčkova divadla má zkušenosti, když tu před lety vytvořil titulní roli v Rossiniho Hraběti Orym a od té doby jeho tenor získal na intenzitě. Ale v roli Tamina jako by nevěřil, že se prosadí nad příliš hlasitě hrajícím orchestrem a nedařilo se mu propojovat pěvecké rejstříky. Jana Šrejma Kačírková stále dokáže zprostředkovat mladičkou, za svou lásku bojující Paminu, ale role Brittenovy Elleny v Peteru Grimesovi, Pucciniho Mimi, Janáčkovy Bystroušky, Leoncavallovy Nedy, Verdiho Desdemony nebo dokonce Aidy, Smetanovy Jitky a Mařenky, ale i Martinů Julietty nebo Poulencovy ženy v Lidském hlasu, v jejím podání často skvostné, si v případě Mozarta vybraly svou daň vůči pohyblivosti a vylehčenosti lyrického partu Paminy. Také Doubravka Součková, obsazená podobně jako v pražském Stavovském divadle do role Královny noci, uplatňuje svůj mimořádný talent mnohem přesvědčivěji v jiných rolích (Morgana v Händelově Alcině, Elinor v Křičkově Bílém pánovi, Zerlina v Mozartově Donu Giovannim nebo Ofélie v Thomasově Hamletovi) – dramatické koloratury dvou vypjatých árií Královny noci v tuto chvíli hlavně přesností intonace v těch nejvyšších tónech přesahují přednosti této tak perspektivní sólistky. Jiří Sulženko pojal nudnou moudrost Sarastra příliš doslova i po pěvecké stránce.
Důležitým rozhodnutím je u nás v případě Kouzelné flétny volba jazyka, ve kterém tento singspiel zpívat a mluvit. V Brně se rozhodli pro němčinu. První ryze pragmatická otázka se týká národnostního složení v obsazení a schopnosti sólistů zvládnout mluvené dialogy, pro operní zpěváky obtížné i v jejich rodném jazyce, natož v německém originálu. Vykrácení textů na naprosté minimum v brněnské inscenaci tak bylo určitě ku prospěchu nastudování, jakkoli i těch několik německých vět občas znělo hodně toporně. Druhá úvaha souvisí s komickou vrstvou této opery, když praxe jednoznačně dokládá, že titulky v tomto případě nemohou nahradit propojení textu, hudby a gest s načasováním point komických situací. V brněnské inscenaci to bylo zřejmé z několika českých vět, které utrousil na „své“ planetě „domorodec“ Papageno – publikum reagovalo spontánním smíchem a staly se z toho nejveselejší momenty celé inscenace. Třetí, pro rozhodování podstatný aspekt se váže k tomu, na jaké publikum /cílovou skupina je inscenace zaměřena (známe i takové, které jsou mládeži nepřístupné). Z Krobotovy vnějškově efektní režie se zvířátky se dá odvodit, že v Brně Kouzelnou flétnu zamýšleli jako rodinné představení. Menší děti si s titulky sotva poradí – přitom obsazení domácími sólisty odstranilo překážku rodilých mluvčích v češtině.
Netroufám si odhadovat, nakolik byl hudební tvar při premiéře ovlivněn tím, že dirigenta hudebního nastudování brněnské Kouzelné flétny Pavla Šnajdra kvůli jeho nemoci zastoupil Ondrej Olos. Od orchestru Janáčkovy opery nemůžeme z pochopitelných důvodů jeho všestranného repertoárového zaměření očekávat vycizelovanou historicky poučenou interpretaci, takže k tomu výtka nesměřuje. Ovšem vylehčenější zvuk a hlavně preciznost souhry jsou neoddiskutovatelným základem. Ten se však při premiéře splnit nepodařilo. Při repríze 23. dubna už dirigoval Pavel Šnajdr, který hlavně sjednotil koordinaci mezi orchestrem, sólisty a sborem v kontrastně volených tempech, v případě těch rychlých někdy až zbytečně uspěchaných. Pod Šnajdrovým vedením také průzračněji vyznělo střídmější obsazení smyčcové sekce s vypracovanou artikulací ve svižných pasážích.
