Jsem optimista. Před 80 lety zemřel Albert Roussel
Když roku 1879 zemřel i dědeček Charles Roussel-Defontaine, starala se o Alberta teta. Hudba chlapce zajímala zpočátku jen jako rozptýlení, učil se na klavír a na varhany, ale na profesionální hudební kariéru nepomýšlel. Snad to byla touha po dálkách, snad matematický talent, které osmnáctiletého Alberta Roussela přivedly do námořnické školy. I na palubě lodi si však námořní důstojník prohluboval znalosti harmonie a dojmy z cest do exotických zemí ovlivnily jeho první skladebné pokusy.
Opožděné vzdělávání
Námořnické kariéry se však přece jen vzdal; podobně jako u Nikolaje Rimského-Korsakova, který původně rovněž brázdil moře, hudba převážila. V pětadvaceti letech nastoupil Albert Roussel na pařížskou Scholu Cantorum (pro konzervatoř už byl přestárlý), kde byl jeho učitelem Vincent d’Indy.
První skladby později zničil. Opusovým číslem 1 označil pětidílný klavírní cyklus s poetickým názvem Des heures passent (Uplynulý čas, 1898), op. 2 je Klavírní trio Es dur z roku 1902 a čtyři roky nato vzniklo orchestrální dílo, které získalo uznání i za hranicemi Francie, symfonie nazvaná Le poème de la forêt (Báseň lesa). Při jejím provedení 7. listopadu 1920 Českou filharmonií seděl v orchestru Bohuslav Martinů a takto tlumočí Jaroslav Mihule ve své monografii svědectví jeho přítele, houslisty Stanislava Nováka: „Tento tak typický projev francouzské hudby, kouzelná čistota, jasnost harmonie, dokonalá forma a hudba jasná a plynně tekoucí, žádnými problémy nezatížená, to byl ideál, kterého chtěl Martinů ve svých pracích dosíci.“
Věty Rousselovy symfonie s poetickými názvy se vztahují k ročním obdobím: Forêt d’hiver (Les v zimě), Renouveau (Znovuzrození, Jaro), Soir d’été (Letní večer) a Faunes et dryades (Faunové a dryády). „Nikdy snad ještě nebyla vyjádřena s takovou horoucností smutná bezútěšnost zimy, stoupání jarních šťav, teplá rozkoš letního večera a trpká sladkost podzimu,“ vyjádřil se o symfonii rovněž poeticky básník René Chalupt; Roussel zhudebnil také některé jeho verše.
Emanuel Chvála v recenzi pražského uvedení symfonie napsal: „Opus A. Roussela je impresionistickou básní opravdového zasnění a přes vůdcovství d’Indyho měkkých rysů debussyovských. Svůj modernismus v ničem nezakrývá a zůstavuje dojem zásad dobře strávených a případně vyjádřených.“
Kouzlo Orientu
Roku 1908 se Roussel oženil a manželé podnikli dlouhou cestu po Indii a jižní Asii. Odtamtud si Roussel přivezl inspiraci k opeře, vlastně opeře-baletu Padmâvatî, podle legendy, zachycené literárně v polovině šestnáctého století, o královně, která než aby podlehla dobyvatelům, nechá se se svými věrnými upálit na hranici. Dílo je ovlivněné exotikou v obsahu a hudebně jazykem impresionistů, ve formě se skladatel s libretistou Louisem Laloyem pokusil oživit francouzskou jevištní formu sedmnáctého a osmnáctého století. Premiéra se konala 1. června 1923 v Paříži. Opera se trvalého uznání nedočkala, ale skladatel ji ještě po létech řadil k těm ze svých děl, která mu byla nejmilejší. Touha po vzdálených krajích v něm zůstala i po odchodu od námořnictva a jistě v tom sehrála roli.
Také symfonie (vlastně tři symfonické skici pro alt, tenor, baryton, sbor a orchestr z roku 1911 pod společným názvem Evocations) byla výsledkem indické cesty. Autorem textu podle Kálidásy byl britský hudební kritik řeckého původu Michel-Dimitri Calvocoressi, věty nesou názvy Les dieux dans l’ombre des cavernes (Bohové ve stínu jeskyně), La ville rose (Růžové město) a Aux bords du fleuve sacré (Na březích posvátné řeky).
