Operní panorama Heleny Havlíkové (366) – přenosy z Metropolitní opery směřují do hamletovského finále

Před hamletovským finále letošní sezony přímých přenosů z Metropolitní opery přinášíme ohlédnutí za velkolepým francouzským Donem Carlosem, Zeffirelliho Turandot jako stále strhující operní pohádkou a Donizettiho Lucií nikoli z Lammermooru, ale mafiánského amerického Rust Beltu.
Giacomo Puccini: Turandot – Metropolitní opera (foto Ken Howard)
Giacomo Puccini: Turandot – Metropolitní opera (foto Ken Howard)

Metropolitní opera po nejdelším výpadku ve své historii, který trval z důvodů covidových restrikcí osmnáct měsíců, zachovala i od otevření sezony 2021/22 přímé přenosy do kin. Generální manažer MET Peter Gelb s přenosy přišel už v roce 2007 a tehdy v opeře zcela novátorsky položil základy toho, jak zprostředkovat operu v přímém přenosu širšímu okruhu diváků prostřednictvím záznamů – a to rovnou do kin po celém světě. Po loňské covidové zkušenosti si mnohem intenzivněji uvědomujeme, jak přenosy do kin sice dojem přímo z divadla plně nezprostředkují, ale přece jen můžou do určité míry nahradit ten společně sdílený zážitek, který nám u obrazovek v dlouhém čase uzavřených divadel doma tolik chyběl.

U nás i po této covidové pauze zůstává přenosům věrný okruh dvacítky kin nejen ve velkých centrech (pět kin v Praze, dvě v Brně, po jednom v Českých Budějovicích, Hradci Králové, Olomouci, Ostravě nebo Opavě), ale u projektu setrvávají například i kina v Jablonci nad Nisou, Kutné Hoře, Náchodě, Semilech nebo Žatci.

MET i v sezoně 2021/22 nadále zůstala u deseti přenášených inscenací – počtu, který se během těch téměř dvaceti let tohoto projektu ustálil. Nabídka zahrnovala jak starší obnovované tituly s jiným obsazením a dirigenty, tak nedlouho po divadelních premiérách nová nastudování. Z přenosů už známe Pucciniho Turandot v legendární režii Franca Zeffirelliho, když lákadlem měla být Anna Netrebko v titulní roli, nebo Massenetovu Popelku, uvedenou na Nový rok ve zkrácené verzi a zamýšlenou hlavně pro děti.

Sezona 2021/22 ovšem byla po covidovém výpadku mimořádně bohatá na nová nastudování – novou podobu dostaly opery Rigoletto a Don Carlos Giuseppe Verdiho a Donizettiho Lucie z Lammermooru. Dosavadní praxi tradicionalistické MET se ovšem tentokrát vymykalo nasazení novinek – Peter Gelb měl odvahu nasadit hned tři: Oheň v kostech černošského jazzového muzikanta Terence Blancharda, Eurydiku mladého amerického skladatele Matthewa Aucoina a závěr sezony bude patřit dalšímu klasickému námětu v moderním zpracování – Hamletovi australského skladatele Bretta Deana. Jeho teprve druhá opera, která měla premiéru už v roce 2017 na festivalu v Glyndebourne, byla přijata s nadšením a MET ji koprodukčně převzala s režií Neila Armfielda a s představitelem titulní role, tenoristou Allanem Claytonem. Původní drama je zredukováno na dvanáct klíčových momentů a ke změnám došlo i v časovém zařazení děje – herci v tomto dramatu jako by přicházeli z jiných dob než z Dánska středověku – kostýmy je řadí spíše do bezčasých padesátých let. Už Shakespearem vystavěný koncept „divadla na divadle“ dostává v Deanově operním uchopení další rozměr „zvukového divadla“. Hudba se tu proměňuje od kakofonických pasáží ke vzdušným, poklidným momentům. Součástí jsou i muzikanti rozsazení v publiku, elektronické nástroje či akordeon, zvukově modifikované tam-tamy, ale také mimohudební předměty jako smirkový papír. 

Velkolepý francouzský Don Carlos

Giuseppe Verdi: Don Carlos – Metropolitní opera (foto Ken Howard)
Giuseppe Verdi: Don Carlos – Metropolitní opera (foto Ken Howard)

Měsíc po premiéře 28. února 2022 zařadila Metropolitní opera do projektu Live in HD přímý přenos monumentální opery Giuseppe Verdiho Don Carlos v nastudování v MET osvědčených inscenátorů: dirigenta Yannicka Nézet-Séguina a režiséra Davida McVicara. Bylo až překvapivé, že to bylo v MET poprvé, kdy se zde z celkem sedmi verzí této opery objevila francouzská pětiaktová podoba, vycházející s přidáním prvků z pozdějších italských adaptací ze znění premiérovaného v roce 1867 v pařížské Opeře s tehdejším názvem Théâtre impérial de l’Opéra, která si dílo u Verdiho objednala.