Na vysokou laťku nastavenou předcházejícími brněnskými inscenacemi této sezony – Peterem Grimesem, Řeckými pašijemi a Alcinou – nová Kouzelná flétna bohužel nenavázala. Sci-fi adaptace této Mozartovy opery ztroskotala nejen ve vesmírných kulisách, ale při premiéře i na její hudební a pěvecké podobě. Sci-fi design, pro Kouzelnou flétnu dozajista možný, zůstal jen vnějškovým, pro fanoušky filmů Star Trek nejspíš atraktivním rámcem, ale do rozkrývání smyslu této Mozartovy mnohovýznamové opery pro dnešek se nepromítl. Repríza 23. dubna ovšem naznačila, že sólistické obsazení i orchestr mají potenciál přiblížit (alespoň po hudební stránce) i tuto inscenaci vysokým standardům, díky nimž patří brněnský operní soubor u nás k těm nejlepším.
Wolfgang Amadeus Mozart: Kouzelná flétna
Hudební nastudování Pavel Šnajdr, režie Miroslav Krobot, scéna Andrej Ďurík, kostýmy Jana Preková, světelný design Přemysl Janda, sbormistryně Klára Složilová Roztočilová, choreografie Hana Achilles, dramaturgie Patricie Částková.
Osoby a obsazení: Sarastro – Jiří Sulženko / David Szendiuch, Tamino – Petr Nekoranec / Daniel Matoušek, Královna noci – Martina Masaryková / Doubravka Součková, Pamina – Jana Šrejma Kačírková / Andrea Široká, Papageno – Roman Hoza / Tadeáš Hoza / Jan Šťáva, Papagena – Eva Esterková / Martina Mádlová, Monostatos – Petr Levíček / Vít Nosek, 1. dáma – Daniela Straková-Šedrlová / Eliška Gattringerová, 2. dáma – Jana Hrochová / Markéta Cukrová, 3. dáma – Václava Krejčí Housková / Jarmila Balážová, Tři géniové – Pavla Vrábelová, Kristýna Maťašová, Lucie Kalandříková, Eliška Crháková, Zuzana Vítková, Markéta Kolářová, Mluvčí / Kněz – David Nykl / Josef Škarka, 1. ozbrojenec a 1. kněz – Vít Nosek / Pavel Valenta, 2. ozbrojenec a 2. kněz – Josef Škarka / Petr Karas.
Sbor a orchestr Janáčkovy opery Národního divadla Brno, komparz
Obsazení premiéry vyznačeno tučně, obsazení reprízy 23. dubna vyznačeno podtržením
Janáčkovo divadlo, premiéra 13. dubna 2022, recenzováno též představení 23. dubna 2022
Studentská volba Dialogů karmelitek
Je až překvapivé, že to byly Poulencovy Dialogy karmelitek, které zaujaly studenty Janáčkovy akademie múzických umění, dirigenta Patrika Červáka a režisérku Kateřinu Křivánkovou natolik, že tuto operu sami navrhli pro Komorní operu Hudební fakulty JAMU a získali podporu jejího uměleckého vedoucího doc. Tomáše Krejčího. Tím spíš, že originální partitura přesahovala objektivní možnosti studentské produkce v Divadle na Orlí svým rozsahem i obsazením a bylo třeba dílo upravit.
Skutečný příběh mučednické smrti šestnácti členek karmelitánského řádu v Compiègne popravených během běsnění francouzské revoluce v roce 1794 inspiroval německou katolickou spisovatelku Gertrudu von Le Fort k povídce Poslední na popravišti (1931) s uměleckou licencí titulní postavy Blanche. Podle této předlohy Georges Bernanos vytvořil v roce 1947 divadelní hru a filmový scénář Dialogy karmelitek. Tohoto zdroje (s peripetií sporu o autorská práva k dramatickým adaptacím novely Gertrudy von Le Fort vedeným s Emmetem Laverym) využil Francis Poulenc pro libreto své stejnojmenné opery. Dialogy karmelitek, Poulencova v pořadí druhá opera (tak odlišná po ironicky hravých surrealistických Prsech Tiresiových podle Apollinaira z roku 1944) měla premiéru v milánské La Scale v roce 1957 (v italštině) a téhož roku ve francouzštině v Pařížské národní opeře.