Tři návštěvy Prahy
Rok 1913, pro Paříž, evropskou hudbu a dějiny baletu datum „revoluce“, charakterizované uvedením Stravinského Le sacre du printemps (Svěcení jara), byl také rokem premiéry Rousselova baletu Le Festin de l’araignée (Pavoučí hostina). Rousselův balet měl premiéru 3. dubna 1913 v Théâtre des Arts, Svěcení jara 29. května v Théâtre des Champs-Élysées. Autorem libreta Pavoučí hostiny byl spisovatel a překladatel Gilbert Voisins, který se inspiroval desetidílnými Souvenirs entomologiques (u nás jako Z pamětí hmyzovědce) Jeana-Henriho Fabreho; ty stojí také za vznikem hry Ze života hmyzu bratří Čapků (1922). Karel Čapek například napsal o Fabreho Životu pavouka, vydaném česky roku 1925, v Lidových novinách:
„Co Fabre napsal o kutilkách a lumících, co je v přítomném svazku sebráno o pavoucích, není jen pozorování, je to odhalení, Malinký hmyz se tu zjevuje ve svém strašlivém důmyslu, v úžasné technické pohotovosti, kterou jej vyzbrojila příroda, v neomylné jistotě svých budovatelských a vražedných instinktů; nazvěte to, jak chcete: příroda, pud, síla života, ono tajemné cosi (jež řídí život) se tu odhaluje ve své nesmyslné krutosti i podivuhodné inteligenci, ve své žravosti i obětavosti, ve své ohromující dokonalosti i nepochopitelně jednostranné pitomosti; žádná kniha nepoví více o hrůzném vysokém tajemství života než Fabreho studie hmyzu. I když v ledačems bude opravováno, jeho krásné a poutavé pozorování, nebude tak brzy nahrazeno pronikavějším a filozofičtějším pohledem; malinký svět, jejž nevědomky rozšlapáváme, nabývá v líčení Fabreho nejen prudké a přímo detektivní zajímavosti, nýbrž i významu až děsivě hlubokého.“
Uvedení baletu v pařížském Théâtre des Arts patřilo údajně k nejúspěšnějším premiérám sezony: „Shledali jsme se tu opět s pozorným a citově prochvěným zřením krajiny, které Roussela charakterizuje, s onou úměrností a vrozeným citem pro barvu, který připomíná Ravela a Stravinského. […] Jakkoli Roussel úzkostlivě dbá detailů, vyhýbá se hledanostem, neboť každou jednotlivost podřizuje celku, a proto jistě přežije různé efemérní módní zjevy. Možno na něho pohlížeti jako na nejlepší syntézu různých tendencí dnešní francouzské hudby,“ jak rovněž shrnul René Chalupt.
Také v Praze se srovnávalo se Stravinským. 13. května 1931 byl balet uveden v pražském Národním divadle, kde se dočkal třiadvaceti představení. Při premiéře byl zkombinován se Stravinského Ptákem Ohnivákem. Děj Rousselova baletu vylíčil recenzent takto: „Morous a samotář, vyhladovělý pavouk rozestřel síť v keři růží. O mravence nestojí, chrobák by mu protrhl pavučinu. Chytne si bezstarostného motýla a vysaje ho. Na kudlanky nestačí, třeba se také zachytily. Zatím červíci tloustnou v padavčeti. Do pošmurné idyly, která je vlastně bojem o život, lokalizovaným do rámce kvetoucích růží a zlatících se jablek, vpadne nový tón: jepice zcela po čapkovsku (Ze života hmyzu) hlásá své zrození. Je radostí ze života docela opilá. Jásá, křepčí, lítá, Ale není jí dlouhého žití přáno. Záhy končí svůj jepičí věk. Pavouk, opět hladový, nemá z ní nic. Zbývají kudlanky, ty však, osvobozeny chrobáky, zákeřně samy ho zavraždí, nečekajíce, až by to učinil on. Následuje slavný pohřeb jepice, a milosrdná noc zahalí vše svým černým příkrovem.“