Italskou verzi známe z přenosu v roce 2010 v režii Nicholase Hytnera, ve kterém titulní roli vytvořil Roberto Alagna, Alžbětou byla Marina Poplavskaja, Rodrigem Simon Keenlyside, Eoli Anna Smirnova a králem Filipem Ferruccio Furlanetto. Hudební nastudování, stejně jako v předchozí inscenaci Dona Carlose, opět vedl dirigent Yannick Nézet-Séguin. Přenos ale nakonec kvůli karanténě nedirigoval a zastoupil ho Patrick Furrer.

Ve výsledku inscenace pětiaktové opery (se dvěma přestávkami) trvala skoro pět hodin (je to nejdelší Verdiho opera). Při přenosu uběhly rychleji než některé mnohem kratší opery. Nový Don Carlos se MET skutečně povedl, hlavně díky skvělému hudebnímu nastudování a výtečné sestavě sólistů.

Don Carlos je po Johance z Arku, Loupežnících a Luise Millerové čtvrtou operou, kterou Verdi zhudebnil na námět německého básníka, spisovatele a dramatika Friedricha Schillera (autory libreta jsou Joseph Méry a Camille du Locle). Schillerovo drama Don Carlos (1787) má pět jednání, a i když je to literární fikce, vychází z historických událostí souvisejících s vládnutím španělského krále Filipa II. (1527–1598), kdy v polovině šestnáctého století došlo k revoluční vzpouře Flander – nizozemských provincií usilujících o nezávislost (dokonce vyhlásily republiku). Schiller tento konflikt literárně zpracoval jako přívrženec svobody, lidských práv a bratrství, jak je proklamovala Francouzská revoluce (stal se ostatně čestným občanem První francouzské republiky). Jako nositele těchto revolučních názorů si vybral následníka španělského trůnu, Filipova syna Dona Carlose a jeho přítele markýze Posu (skutečnému Carlosovi bylo tou dobou jedenáct let). Verdi měl k těmto revolučním ideám svobody a národního sjednocení proti cizí tyranské nadvládě svými postoji blízko a Dona Carlose můžeme svým způsoben chápat jako navázání na náměty „osvobozenecké opery“ přelomu osmnáctého a devatenáctého století, vzniklé pod vlivem Francouzské revoluce – za všechny uveďme jako typický příklad Beethovenova Fidelia (1805).

Schillerův Don Carlos inspiroval před Verdim řadu hudebních skladatelů (Italy Michaela Costu 1844, Pasquala Bonu 1847, Antonia Buzzolu 1850, Vincenza Moscuzzu 1862), ale až Verdiho zpracování námětu se stalo trvalou součástí operního repertoáru. Původní pětiaktovou verzi Verdi i jiní skladatelé upravovali a krátili – hlavně první jednání. Přitom je pro další vývoj děje i charakterů postav klíčové, protože objasňuje podstatný důvod zápletky: v lese u zámku Fontainebleau, kde probíhají mírová jednání mezi Španělskem a Francii, se setká dcera francouzského krále, princezna Alžběta z Valois, se synem španělského krále Filipa II, španělským infantem Donem Carlosem, který se sem vypravil inkognito. Aniž zpočátku znají své identity, je to láska na první pohled. Brzy se však dozvědí krutou pravdu – podmínkou ukončení války mezi Španělskem a Francií není sňatek Alžběty s Carlosem, jak bylo původně dohodnuto, ale s jeho otcem, králem Filipem. Aby nebránila nastolení míru, Alžběta se sňatkem souhlasí. Oba mladí lidé jsou zoufalí, ale chápou nutnost podřídit se „vyššímu zájmu“ světové politiky.