Dialogy karmelitek bezesporu patří ke stěžejním dílům opery dvacátého století. U nás před sametovou revolucí nemělo téma konfrontace čistoty křesťanské víry proti teroru šanci na uvedení. O českou premiéru se v roce 2000 zasloužilo Slezské divadlo (dirigent Petr Šumník, režie František Preisler). Opavská inscenace operního zpracování krutého příběhu o snaze udržet si křesťanstvím nastavený hodnotový systém a osobní integritu uprostřed zhovadilé doby i za cenu sebeobětování, v sobě tehdy měla velkou sílu. Když ji Opavští přivezli do Prahy na festival Opera 2001, právem získali Cenu ředitelky festivalu za dramaturgii a hudební nastudování. Neméně úspěšně uvedlo Dialogy Karmelitek Moravské divadlo v roce 2006 (dirigoval opět Petr Šumník, režie Karla Štaubertová). A potřetí bylo možné u nás vidět Dialogy karmelitek v roce 2015 díky festivalu Opera 2015, když si tuto inscenaci pro svou prezentaci na prestižní operní přehlídce vybralo Státní divadlo Košice a představitelka Madame de Croissy Jitka Zerhauová získala cenu za mimořádnou interpretaci role.
Když před více než dvěma lety dramaturgická rada JAMU odsouhlasila Dialogy karmelitek do dramaturgického plánu Komorní opery, bylo zřejmé, že půjde o počin hodný 75. výročí JAMU a mimořádný i v rámci jinak velmi progresivní dramaturgie této studentské scény, která se nebojí zařazovat nejen opery dvacátého století (Brittenův Albert Herring, Orffova Chytračka, Mirandolina a Slzy nože Bohuslava Martinů, Evropská turistika Josefa Berga, Vítězství nad sluncem Michaila Maťušina), ale dává prostor pro původní studentské operní pokusy (Neznámá Daniela Šimka, Mistrová Petra Haly, Zhasnutí Jiřího Najvara). Nikdo ovšem tehdy nemohl tušit, v kontextu jakého jiného běsnění se březnová premiéra roku 2022 ocitne. Jakkoli nás už předtím média zaplavovala informacemi o popravách, válkách a revolucích „v přímém přenosu“, válka na Ukrajině, která se tak bezprostředně dotýká i nás, zkouší pevnost naší vnitřní integrity v konfrontaci se strachem ze smrti. Hlavní témata opery byla při brněnském nastudování za této situace zesílená i tím, že se na inscenaci společně podílejí studenti z Ruska i Ukrajiny a při repríze 24. března to byl ruský barytonista Vladislav Agamuradov, jemuž byla určena role 2. komisaře, který s tvrdou nesmlouvavostí čte rozsudek a jména odsouzených, zatímco ukrajinské sopranistce Anastasii Hart byla svěřena role Madame Lidoine, nové převorky, která také skončí na popravišti.
Hudební úpravy se ujal student dirigování Matěj Voda, který zredukoval instrumentaci z velkého orchestru hlavně o druhé dechové nástroje na čtyřicítku hráčů – maximum, které lze vměstnat do orchestřiště Divadla na Orlí. Do partitury promítl také rozsáhlé dramaturgické změny režisérky Kateřiny Křivánkové a jejího pedagoga Václava Málka. Místo tří dějství operu rozčlenili do dvou a původní délku zkrátili zhruba o třetinu na sto minut. Zaslouží uznání, že se tak velké změny podařilo udělat velmi citlivě při zachování základní dějové linie opery a hlavně jejího poselství. Diskusi může vyvolávat propojení postav Rytíře de la Force, bratra Blanky, s 1. komisařem. Rytíř de la Force u Poulenca také přichází do kláštera za svou sestrou Blankou, aby ji přemluvil k útěku, ale v adaptaci se z něj jako z komisaře stává zrádce, který se zaprodal moci a přichází karmelitky zatknout. Blanka ho za toto přisluhování odsuzuje, ale Poulencův originál už neskýtá prostor pro větší rozvedení motivu, díky němuž by Blanka pochopila bratrovo chování jako jeho oběť, pokus zachránit ji domnělou zradou.
Inscenátoři se rozhodli pro uvedení v češtině, což lze i při současném trendu uvádění oper v originále pro účely studentské produkce ve specifickém případě Dialogů karmelitek považovat za možné řešení – zejména pro interprety, aby přece jen ještě hlouběji pronikli do obsahu a významu svých rolí. I za tu cenu, že se překladatelům (Kateřina Křivánková a Václav Málek) při převodu z francouzštiny ne vždy dařilo dodržet správné přízvuky odlišné „melodie řeči“.