K baletu samotnému napsal: „Nelze upříti námětu jistou poezii. Ale na jevišti musí poezie vyvěrati z akce, má-li působiti mocněji a trvaleji. Takto zůstává hra jen pěkným obrázkem, hříčkou, stačící pro ‚lever de rideau‘, na zahájení představení, než se obecenstvo sejde a utiší. Znamená-li přece jen o něco více, vděčí za to jen své hudbě. Hudba Rousselova (z roku 1912, první provedení o rok později) jest melodicky tvárná, vyvěrá z principů melodie a její formální výstavby, proto je také tanečnější než hudba pantomimy Stravinského, byť byla tato rytmičtější. Tanec potřebuje pevných útvarů. Přitom však Roussel jest skladatelská povaha příliš ohebná, než aby uvázl v nějaké zastaralé strnulosti formální. Jeho vnímací citlivost, jeho sklon k impresionismu, poetismu a grotesce mu toho nedovolil. Charakterizuje zvukově, zachycuje tóny posun a pohyb. A krásně, svítivě a barevně instrumentalizuje. Kasovní obě novinky nejsou. […] Ale při vhodném umístění v repertoáru dá se jimi ve spojení s jinými hrami dosíci podpůrné výplně. Tanečně mnoho neříkají. Jsou však milé svou poetičností a uměleckou hodnotou hudební.“ Představení dirigoval Nikolaj Malko, který „má všechny vlastnosti zde potřebné, rytmickou pružnost a přece zas jemnou, měkkou vláčnost, agogickou citlivost, smysl pro třpytnou měnlivost pohybu a barev zvukových.“
Albert Roussel se premiéry v Národním divadle zúčastnil. Byla to jeho třetí návštěva Prahy, jak stojí v rozhovoru s ním, pořízeném českou novinářkou Miladou Sísovou na podzim 1931 v Paříži. Skladatel jí sdělil, že poprvé byl v Praze už před první světovou válkou jako turista a město si okamžitě zamiloval. Podruhé navštívil Prahu roku 1924, kdy na festivalu Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu zazněla jeho Symfonie č. 2 B dur. V programové brožuře vydané k festivalu o Rousselovi stojí, že zaujímá ve francouzské hudbě „zvláštní místo, možno říci asi uprostřed mezi tendencemi, jež určovali Franck a d’Indy a mezi směrem Debussyho. […] Albert Roussel, jsa vždy úzkostlivě dbalý, aby dal své myšlence formu promyšlenou a vytříbenou, zůstává věren co do stavby díla zásadám franckovců, ale jeho záliba v exotismu, barvitosti a lyrismu a jeho potřeba volnosti a svěžesti, jež tvoří jeho osobitou senzibilitu, jsou mocnými podněty, jež přinášejí mnoho nového do jeho díla. Je-li Roussel impresionistou svými citlivými nervy, jest klasikem jasností svého ducha.“
Symfonie měla premiéru 4. března 1922 v Paříži, po pražském festivalu ji pak provedl Sergei Kussewizky 1. listopadu 1924 v Bostonu v americké premiéře. V Praze se o skladbě psalo, že vyjadřuje entuziasmus mládí, její scherzo vypráví o lehkomyslných radostech, citových hnutích, finále bolesti, hořkosti a zklamání přechází „v uklidnění a vyjasnění duše člověka, povzneseného nad vášně“. Hovoří se také o vlivu Césara Francka ve struktuře, čímž bude myšlena takzvaná „cyklická forma“, v níž všechny věty pracují s totožným materiálovým východiskem. Skladatel to potvrdil, když řekl, že se pokusil o formální symetrii, o jakousi hudební geometrii.