Giuseppe Verdi: Don Carlos – Metropolitní opera (foto Ken Howard)
Giuseppe Verdi: Don Carlos – Metropolitní opera (foto Ken Howard)

Pro skotského režiséra Sira Davida McVicara (*1966) je Carlos už jedenáctou inscenací v MET (Trubadúr, Anna Bolena, Giulio Cesare, Maria Stuarda, Sedlák kavalír a Komedianti, Roberto Devereux, Norma, Tosca, Adriana Lecouvreur, Agrippina) a většina z nich patří v posledních letech k těm nejzajímavějším a často také nejvtipnějším. Spolu s britským scénografem Charlesem Edwardsem (pražské Národní divadlo převzalo v roce 2008 jeho scénu Věci Makropulos z londýnské Anglické národní opery v režii Christophera Aldena) a kostýmní výtvarnicí Brigitte Reiffenstuel ponechali děj ve Španělsku kolem roku 1560 – s propracovanými dobovými kostýmy, ale stylizovanou, přiznaně „umělou“ scénou, navozující pocit až úzkosti kdesi v podzemí kasemat a „navrstvených“ pohřebních kobek španělského královského Escorialu, zesílený ještě přesným svícením Adama Silvermana, které nepřítomnost slunečního denního světla nahrazovalo tísnivým hnědožlutým přítmím „kouřma podzemí“.

Ze zvolené koncepce se vymykal nápad nahradit obvyklé upalování kacířů na hranicích autodafé ve třetím jednání popravou garotou. Tento krutý popravčí mechanismus sice inkvizice rovněž používala, ale na stylizované scéně působil takový smrtící nástroj příliš konkrétně a „odjinud“, jakkoliv v rozhovoru o přestávce Edwards toto řešení obhajoval asociací s Giacomettiho skulpturami těl jakoby natahovaných na skřipec. Mnohem lépe se uplatnila právě Giacomettim inspirovaná olbřímí pětimetrová plastika Krista sejmutého z kříže, zavěšená v prostoru jako memento ve Filipově komnatě ve čtvrtém jednání.

A ještě poznámka ke kostýmu Posy – musela jsem si dlouho zvykat na jeho výrazný „military“ sestřih s „topem“, který bych u maltézského rytíře šestnáctého století u španělského dvora opravdu nečekala.

Pokud jsem přivítala, že jsme se dočkali obvykle vypouštěného prvního jednání, obešla bych se bez orchestrální mezihry ve třetím jednání, kdy v rámci plesové scény je zařazena (tehdy ve Francii povinná) baletní vložka (při pařížské premiéře byl choreografem baletu Lucien Petipa). V MET je autorem choreografie Lesh Hausman a tančí jen královský šašek – sice výborně, ale jeho kostým s lesklými třásněmi se vymykal z historizujícího pojetí oblečení ostatních dvořanů natolik, že asocioval spíše cirkus nebo televizní show. Vyvolával pochybnost, zda u španělského dvora, svíraného inkvizicí, „institut“ královského šaška vůbec existoval. Až doma jsem vypátrala, že ano – svědčí o tom jejich portréty od mistra Diega Velásqueze (vzniklé sice až o století později, ale budiž, jejich kostýmy jsou však v souladu s oblékáním dvořanů).

Kanadský dirigent a hudební ředitel MET Yannick Nézet-Séguin (*1975) věnoval hudebnímu nastudování velkou pozornost, jak zdůrazňoval v přestávkovém rozhovoru, aby přesvědčil o smyslu uvedení francouzské verze Carlose. Vlastní premiéru sice dirigovat kvůli nemoci nemohl, ale bylo zřejmé, že mladý švýcarský dirigent a klavírista Patrick Furrer se svým šéfem na hudebním nastudování spolupracoval (v roce 2021 v MET debutoval Kouzelnou flétnou). Orchestr i pod jeho vedením podal ohromující výkon, který ozřejmil velkolepost této Verdiho opery.

Giuseppe Verdi: Don Carlos – Metropolitní opera (foto Ken Howard)
Giuseppe Verdi: Don Carlos – Metropolitní opera (foto Ken Howard)

I když Dona Carlose známe v posledních letech z různých inscenací ve „snovém“ obsazení s Jonasem Kaufmannem (Carlos), Anjou Harteros (Alžběta), Ildarem Abdrazakovem (Filip), Elīnou Garančou (Eboli) nebo Ericem Halfvarsonem (Velký inkvizitor), MET dostála své pověsti angažování vynikajících sólistů: z těch momentálně „snových“ inscenaci dominovala Sonja Jončeva. Pro Alžbětu z Valois má nejen vynikající hlasovou techniku s oblým sametovým sopránem, ale i vhodný věk a ženskou přitažlivost, aby se dalo uvěřit, že Carlos během jediného setkání propadl jejímu půvabu. Její roli posiloval i kontrast, když zpěvem vyjadřovala plnou škálu emocí ženy, která své city obětovala politice, herecky zachovávala „dekórum“ královny a manželky. Tenorista Matthew Polenzani akcentoval hlavně sklíčenost, ztrápenost a rozervanost Dona Carlose jako zakřiknutého mladíka, který se utápí v nezvladatelnosti svých citů. Energii roli Carlosova přítele Rodriga, markýze Posy, v MET dodal barytonista Etienne Dupuis.