Není nijak snadné nalézt vhodný inscenační klíč pro operu, která se zabývá těmi nejintimnějšími „posledními věcmi“ člověka – zda za to, čemu věříme, jsme ochotni a schopni obětovat život. Kateřina Křivánková nešla cestou aktualizací, které by se přitom dnes tak snadno nabízely, ale nechala na divákovi, aby si na základě své individuální zkušenosti našel vlastní současné souvislosti a konotace s událostmi francouzské revoluce konce osmnáctého století. V rozhovoru před premiérou režisérka prozradila, že sama není věřící, ale v příběhu karmelitánských řeholnic a jejich tragického osudu v době francouzské revoluce ji oslovilo téma hledání vnitřního klidu, víry a podstaty života samotného. Všem na cestě za interpretací této opery jistě pomohla beseda se sestrou Jitkou z pražské odnože karmelitánského řádu, které její volnější klauzura nezapovídá opustit klášter.
Základní atmosféru inscenace, zejména pro části v klášteře, skvěle vystihla scénografka Tereza Jančová. Prázdnou scénu s lavicí, která sloužila i jako lůžko pro umírající převorku, rozčlenila pouze schody vedoucími na vyvýšené pódium. Prostor paláce šlechtického rodu de la Force zredukovala na křeslo a stín okna a dalším scénám mimo klášter poskytla rámec projekce oblak. V klášterních scénách výtvarnice vrstvila shora spouštěné pruhy průsvitné stavební perlinky (sklolaminátové mřížkové tkaniny pro zpevnění omítek a zateplování objektů), které svým překryvem a při různém nasvícení (light-design Judita Mejstříková) vytvářely nové a nové obrazy s proměnlivě mizejícím a znovu se objevujícím motivem kříže. Podařilo se tak vyjádřit nejen hledání i pochybnosti při nalézání i ztrácení víry, ale také postihnout význam strachu ze smrti, který je průvodem strastiplné pozemské cesty každého člověka. Scénu pak dotvářelo seskupování a rozmisťování řeholnic, které zpočátku vidíme při jejich běžných pracích – šití, pletení, věšení prádla, vázání květin, četbě knih.
Výtvarnice kostýmů Julie Ema Růžičková se držela tradičního hábitu bosých řeholnic s bílými řízami, hnědými zástěrami a modrými plachetkami. Atmosféru Francie za doby revoluce evokovaly kostýmy mužů – otce a bratra Blanky a komisařů.
Haně Kuželové jsme věřili mládí hlavní postavy příběhu, dívky ze šlechtické rodiny, Blanche de la Force, když se rozhodne raději vstoupit do kláštera, aby se tak ukryla před strachem ze smrti. Ten ji pronásleduje od dětství, kdy její matka zemřela poté, co jejich kočár v Paříži napadla revoluční lůza a ona předčasně porodila. Třebaže by pěveckému partu přemýšlivé melancholické Blanche optimálně odpovídal lyričtější soprán, průraznost hlasu pomáhala Haně Kuželové, aby se nesl nad orchestrem, s hlubokým hereckým souzněním postihla plachost a citlivost Blanky, která se bojí žít v tomto světě – a ještě více se bojí zemřít s katarzí osvobození od bázně mysticky prožitou smrtelnou úzkostí.
Přes unifikovanost řeholního šatu šlo postřehnout odlišné typy dalších řeholnic především v dívčí rozpustilosti Konstance (Tereza Gazárková) a v respektu, ale i smrtelné úzkosti Madame de Croissy (Tereza Horová). Na konci tváří v tvář smrti však jakákoli odlišnost mizí a se závěrečným Salve regina provázející karmelitky pod gilotinu s jejím hrůzně těžkým tupým zvukem zůstává pouze pevná a sjednocující víra. Je zaznamenáno, že v onom roce 1794 na popraviště kráčely odsouzené karmelitky v řeholních hábitech za zpěvu latinských písní a dav diváků, jindy krutý a rozvášněný, je sledoval v naprostém mlčení, jako by šlo o církevní obřad oběti. V inscenaci byla tato otřesná scéna popravy citlivě režijně vyjádřená tak, že bosé karmelitánky odkládají zástěry a plachetky a pouze v prostých bílých řízách se postupně postaví na špičky, pomalu padnou na zem a schoulí se kolem svého řeholního šatu.