Světová premiéra v Olomouci
Naše země je spojena i se světovou premiérou Rousselova díla. Jeho opéra-bouffe Le testament de la tante Caroline byla poprvé uvedena 14. listopadu 1936 v Olomouci. V rozhovoru z roku 1931, z něhož už bylo citováno, Roussel promluvil nejen o svém vztahu k Praze, ale také vyslovil úctu k české hudbě a kultuře vůbec, ke skladatelským kolegům Josefu Sukovi, Vítězslavu Novákovi a Jaroslavu Křičkovi, a vyjádřil hrdost na své české žáky – Bohuslava Martinů, jemuž prorokoval velkou budoucnost, a Julii Reisserovou, která „má šarm a svěžest“. Dnes zapomenutá skladatelka Julie Reisserová studovala po první světové válce u Josefa Bohuslava Foerstera, u Roussela jako jeho soukromá žačka ve dvacátých letech, a také u Nadii Boulanger. Jako skladatelka neprorazila, i když jí pomáhaly kontakty manžela, diplomata Jana Reissera; důležitější je, že jeho pozice pomáhala Julii Reisserové prosazovat českou hudbu za hranicemi – a naopak zprostředkovávat díla cizích skladatelů k uvádění na koncertech v Čechách.
Tak se také dostal Odkaz tety Karolíny na libreto Michela Vebera (pseudonym Nino) do Olomouce, v překladu Julie Reisserové a v režii Oldřicha Stibora. Operetka nezaznamenala převratný úspěch, což později vedlo k jejímu přepracování; v této podobě zazněla 11. března 1937 v Opéra comique v Paříži. A 18. dubna 1937 ji uvedlo Nové německé divadlo v Praze jako Das Testament der Tante Karoline.
„Titul má jako u nějakého šlágru, a je to také nefalšovaná a neskrývaná opereta, nikdo se tedy nemusí jména Albert Roussel lekat. Pokud se mělo dokázat, že se skladatel, který si udělal jméno jako moderně orientovaný symfonik a skladatel komorní hudby, naprosto zapře a dokáže napsat hudbu konvenčního ražení, pak se to Albertu Rousselovi nad očekávání zdařilo. Zábavné divadlo mu může být vděčné, každopádně získalo veselé, v libretu pikantně okořeněné a v hudbě elegantně tančící dílo.“ Dějový motiv trochu připomíná Pucciniho aktovku Gianni Schicchi, s tím rozdílem, že teta Karolína je opravdu mrtvá.
Kdysi poměrně rozverná dáma si díky bohatým obdivovatelům dost naspořila, ale před jejími dědici – vlastně dědičkami, jimiž jsou tři neteře – stojí problém. Podmínkou závěti je, že neteře musí přivést na svět chlapce; která neteř porodí první, té, respektive jejímu synovi, dědictví připadne. Týká se to vlastně jen dvou z nich, třetí je řádová sestra a vypadá ze hry rovnou. Manželé se ke splnění podmínky použít nedají, to je pikantní nota libreta, která z nich udělá impotenty a tím jsou vyřazeni i oni. Obstarání milenců za účelem rozmnožování selže, stejně jako pokus si nějaké dítě vypůjčit (nebo ukrást, druhé dějství se – alespoň v Praze – odehrávalo v porodnici). V příběhu „asistují lékař a notář, ošetřovatelka a šofér, a rozuzlení je vypůjčeno z Beaumarchaisova Figara“. Ukáže se totiž, že šofér je synem třetí neteře, jeptišky, která se v klášteře kaje z mladistvého poklesku. Teta Karolína o existenci plodu jejího mladistvého poblouznění věděla (proto také chlapce vzala později ze sirotčince a učinila ho svým šoférem). Syn tu tedy je, ale protože je Noël (jak se jmenuje) dobrá duše, se svými nově nalezenými příbuznými se o dědictví rozdělí.