Roli princezny Eboli měla i v MET původně vytvořit Elīna Garanča, změna ve prospěch americké mezzosopranistky Jamie Barton zachovala této roli žárlivé zrádkyně nejen plný temný mezzosoprán, ale i svou korpulentností ještě posílila mstivost této zhrzené ženy. Divadelně účinný byl i nápad doplnit „kostým“ Eboli černou páskou přes oko, jak ji dle historických pramenů nosila Ana de Mendoza de la Cerda, kněžna z Eboli. V inscenaci byl domyšlený natolik, že když si Eboli při závěrečném „pokání“ pásku strhne, kamery detailně odkryjí znetvořenou očnici. Tady už historická věrnost pokulhává, protože se dnes má za to, že historka, jak přišla jako dítě o oko při lekci šermu, byla ve skutečnosti jen chytře vymyšlené zakrytí šilhavosti této rafinované a svého času velmi mocné španělské aristokratky.

Sotva se dozvíme, zda to byla hyperkorektní „politika“ generálního ředitele Gelba s reakcemi na hnutí Mee Too nebo zastoupení menšin (jak eskalovalo v hnutí Black Lives Matter), že do role krále Filipa II. byl obsazen Afroameričan Eric Owens (*1970). Je to jistě výborný basbarytonista, ale v reálné historii ukotvené roli španělského krále Filipa se od jeho nepřípadného zjevu nešlo odpoutat a rušil – stejně, jako bychom si obtížně zvykali, kdyby třeba Porgyho zpíval běloch (což ostatně držitelé práv ke Gershwinově opeře Porgy a Bess výslovně zakazují). A nevypořádala se s tím ani režie, když hlavně scény otce se synem působily nevěrohodně (kdy navíc v detailech kamer nešlo zakrýt, že ve skutečnosti je „otec“ mladší než „syn“). Ať již to chtěl režisér, nebo to tak cítil Owens – v roli Filipa jsem tentokrát postrádala rozměr suverénního vládce „říše, nad níž slunce nezapadá“, ale spíše „jen“ pocity starce, manipulovaného okolím, kterému už chybí energie, aby se vzepřel.

A šestici protagonistů uzavřel Velký inkvizitor v podání kanadského basbarytonisty Johna Relyea (*1972). Zpíval dobře, ale maskování za děsivého slepého starce nezakrylo jeho mládí – a ke stylizaci nepomohl ani jeho příchod, nápadně připomínající vycházku seniorů se švédskými holemi.

Zejména od režiséra formátu Davida McVicara, jehož inscenace jsou často doslova ohňostrojem nápaditých situací a do detailu vypracovaných charakterů a jejich vztahů, bych očekávala, že při takto dlouhé inscenaci režisér tento prostor využije pro detailní rozehrání komplikovaných propletenců šestice protagonistů. Přes délku inscenace ale jakoby „nebyl čas“ na preciznější zachycení vazeb, kde se individuální emoce a touhy střetávají s často protikladnými „státnickými/panovnickými“ povinnostmi a politickými cíli.

Z tohoto pohledu byl nejpropracovanější, vlastně až příliš, vztah dvou mužských přátel, Carlose a Posy. Už Verdi tomuto vztahu přikládal obzvláštní význam a jejich duet je asi nejkrásnější apoteózou mužského přátelství, stvrzeného přísahou věrnosti „až za hrob“. McVicar to bohužel vzal doslova: ve finále, kdy Filip dopadne svého syna, jak se loučí s Alžbětou před odchodem do Flander, jejichž osvobození chce dát na „oltář“ lásky k ní, nechá Carlose, který v potyčce s otcovou ochrankou zemře, přejít na „druhý břeh“ tak, že mu v ústrety vyjde namísto tajemného mnicha nebo přímo dědečka Karla jeho přítel – zavražděný Posa. Opakuje se tak „obrazově“ scéna, kdy smrtelně zraněný Posa kulkou vraha vyslaného Inkvizitorem, umírá v Carlosově náručí a v okamžiku smrti je přítel s ním – teď naopak Posa vyšel ze „záhrobí“, aby svou náruč poskytl umírajícímu příteli on.