V případě této inscenace ponechme stranou podrobné hodnocení výkonů osmnácti sólistek v rolích karmelitánských řeholnic, když pro některé byly role, byť rozsahem nevelké, zatím nad jejich možnosti. Totéž se týká i mužských rolí a také hry orchestru, který v kontextu ostatních operních produkcí Komorní opery JAMU podal pod vedením Patrika Červáka koncentrovaný výkon při interpretaci partitury založené na chant parlé, melodicky tvarovaných dialozích jen místy rozvinutých do arios. Akusticky působivé bylo využití ochozů kolem hlediště pro sbory.
Podstatné bylo, že se na takto mimořádné inscenaci mohlo podílet tolik studentek a studentů a všichni „podlehli“ zaujetí pro témata, která by se mohla pro generaci dnešních dvacetiletých jevit odtažitě. Nabízí se otázka, nakolik měla režisérka do inscenace implementovat současné události, které témata Dialogů karmelitek tak naléhavě aktualizují. I jako otevření cesty k úvahám nad osobní integritou každého jednoho z nás měla inscenace své silné poselství.
Francis Poulenc: Dialogy karmelitek
Hudební nastudování Patrik Červák, David Šmíd, Marek Madeja, Matěj Voda, Eduard Kostelník, doc. Tomáš Krejčí, dirigent Patrik Červák, režie Kateřina Křivánková, scéna Tereza Jančová j. h., kostýmy Julie Ema Růžičková (DF, ateliér scénografie), lightdesign Judita Mejstříková (DF, Ateliér světelného designu), úprava orchestrálních partů Matěj Voda
Osoby a obsazení: Markýz de la Force (baryton) – Tomáš Chloupek / Simeon Hána j. h. / Jan Faltýnek j. h., Rytíř de la Force, jeho syn (tenor) – Vilém Cupák / Tadeáš Janošek / Michal Kuča, Blanka de la Force, jeho dcera (soprán) – Zuzana Čurmová / Ekaterina Krovatyeva / Hana Kuželová, Madame de Croissy, nemocná převorka (alt) – Tereza Horová / Lucie Vaňáčková, Sestra Constance, mladá novicka (soprán) – Tereza Gazárková (abs. role) / Katarína Ľašová / Šárka Neprašová, Matka Marie od Vtělení, pomocnice převorky (mezzosoprán) – Alžběta Symerská / Veronika Zaplatilová, Madame Lidoine, nová převorka (soprán) – Anastasia Hart (abs.role) / Eliška Minářová (abs. role) / Marianna Mikocziová, Zpovědník kláštera (tenor) – František Sliž / Pavel Janečka, 2. komisař, Žalářník (baryton) – Vladislav Agamuradov / Martin Frýbort j. h. / Jan Faltýnek j. h., Sestra Matylda (soprán) – Adriana Pružincová / Bedřiška Ponížilová, Sestra Jeanne (mezzosoprán) – Karolína Pohanková / Benedikta Klára Obrusníková, Sestra Beatrice (soprán) – Markéta Jasvecová j. h. / Vanesa Soares j. h., Měšťanka 1 (mluvená role) – Zuzana Čurmová / Ekaterina Krovatyeva / Hana Kuželová, Měšťanka 2 (mluvená role) – Tereza Gazárková / Katarína Ľašová / Šárka Neprašová
Sbor karmelitek (vždy 10 na scéně): 1. hlas – Anastasia Hart / Janika Weingärtner j. h. / Eliška Minářová / Marianna Mikocziová / Ema Hradilová j.h. / Sabina Dospělová j. h. / Karolína Pohanková, 2. hlas – Petra Burgetová / Adriana Pružincová / Bedřiška Ponížilová / Anežka Šmerdová j. h. / Markéta Jasvecová j. h., 3. hlas – Laura Uhorskaiová / Benedikta Klára Obrusníková / Veronika Zaplatilová / Alžběta Symerská / Vanesa Soares j. h. / Barbora Toiflová j. h., Hlas lidu (tenor) – Peter Gáč
Janáčkův akademický orchestr – orchestr posluchačů HF JAMU a hosté
Komorní opera JAMU, Divadlo na Orlí, premiéra 19. března 2022, recenzována poslední repríza 24. března 2022
Libuška pro Operu Diversa
Program festivalu Opera 2022 se sice už uzavřel – toto bienále ovšem pokračuje tím, že se ceny, Libušky, nepředávají v Praze, ale na jevištích oceněných divadel. Kromě cen za nejlepší festivalové inscenace a za mimořádnou interpretaci role jsou zhodnocovány také významné počiny v oblasti operního divadla. Letos výbor pořádající Jednoty hudebního divadla shledal takovým počinem působení studiového souboru Opera Diversa. Libušku získal za výraznou stopu, kterou v českém operním prostředí už vytvořil. Zároveň má být ocenění zároveň vzpruhou pro restart, který se souboru po odchodu jeho zakladatelů Ondřeje Kyase a Pavla Drábka nyní daří pod vedením scénografky Sylvy Markové. Navýsost příhodnou příležitostí pro předání Libušky bylo představení Manželské miniopery, protože propojovalo oba důvody udělení ceny, když sérii čtyř operních miniatur z dílny zakladatelů souboru, kterou měla Opera Diversa na repertoáru v letech 2011–2017, nyní nově nastudoval tým pokračovatelů.