„Z hudebního hlediska se opereta rozpadá do dvou nestejných částí: dvě první dějství si vystačí s melodicky líbivou a lehkou hudbou, v níž se střídají tříčtvrteční takt a pochodové rytmy, perlivé, vypointované ansámbly a průzračná, půvabná instrumentace svědčí o tom, že dílo formoval mistr řemesla. Ve třetím dějství se uplatní také osobitě zabarvený hudební jazyk, zejména v půvabné lyrické sopránové árii a v apartní bretonské písni. Jenže tak jako citát Marseillaisy ještě nedělá Offenbacha, tak málo se dá od tohoto Rousselova výletu do světa operety očekávat obnovení žánru. Přesto stojí Odkaz tety Karoliny svou hravostí, líbivostí a melodickou lehkonohostí poměrně vysoko nad ubohým dědictvím současné produkce, a potřebě zábavy operetního publika může sloužit všemi ingrediencemi francouzské lehké kultury.“
Rozpolcenost doby
Roku 1935 měl v Bruselu v rámci festivalu Jeunesses Musicale za hudebního řízení Hermanna Schrechena a v choreografii Serge Lifara premiéru Rousselův poslední balet Aeneas. Na festivalu Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu roku 1936 v Barceloně byla provedena jeho Symfonie č. 4. Podílel se také na kolektivním díle – scénické hudbě k dramatizaci povídky Romaina Rollanda Le quatorze julliet (Čtrnáctý červenec), spolu s Georgem Auricem, Arthurem Honeggerem, Jacquesem Ibertem, Charlesem Kœchlinem, Danielem Lazarusem a Dariem Milahudem. Operu Le Téméraire (Odvážlivec) na libreto belgického muzikologa a hudebního spisovatele Josepha Weteringse nedokončil.
Když byl Roussel kdysi dotázán, jak si představuje budoucnost hudby, řekl: „Jsem optimista, to, čeho jsme dosáhli, se upevnilo. Některé experimenty byly zbytečné, ale teď se tvoří syntéza, tvoří se nový zákon harmonie, nový kontrapunkt.“
Proces syntézy, ve kterou Albert Roussel věřil, přerušila válka. Skladatel ji nezažil, zemřel 23. srpna 1937. Téhož roku 28. prosince ho následoval Maurice Ravel a to zavdalo impuls německému dopisovateli z Paříže Otto-Ludwigu Fugmannovi k textu, jehož formulace dokládají, jaká argumentace se začala stále víc používat: „Tvrzení, že Roussel je duši svého lidu bližší než Ravel, bylo už často jasně konstatováno. Proto také nepřekvapí, když se z hodnověrného pramene dozvídáme, že Maurice Ravel – recte Ravelovitsch – je potomkem z Východu přistěhovalé rodiny a vůbec ho nelze považovat za rodem francouzského skladatele, právě tak jako nejde například za Francouze považovat třetí generaci potomků Stravinského. Ravelova umělecká tvorba je sice bohatší než hudební odkaz Rousselův; Ravel však jen zřídka dosahuje Rousselovy úrovně. […] Ať je tomu jak chce: zakrátko možná upadnou díla Ravelova v zapomenutí právě tak jako Rousselova, neboť návrat a rozpomnění na prapůvod každé tvůrčí činnosti, totiž na duši lidu, u nich začal příliš pozdě, než aby z nich mohl být vytěžen zásadní zisk. Jen vynikajícím kontrapunktickým uměním se neposlouží; musí existovat také možnosti nadhledu, aby se zachovala pozornost široké lidové masy.“
Albert Roussel byl ve třicátých letech předsedou francouzské sekce Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu (ISCM), která zastávala nadnárodní a politicky neutrální pozice. Neutralitu však už v té době zachovávat nešlo. Delegáti festivalu v Praze roku 1935, při němž sehrál rozhodnou roli náš Alois Hába, vydali memorandum proti nacionálnímu socialismu a za zachování demokracie. Zároveň s pražským festivalem se ale uskutečnila ve francouzském městě Vichy protiakce, festival Stálé rady pro mezinárodní spolupráci skladatelů. Založil ji Richard Strauss, podléhala Říšské hudební komoře a měla působit jako protějšek Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu. Albert Roussel byl tehdy předsedou francouzské sekce Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu, a zároveň viceprezidentem Stálé rady. Nebyl jediným hudebníkem, který rozpolcení, v jakém se svět ocitl, neodhadl. Další politický vývoj už Roussela minul.
U nás se ve vzpomínce na zesnulého Alberta Roussela psalo: „Jako by v něm zůstalo něco z minulosti námořnické: stále jako by vedla jej touha po nových horizontech a objevech, a tu ovšem v oblasti tónů, v nových harmoniích a zvukových kombinacích, často překvapujících a odvážných. […] Jistý umělecký aristokratismus nedovoluje, aby se jeho skladby staly populárními. Jen k poměrně úzkému kruhu hudební inteligence mluví skladby ty srozumitelnou řečí.“ Bohuslav Martinů by oponoval.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