Giuseppe Verdi: Don Carlos – Metropolitní opera (foto Ken Howard)
Giuseppe Verdi: Don Carlos – Metropolitní opera (foto Ken Howard)

Z hlediska striktního dodržování dvorské etikety působilo v inscenaci nepřípadně, že ve vypjaté scéně Ebolinina přiznání zrady si Posa – jakkoliv měl s králem výlučný důvěrný vztah – neformálně sedl v přítomnosti Filipa na schody. A až na hranici směšnosti se dostala úvodní scéna, když Carlos v parádním kostýmu následníka trůnu a Alžběta v šatech francouzské princezny v přiznaně „namalovaných“ kulisách lesa u Fontainebleau zapaluje ohýnek z „nasbíraných“ větviček, pod kterými bliká elektrické červené světlo. Nedalo se to vyložit ani jako parodie, spíš snad jako „úvod“ do světa opery, kde je vše stylizované – a opravdové jsou jen emoce vyvolané hudbou, zpěvem a „příběhem“.

Giuseppe Verdi: Don Carlos
Hudební nastudování Yannick Nézet-Séguin, dirigent Patrick Furrer, režie David McVicar, scéna Charles Edwards, kostýmy Brigitte Reiffenstuel, světla Adam Silverman, choreografie Leah Hausman

Osoby a obsazení: Don Carlos – Matthew Polenzani, Élisabeth de Valois – Sonja Jončeva, Rodrigue – Etienne Dupuis, Princess Eboli – Jamie Barton, Philip II. – Eric Owens, Grand Inquisitor – John Relyea, Celestial Voice – Amanda Woodbury, Monk – Matthew Rose
Orchestr a sbor Metropolitní opery
Přímý přenos do kin 26. března 2022, recenzováno z přenosu v bio OKO, Praha 3. dubna 2022

Zeffirelliho Turandot stále jako strhující operní pohádka

Giacomo Puccini: Turandot – Metropolitní opera (foto Ken Howard)
Giacomo Puccini: Turandot – Metropolitní opera (foto Ken Howard)

Nasazení Turandot Giacoma Pucciniho v legendární inscenaci režiséra Franca Zeffirelliho byla v sezoně přímých přenosů sázka na jistotu. Byl to opět zážitek z velkolepé inscenace, který přilákal a (jak mohu soudit z reakcí) uspokojil milovníky tradičního ztvárnění opery – v kině Světozor bylo plno. Franco Zeffirelli sice v roce 2019 ve svých 96 letech zemřel, ale inscenaci Pucciniho Turandot v jeho režii a návrhu scény z roku 1987 si MET stále ponechává na repertoáru – už třicet pět let. Nezestárla, i s novým obsazením se podařilo kvality slavné inscenace udržet (i když v titulní roli Annu Netrebko nahradila ukrajinská sopranistka Liudmyla Monastyrska).

Ze záběrů kamer do hlediště MET bylo zřejmé, že je také zcela zaplněné. S tím rozdílem od nás v kině, že newyorské publikum stále ještě musí nosit roušky – a podle instrukcí do divadla mohou pouze plně očkovaní. Roušky měli i hráči orchestru, kteří nehráli na dechové nástroje a dirigent Marco Armiliato si ji sundával až po příchodu k dirigentskému pultu.

I když se v poslední době i v Metropolitní opeře objevují tu a tam aktualizované, ba provokativní režijní výklady slavných oper, generální ředitel Peter Gelb dobře ví, že většina publika (hlavně donátorů) dává přednost tradičnímu zpracování. Uvědomme si, že v americkém divadelním systému není MET financovaná ze státního/federálního nebo městského rozpočtu, jak jsme na to zvyklí u nás.

Zeffirelli vtiskl Pucciniho Turandot spektakulární podobu, v níž vyjádřil jak neosobní mašinérii a velkolepost císařského dvora, tak sílu osobního individuálního dramatu. Hádanky kruté Turandot, jež připravovaly její nápadníky o hlavu, Zeffirelli scénicky „rozluštil“ způsobem, který stále spolehlivě funguje, i když se obsazení proměňuje. Metropolitní opera zařadila Turandot do přenosů už počtvrté a vystřídalo se v ní mnoho sólistů i dirigentů – nejdřív jsme ji i u nás viděli v kinech už v roce 2009 s Mariou Guleghinou a Marcellem Giordanim v hlavních rolích kruté princezny Turandot a prince Kalafa, který nejenže uhodne její hádanky, ale nakonec získá i její srdce. V roce 2016 byly do titulních rolí obsazeni Nina Stemme a Marco Berti. V roce 2019 inscenaci dominovala Christine Goerke, typově vhodným partnerem byl tehdy Yusif Eyvazov a dirigoval Yannick Nézet-Séguin, který se stal nástupcem Jamese Levina, když s ním MET ukončila spolupráci kvůli jeho obvinění ze sexuálních zneužívání.