Ensemble Opera Diversa je brněnský soubor profesionálních hudebníků a zpěváků. S „umanutostí“ tvůrčím a nezaměnitelným způsobem čeří operní vody a zdravě provokuje už od roku 2003, tedy příští rok bude mít dvacetileté jubileum. Už to je samo o sobě v případě studiového operního souboru bez zázemí zřizovatele, vlastního prostoru a ekonomického zajištění hodné uznání a obdivu. Za dobu svého působení Opera Diversa uvedla na třicet současných oper, často z dílny svých kmenových tvůrců a zakladatelů: skladatele Ondřeje Kyase a libretisty a uměleckého vedoucího souboru Pavla Drábka. Jejich specifickým formátem jsou „kratochvilné“ miniopery, například cyklus Labských horrorroperr, vtipně pointovaných skladeb s prvky lidových morytátů a černého humoru. Součástí cyklu je třeba Mluvící dobytek s kresleným filmem – bizarní, humorná hříčka o Boženě Němcové, sbírající v terénu náměty pro své lidové pohádky. Veselou parodií na barokní divadlo je v repertoáru souboru Pickelhering 1607 vedle operně-speleologického bádání zamlčované minulosti v podzemní paměti města Brna s názvem podle brněnského potoka Ponava. Strašidelná pohádková opera Čaroděj a jeho sluha s řadou iluzionistických triků je psaná pro tři figury a dveře do pekel a zpět. O nápaditosti Pavla Drábka a Ondřeje Kyase svědčí i multimediálně gastronomický gesamtkunstwerk, záměrně postmoderně eklektický Dýňový démon ve vegetariánské restauraci, který k vjemům zvukovým a vizuálním přidává ještě čichový a chuťový, protože během představení je uvařen a publiku rozdán chutný pokrm nejen operní, ale i zeleninovo-dýňový.
Operami Ondřeje Kyase a Pavla Drábka se však dramaturgie souboru nevyčerpává. Soubor uvedl například opery Miloše Štědroně – loutkový jarmareční kabaret Palackého truchlivý konec a tragikomickou grotesku Chameleon aneb Joseph Fouché, o přizpůsobivém ministrovi osmi francouzských vlád v období francouzské revoluce a napoleonského režimu. V závěru nechá Miloš Štědroň se svou typickou potutelností Fouchého deportovat nikoli do Saska, ale na Moravu, kde si z autorit nikdo nic moc nedělá. Vtipná byla i opera Lukáše Sommera podle prvotiny Václava Havla Ela, Hela a stop o nepraktičnosti etických zásad dvou neúspěšně stopujících puberťaček. Inteligentním humorem prošpikoval tým Ivo Medek, Alois Piňos a Miloš Štědroň janáčkovskou blamáž Věc Cage aneb Anály avantgardy dokořán.
