Opery Antonína Dvořáka III: Král a uhlíř poprvé

„Je to vážná práce, plná geniálních nápadů, ale myslím, že to k provedení nedojde.“
Bedřich Smetana

Za jeden z nejvýraznějších rysů Dvořákovy povahy lze považovat vytrvalost, nezlomnost, se kterou postupoval nesnadnou cestou ke světovému úspěchu. Je příznačná jak pro celý skladatelův umělecký vývoj, tak pro jeho dílčí úseky. Snad nejvýmluvněji o tom vypovídá osud zhudebnění libreta s názvem Král a uhlíř, osud v dějinách hudby zřejmě zcela ojedinělý: několik měsíců poté, co byla Dvořákovi opera – na níž usilovně pracoval téměř třičtvrtě roku – vrácena jako neproveditelná, zasedl skladatel znovu ke stolu a vytvořil na stejné libreto operu novou, aniž by použil jediný takt z prvního znění. Ale od začátku:
Libreto Bernarda Guldenera vypráví jednoduchý příběh o králi Matyášovi, který při lovu zabloudí v lese a najde útočiště u uhlíře Matěje. Nikým nepoznán neprozradí své inkognito a z vděčnosti pozve uhlíře i jeho ženu do Prahy na návštěvu. Teprve tam odhaluje svoji totožnost a zasnoubí Matějovu dceru Lidku s jejím nápadníkem Jeníkem, kterého zároveň povyšuje na velitele královské stráže. Dvořák první znění opery zkomponoval v průběhu roku 1871, ve kterém dovršil třicátý rok života. Měl již v té době na kontě celou řadu skladeb, ale žádná z nich nebyla dosud veřejně provedena. Tehdejší povědomí o Dvořákovi jako skladateli nejnázorněji dokládá zpráva z časopisu Světozor, podle které novou operu komponuje „člen orchestru českého divadla p. Josef (sic!) Dvořák“. Skladatel dokončené dílo nabídl Prozatímnímu divadlu k nastudování, k němuž však vedení opery přistoupilo po velmi dlouhé době, teprve na počátku sezóny 1873/74, zřejmě ovlivněno až mimořádným ohlasem premiéry Dvořákova Hymnu „Dědicové Bílé hory“. Zatím byla v rámci orchestrálního koncertu provedena alespoň předehra, kterou kritika označila za „zajímavou, ba účinkem svým překvapující novinku.“ Neustálé odkládání studia samotné opery však bylo pro Dvořáka jistě velmi frustrující jak z uměleckého, tak finančního hlediska. V žádosti o hmotnou podporu, kterou podal v květnu 1873 u Podpůrného spolku Svatobor, uvádí, že je “s největším posud svým dílem, operou “Král a uhlíř”, od národního divadla [zde ve smyslu „českého divadla“, nikoli pozdějšího ND] po 2 léta již odstrkován a sliby a opět vytáčkami stále na budoucnost odkazován, ačkoliv právě za tuto práci hmotný zisk nějaký si sliboval.” V době, kdy v Prozatímním divadle začaly zkoušky, se v časopise Dalibor objevila zpráva předznamenávající budoucí nešťastný osud opery, „ku kteréž započaly již se vší horlivostí přípravné zkoušky, kteréž pro nevšední komplikovanost skladby a nemalé obtíže technické ovšem vyžadovati budou ještě delší dobu.”

Ony „komplikovanosti“ nebyly nic jiného než složitý polyfonní sloh, kterým Dvořák svoji partituru vybavil. Pěvci zvyklí na přehlednější fakturu oper Meyerbeerových, Verdiho aj., které se objevovaly na repertoáru nejčastěji, měli s příliš náročnou strukturou ansámblových scén značné problémy. O těžkostech, které jim partitura opery přinášela, se dochovala řada svědectví. Nejsugestivněji vylíčil atmosféru zkoušek hudební kritik V. J. Novotný: „Opera byla zadána, rozepsána, počalo se pilně se studováním partií, však nechtělo to vše jaksi kupředu: každý sólista naříkal si na nesnadnost a nevděčnost partií a sboru nechtěly melodie Dvořákovy nijak do hlavy – vše, co bylo po Dvořákově opeře určeno ku provedení, se tím zdržovalo, každý s nechutí šel do zkoušek, poněvadž byl ve svém nitru přesvědčen, že marná je všechna práce, ta hudba že nikdy obliby nedojde. Však ona okolnost, že za chaotickými místy, jež nijak rozumně při všem namáhání sboru nechtěla zníti, objevila se opět místa krásy a lahody netušené, dovedla toho, že naděje na dobrý výsledek poznovu se na všech stranách oživovati počaly. Radost ta ale netrvala dlouho, sotvaže učiněn byl krok k následujícímu číslu, kde sbory i hlasy sólové v ensemblu s orchestrem v obrovské směsici polyfonní se potýkati počaly, tu zahalily opět mraky beznadějnosti mnohou tvář. V nejprudším rozbouření vln zvukových zatíná každý jednotlivec zoufale prsty do své partie a nemilosrdně z plných plic vyraženými tóny otřásá rozvlněný kolem vzduch, kapelník v rozčilení vyskočil se svého sedadla a šlehá svou taktovkou jako posedlý – vše namáhání marné: nikdo se více neslyší, pekelný rámus otřásá stavením, kapelník uštván klesá v tupé resignaci na sedadlo a nechá bez vlády bouřiti vlny rozpěněné nad hlavou svou – jeden za druhým přestává a v koutě parketu schoulený skladatel vzdechne si: Nejde to!”