Giacomo Puccini: Turandot –  Metropolitní opera (foto Ken Howard)
Giacomo Puccini: Turandot – Metropolitní opera (foto Ken Howard)

Tentokrát orchestr řídil Marco Armiliato (*1967), velmi zkušený italský operní dirigent, jehož profesní kariéra je s Metropolitní operou spojena už od roku 1998. V předtočeném videu o přestávce hovořil o svém vztahu k Turandot – a o úchvatném pocitu, který zažívá při dirigování operního orchestru MET, který „považuje za nejlepší na naší planetě“. Nepřeháněl – jakkoli je ošidné hodnotit výkon orchestru podle přenosu v kině, v kombinaci s hudební režií přenosu i alchymií tvůrců zvukového mixu byl výsledek strhující ve své velkoleposti včetně mohutného sboru, ale i v dojemných lyrických scénách spjatých zejména s Liù.

Z letošní sestavy sólistů na mě největší dojem udělal jihokorejský tenorista Yonghoon Lee jako princ Kalaf. Je to mezinárodně uznávaný sólista, obsazovaný na těch nejprestižnějších operních scénách, v MET debutoval už v roce 2010 jako Don Carlo. Kalafa však v MET ztvárnil poprvé. Ocenila jsem, že v této roli nehřímal v permanentním fortissimu, ale velmi plasticky modeloval dynamiku, včetně slavné árie Nessun dorma. Výborná byla i albánská sopranistka Ermonela Jaho v roli oddané otrokyně Liù, která lásce ke Kalafovi obětuje svůj život. Po Čo-Čo-San v roce 2018 to byla její druhá velká příležitost se předvést v MET a plně ji využila. Velmi příjemně mě překvapil výkon nestora světových basistů, Itala Ferruccia Furlanetta (v MET vytvořil od roku 1980 ke dvaceti rolím). V květnu mu bylo 73 let – tento věk jeho výkon v roli Kalafova otce, krále Timura,  nijak negativně nepoznamenal, naopak v dané koncepci posílil autentičnost této postavy. A nelze opomenout monumentální výkon sboru.

Hlavní postavou Pucciniho opery je ovšem krutá princezna Turandot. Ani opera není izolovaná od reálného světa, a tak došlo ke změně obsazení. Původně měla jako Turandot vystoupit ruská sopranistka Anna Netrebko, ale protože nesplnila podmínku MET, že se po napadení Ukrajiny Ruskem zřekne dostatečně zřetelně své veřejné podpory Vladimiru Putinovi, vedení MET ji stáhlo nejen z Turandot, ale i z Alžběty v Donu Carlosovi. Dle prohlášení generálního manažera Petera Gelba: „Je to velká umělecká ztráta pro MET i pro operu, Anna je jednou z nejlepších zpěvaček v historii MET, ale když Putin zabíjí nevinné oběti na Ukrajině, nešlo ve spolupráci s Annou pokračovat.“ Za takové situace bylo symbolické, že Netrebko nahradila právě ukrajinská sólistka, sopranistka Liudmyla Monastyrska. Když v MET debutovala v roce 2012 rolí Aidy a o rok později ve Scale a v Covent Garden jako Abigail, její voluminézní pevný soprán s mimořádně velkou dynamickou škálou ji doslova katapultoval mezi přední sólistky tohoto pěveckého oboru. Po deseti letech mezinárodní kariéry roli Turandot zvládla spolehlivě, ale nešlo pominout, že její angažmá bylo hlavně výrazem solidarity s Ukrajinou – čehož si Monastyrska byla dozajista vědoma a také svůj postoj demonstrovala, když na děkovačku přišla zahalena ukrajinskou vlajkou. A publikum jí manifestačně připravilo bouřlivé ovace za doprovodu mávání ukrajinskými vlaječkami.

Giacomo Puccini: Turandot – Metropolitní opera (foto Ken Howard)
Giacomo Puccini: Turandot – Metropolitní opera (foto Ken Howard)

Giacomo Puccini: Turandot
Hudební nastudování: Marco Armiliato, režie a scéna Franco Zeffirelli, kostýmy Anna Anni a Dada Saligeri, svícení Gil Wechsler, choreografie Chian Ching

Osoby a obsazení: Turandot – Liudmyla Monastyrska, Kalaf – Yonghoon Lee, Liù – Ermonela Jaho, Timur – Ferruccio Furlanetto, Ping – Alexey Lavrov, Pang – Tony Stevenson, Pong – Eric Ferring, Altoum – Carlo Bosi
Orchestr a sbor Metropolitní opery
Přímý přenos do kin 7. května 2022, recenzováno z kina Světozor, Praha