Po odchodu zakladatelů Pavla Drábka a Ondřeje Kyase navázala na jejich působení scénografka Sylva Marková uvedením komorní opery skladatelky Lenky Noty na libreto Olgy Sommerové Jsem kněžna bláznů. V žánru jakési doku-opery podávají zprávu o svém vidění Boženy Němcové jako umělkyně, emancipované ženy a politicky i sociálně angažované disidentky. Na žánr minioper navázala trilogie Městská strašidla s operami Časožrout v obchoďáku, Lebka v parku a Tramvajový upír, všechny na libreto Martina Kyšperského se třemi různými skladateli: Zdeňkem Králem, Ondřejem Kyasem a Markem Doubravou. Tyto miniopery si užívají všichni – v režii Lukáše Kopeckého interpreti Alžběta Symerská, Jana Vondrů, Aleš Janiga a Pavel Slivka, i diváci. Děti od pěti let, kterým jsou tyto operky určeny především, fandily Alence, když se při zaujetí pro šatičky, botičky a sladkosti ztratila v obchoďáku, aby se s pomocí hlídače dostala ze spárů Časožrouta. Malí diváci měli strach o vzorného kluka, kterému ubližuje a krade svačinu uličník René, než ho napraví tajemná lebka, s cvakáním zubů šťastná, že se z parku dostane zpátky na hřbitov. A děti se bály, když při noční jízdě tramvají začne cestujícího ohrožovat řidič, ze kterého se vyklube upír, než si mohly oddechnout, že stačí, aby si řidič a cestující, balič krevních konzerv, ke vzájemné spokojenosti vyměnili profese. Písničkové opery s barvitou instrumentací a rytmikou včetně dřívek nebo plechovky zvládly nejen děti, které pomáhaly také při přestavbě scény, ale i jejich dospělácký doprovod, který rozklíčoval i ponaučení, jaké se za jednotlivými příběhy skrývalo.
Festivalová cena Libuška se předávala na představení Manželských minioper. Konalo se v legendárním brněnském klubu Leitnerka, který se profiluje jako místo nejrůznějších alternativních kulturních aktivit, ale i pořadů pro děti a školáky. Součástí večera byly i dva kjógeny v provedení činoherního divadla nesoucího název této japonské divadelní formy, která se vyvinula ve dvanáctém století jako komická vsuvka mezi hrami nó.
Divadlo kjógen, zapsané na seznam Světového dědictví UNESCO, můžeme přirovnat k fraškám se stručnými vtipně pointovanými příběhy. S Manželskými minioperami souvisí kjógen velmi úzce – jejich libretista Pavel Drábek byl členem brněnského Divadla kjógen, což ho ovlivnilo natolik, že libreta dvou minioper s hudbou Ondřeje Kyase vycházejí právě z těchto japonských frašek. V Loupežnické nevěstě loupežník, který ukradne čerstvě vdané ženě její věno, musí nakonec srdnaté nevěstě vrátit nejen věno, ale vydat i své svršky. Ve Zpívajícím ženichovi básník svými písněmi zastoupí nesmělého ženicha před novomanželkou tak dokonale, že žena končí za futonem v objetí s básníkem. Třetí miniopera Muž a žena v loďce má svůj základ v příběhu japonského umění rakugo s příběhem manželů, kteří při pokusu o rozvod po 25 letech zjistí, že se stále mají rádi. A čtvrtá miniopera Listonoš vychází z nevyčerpatelně vděčného námětu žárlivé manželky, záměny dopisů a odhalení manželovy nevěry.
Režisérce Kateřině Křivánkové, ještě studentce JAMU, stačily na scéně Sylvy Markové futon, lampa a čtveřice tvárných sólistů – Lucie Kašpárková, Aleš Janiga, Jakub Tuček a komediální talentem obdařený Marek Řihák. Za podpory komorního uskupení houslí, violy, klarinetu a fagotu režisérka rozehrála příběhy se špílci vtipně odpozorovanými ze současného života včetně manžela, který na fitness chytrých hodinkách sleduje výsledky svých běžeckých tréninků a trhne rekord, když po provalení nevěry utíká před rozzuřenou ženou.
I v inscenaci Manželských minioper Opera Diversa předvedla, že cenu za přínos v oblasti opery získala oprávněně. A věřme, že restart bude pokračovat.
Ondřej Kyas: Manželské miniopery – Loupežnická nevěsta, Zpívající ženich, Muž a žena v loďce, Listonoš
Libreto Pavel Drábek
Režie Kateřina Křivánková, scéna a kostýmy Sylva Marková
Obsazení: Nevěsta, Žena, Paní Mortierová – Lucie Kašpárková, Loupežník, Manžel, Básník – Aleš Janiga, Ženich, Pan Mortier – Jakub Tuček, Pošťák – Marek Říhák
Hrají: Jan Bělohlávek – housle, Lubor Pokluda – klarinet, David Křivský – viola, Jana Zmeškalová – fagot
Ensemble Opera Diversa, premiéra 25. listopadu 2021, divadlo Kolárka v Blansku, recenzováno představení 11. dubna 2022, klub Leitnerova, Brno
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]