autor libreta Bernard Guldener

Studium opery probíhalo pod vedením Bedřicha Smetany, který byl v té době v Prozatímním divadle kapelníkem. Jeho výrok je poněkud střízlivější, ale přesto hovoří jasnou řečí: „Tak jsem na příklad při nahlédnutí do partitury Dvořákovy opery ,Král a uhlíř’, jež měla býti u nás provozována, seznal, že tak, jak je nyní napsána, provésti se nedá. Aby se neřeklo, že zamítám tuto operu bez příčiny, dal jsem ji nastudovati. Při zkoušce bylo s obtížemi provedeno pouze první jednání, poněvadž jak hudebníci v orchestru, tak i zpěváci si stěžovali, že se jim ukládají úkony prostě nemožné.“ Partitura byla Dvořákovi vrácena a skladatel se rozhodl k těžko uvěřitelnému kroku – zhudebnit libreto ještě jednou, zcela odlišně (na okolnosti vzniku druhého znění opery se zaměříme příště). Na dlouhou dobu se zakořenila představa, že dílo je ve své původní podobě nehratelné. Tento názor byl vyvrácen až čtvrt století po Dvořákově smrti, kdy byla opera provedena Otakarem Ostrčilem v Národním divadle. Z dnešního pohledu tak již není největším problémem interpretační náročnost partů, ale spíše nepřiměřenost použitých prostředků vzhledem k povaze libreta. Jednoduchý, „prostonárodní“ a značně naivní příběh se s komplikovaným polyfonním slohem příliš neslučuje. Přesto lze konstatovat, že se Dvořák již v prvním zhudebnění Krále a uhlíře částečně oprostil od rozvleklé rapsodičnosti své operní prvotiny Alfred a přijal za své teze, které nastolila Eliška Krásnohorská ve svém článku pro Hudební listy roku 1871, tzn. požadavek na tzv. prostý, „národní styl“. Podle textu, který vyšel natřikrát v březnu 1871 (přičemž v dubnu – nebo i později – začal skladatel pracovat na první verzi opery), byla „přirozená deklamace“ češtiny nesmírně důležitá a sama autorka ve snaze uvést své názory do praxe úzce spolupracovala se Smetanou při společné práci na Hubičce, Tajemství a Čertově stěně. V době, kdy začal Dvořák komponovat svou operu, byla ale jeho zkušenost se zhudebňováním češtiny omezena pouze na písňový cyklus Cypřiše a Dvě písně pro baryton (předchozí opera Alfred byla psána na německý text). Přes určitou strojenost ve výrazu lze nicméně již v první verzi opery vysledovat snahu o správné zhudebnění mateřštiny. Nesmíme přitom zapomínat, že přes veškeré vlastenecké aktivity tehdejší Prahy nebyla v mnoha směrech čeština ještě řádně kodifikována a hovory umělců a intelektuálů v tehdy tak oblíbených „salónech“ se sice tematicky vztahovaly k „národní otázce“, ale byly – z dnešního pohledu paradoxně – mnohdy vedeny v němčině nebo francouzštině. Se zvládnutím češtiny měly dlouho problémy i osobnosti, u nichž bychom to nepředpokládali, neboť jejich jména jsou neodmyslitelně spjata s pojmy „národní“ či „vlastenecký“, např. Bedřich Smetana či Božena Němcová.

Dlouho se mělo za to, že v reakci na neúspěch Dvořák partituru opery spálil, stejně jako to už udělal několikrát předtím s jinými skladbami. Toto mínění se udržovalo nejen po celý jeho život, ale ještě i dvanáct let po smrti, Dvořák sám jej nijak nevyvracel. Teprve roku 1916 se v pozůstalosti bývalého člena orchestru Nového německého divadla objevila rukopisná partitura 1. a 3. jednání a roku 1929 bylo v archivu Národního divadla dokonce nalezeno kompletní znění opery. Již zmíněné Ostrčilovo nastudování v sezóně 1929/1930 se dočkalo celkem šesti představení, od té doby již nebyla první verze opery Král a uhlíř v Národním divadle (a s největší pravděpodobností ani jinde) nikdy provedena. Druhou Dvořákovu operu si nemůžeme poslechnout ani z nahrávky – žádná dosud neexistuje.