Donizettiho Lucia z mafiánského Rust Beltu

Gaetano Donizetti: Lucia di Lammermoor – Metropolitní opera (zdroj Metropolitní opera)
Gaetano Donizetti: Lucia di Lammermoor – Metropolitní opera (zdroj Metropolitní opera)

Po tradiční Zeffirelliho Turandot nemohlo být nové nastudování Donizettiho Lucie z Lammermooru v režijním přístupu Simona Stonea rozdílnější. Po premiéře 23. dubna 2022 v MET se opět do měsíce tato opera vrcholného belcanta dostala i k divákům přenosů do kin.

Lucia di Lammermoore, kterou Gaetano Donizetti komponoval na libreto Salvadora Cammarana podle románu Waltera Scotta, se po své neapolské premiéře v roce 1835 stala vlajkovou lodí italského belcanta. V tom MET volila správně, když hudební nastudování svěřila specialistovi na tento typ opery, italskému dirigentovi Riccardu Frizzimu (*1971), který má zkušenosti z předních evropských operních domů (La Scala, La Fenice, Pařížská opera) a v MET debutoval v roce 2009 Rigolettem.

Režii nového nastudování Lucie získal žádaný australský filmový a divadelní režisér, spisovatel a herec Simon Stone (*1984), pro kterého je typické, že původní předlohy „přepisuje“ po svém. Také při svém debutu v MET příběh Lucie přenesl ze Skotska druhé poloviny sedmnáctého století do současného amerického maloměsta s příznačným názvem Rust Belt (Rezavý pás), které má období prosperity dávno za sebou. Jeho reálie, včetně místních mafiánských gangů, prostituce a drog, do detailů přesně vystihuje scéna Lizzie Clachan i kostýmy Alice Babidge a Blancy Añón. Jak scénografka prozradila v přestávkovém rozhovoru, pilně studovala podobu města Detroit z doby, kdy se toto město, považované za nejnebezpečnější v USA, sužované korupcí a rasovými nepokoji, propadlo do krachu. Scéna stojí na hojně využívané točně a kdo nějakou dobu v Americe pobýval, musel zažívat déjà vu pocity při pohledu na typické americké patrové domy a uličky s tamními fast foody, supermarkety, ATM bankomaty, casiny Fast CA$, zastavárnou, kostely, ojetými dodávkami a dalšími otřískanými kraksnami, auto kiny nebo motely.

Jak je zřejmé, jsou to ale jen kulisy ve filmovém ateliéru, protože Stone přidal další vrstvu příběhu – sledujeme natáčení „filmu“ o tragickém osudu Lucie. Jedna kamera je přítomna přímo na scéně a její slídivé záběry situací i mimo hlavní proud děje, se promítají na plátno, v různé velikosti spouštěné a překrývající horní část jeviště. Stone také do filmu zasadil příběh dívky, zavražděné před lety na místě, kde se Lucia schází s Edgardem (v libretu v lesíku u studánky, v inscenaci mezi rourami ve vodárně nebo čističce odpadních vod), který pak poslouží i ke zhmotnění této noční můry na jevišti ve scéně Luciina zešílení. Hororovost „filmu“ posilovala ještě multiplikace zhmotněného „oživlého“ Arthura v růžovém zkrvaveném svatebním obleku jako z béčkových zombie filmů.

Gaetano Donizetti: Lucia di Lammermoor – Metropolitní opera (zdroj Metropolitní opera)
Gaetano Donizetti: Lucia di Lammermoor – Metropolitní opera (zdroj Metropolitní opera)

V nové inscenaci je Lucia sestrou mafiána Enrica, kterému v chátrajícím městečku nejdou kšefty z prostituce a drog kamuflované autoopravnou a utápí se v dluzích, chlastu a drogách. Naléhavě potřebuje finanční injekci a upne se k představě, že výhodně prodá svou atraktivní sestru bohatému Arturovi, který ho z dluhů vyseká. Sestru vnímá jako jediné hodnotné zboží, které může prodat. Rozzuří ho, když se dozví, že sestra se schází s jeho úhlavním nepřítelem Edgardem, do kterého se zamilovala, když jí při přepadení útočníkem, který ji chtěl podřezat nožem, zachránil život.

V takto pojaté titulní roli dostala v MET příležitost prokázat své umění mladá americká sopranistka Nadine Sierra. Raketový vzestup k opernímu hvězdnému nebi zahájila už na konzervatoři, bývala nejmladší vítězkou pěveckých soutěží, a v MET debutovala v roce 2015 rolí Gildy v Rigolettovi. (Když v roce 2018 vystoupila v Praze, byl její recitál strhující a věřme, že se podaří uskutečnit její zrušený koncert z října roku 2019.)

Nadine Sierra vzpouru dívky proti manipulativnímu „patriarchálnímu“ bratrovi v souladu s režií pojala jako boj za právo ženy zvolit si sama svůj osud – a přes varování své kamarádky Alice (skvělá Deborah Nansteel) se dál schází s milovaným Edgardem a odmítá se podřídit příkazům bratra, aby si vzala Artura (typově přesný Eric Ferring).

Manipulaci svého bratra, který Lucii zatajuje e-maily a sms od Edgarda, a vynucený sňatek s Arturem už Lucia nezvládne. Když se na svatbě Edgardo objeví a obviňuje ji ze zrady jejich slibu věrnosti, v emočním náporu bezvýchodné situace ve stejném motelu a na téže posteli, kde se předtím oddala Edgardovi, při svatební noci Artura umlátí minimaxem. Nejen pokoj, ale i Luciiny bělostné svatební šaty jsou zbroceny červenými cákanci jako v největším „krváku“.

Výkon Nadine Sierry svrchovaně propojoval její pěvecké mistrovství koloraturního sopránu (se suverénním zvládnutím desetiminutového výstupu za doprovodu skleněné harmoniky), tryskající energii, půvab mládí a věrohodnost chování dívky v americké komunitě současnosti v džínách nebo legínách, teniskách, triku a bundě. Stejně tak věrohodně Edgardův přesun do současnosti zvládl mexický tenorista Javier Camarena s tenorem Pavarottiovské pevnosti. Společně vytvořili strhující příběh tragické milostné dvojice, jejíž láska se snad naplní až v nebi, protože na zemi jim to společenské podmínky, do nichž „patří“, nedovolí.

Důvodům, proč se jejich láska nemůže naplnit, věnoval režisér Stone zásadní pozornost – v jeho pojetí jde skoro až o sociologickou sondu do mechanismů rozkladu (převážně asi hispánské) komunity chátrajícího městečka, propadajícího se do bezvýchodnosti falešných iluzí. Pro ilustraci této odvrácené strany „amerického snu“ měl Stone dva skvělé aktéry dramatu – Luciina bratra Enrica a jejího vychovatele a rádce Raimonda. Enrica pěvecky i herecky výstižně ztvárnil polský barytonista Artur Ruciński jako ztělesněné zlo v podobě šéfa místního mafiánského gangu. Odporný charakter postavy Luciina bratra režisér ještě zvýraznil rozsáhlým tetováním (o přestávce jsme při záběrech ze zákulisí mohli přihlížet, jak komplikované proceduře vizážistky Rucińského podrobují).

Gaetano Donizetti: Lucia di Lammermoor – Metropolitní opera (zdroj Metropolitní opera)
Gaetano Donizetti: Lucia di Lammermoor – Metropolitní opera (zdroj Metropolitní opera)

Důležitou roli má v Stoneově koncepci rodinný přítel a Luciin vychovatel Raimondo – zde nosící pod svetrem kněžský kolárek, aby o to více vynikla jeho věrolomná zrada. Je to on, jemuž Lucia důvěřuje a který své pozice zneužije: Luciin odpor zlomí a přinutí ji k podpisu svatební smlouvy. Rozporuplnost této postavy výborně vystihl anglický basista Matthew Rose.

I když může být takto pojaté Donizettiho „sladké“ belcanto pro mnohé šokující, díky dramaticky vyhrocenému hudebnímu nastudování, domyšlené režii a hlavně všem představitelům, měla tato inscenační alternativa k tradičnímu pojetí plné oprávnění.

Gaetano Donizetti: Lucia di Lammermoor
Dirigent Ricardo Frizza, režie Simon Stone, scéna Lizzie Clachan, kostýmy Alice Babidge a Blanca Añón, choreografie Sara Erde, světelný design James Farncombe, choreografie Sara Erde

Osoby a obsazení: Lucia – Nadine Sierra, Edgardo – Javier Camerena, Enrico – Artur Ruciński, Raimondo – Matthew Rose
Orchestr a sbor Metropolitní opery
Přímý přenos z Metropolitní opery do kin 21. května 2022, recenzováno z kina Světozor, Praha

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky

[mc4wp_form id="339371"]

Mohlo by vás zajímat


5 1 vote
Ohodnoťte článek
0 Komentáře
Inline Feedbacks
View all comments