Ostrava má novou Čertovu stěnu

Smetanova poslední dokončená opera Čertova stěna se objevuje na našich operních jevištích zejména v posledních desetiletích opravdu vzácně. Po roce 2000 byla uvedena pouze dvakrát – v Národním divadle (dirigent Jiří Bělohlávek, režie David Pountney, 2001) a v Olomouci (dirigent Petr Šumník, režisér Václav Věžník, 2005). Pražská inscenace překvapila svou vizuální čistotou, osobitou režijní koncepcí nezatíženou domácí inscenační tradicí a v neposlední řadě kvalitní hudební přípravou. Režisér Pountney později poněkud litoval, že se dobrovolně vzdal možnosti Čertovu stěnu dramatugicky víc upravit. Zasáhl do Smetanova díla pouze tím, že některé repliky Raracha a poustevníka Beneše prohodil, aby vznikla postava dvojjediná. Domnívám se, že právě dramaturgie Čertovy stěny je zásadním interpretačním rozhodnutím – ostatně víme, že již osobnosti typu Václava Talicha, Otakara Zicha a dalších usilovaly o dramaturgické zásahy alespoň do textu opery, jejíž původně komické libreto se vyvinulo v hybridní útvar, který nebyl přijatelný ani pro jeho autorku Elišku Krásnohorskou, která de facto psala libreto k „jiné opeře“.

V Ostravě nezvolili žádnou dramaturgickou úpravu, naopak, záměrně chtěli respektovat úplné znění partitury, s jejíž cílenou interpretací si však dali o to víc práce. Svůj interpretační přístup k opeře Čertova stěna zveřejnili i na webových stránkách Národního divadla moravskoslezského: „… Smetana naplnil příběh ve své hudbě silně autobiografickými prvky. Ztvárňuje jeho touhu po lásce, po naději, osobním štěstí a společenské rehabilitaci, po vykoupení a zboření své vlastní Čertovy stěny – smrtící zdi, kterou kolem něj staví prokletí hluchoty, mučivých halucinací a postupně zabíjejícího šílenství.“Základní snahou celého inscenačního týmu bylo zdůraznit propojení díla s osudem jeho skladatele. Dirigent Robert Jindra, hudební ředitel ostravského operního souboru a zároveň hudební ředitel operního souboru Národního divadla, si kladl za cíl podtrhnout nové rysy Smetanova hudebně dramatického jazyka, jehož na samém sklonku svého života užívá. Režisér Jiří Nekvasil s výtvarníkem scény Davidem Bazikou vytvořili na jevišti interpretační prostředí v souladu se záměrem dirigentovým. Společně se pokoušeli dešifrovat Smetanovy tvůrčí postupy ve spojitosti s jeho duševním rozpoložením, ovlivněným zhoršující se chorobou. Cílem inscenace tedy není vytvořit idylický svět díla, ale záměrně narušit jeho integritu nárazy zvenku, propojit je se skladatelovým životním pocitem, který atakovaly stavy, bránící jeho soustředěné práci a ohrožující vytvářené dílo. V tomto smyslu slova lze ostravskou inscenaci Čertovy stěny rozhodně označit jako umělecký počin, který naplnil, co sliboval. Inscenační koncepce je čitelná a celý tvůrčí tým na ní pracoval společně a koordinovaně.Z tohoto hlediska je výsledná podoba inscenace důkazem inscenačního postupu, k jakému u nás zatím dochází jen málokdy. Mladý dirigent Robert Jindra v podstatě vidí Smetanovu Čertovu stěnu, zjednodušeně řečeno, prismatem „wagneriánství“. To není víc než věcné konstatování. Myslím, že se příliš nemýlím, domnívám-li se, že díky dirigentovu až nekritickému obdivu díla Richarda Wagnera jsou v jeho očích čeští hudební skladatelé vždy o několik kroků za ním. Robert Jindra je hodnotí vždy ve vztahu ke svému guru, jehož velikosti nedosahuje nikdo z nich. Alespoň zatím je tomu, zdá se, tak. Může se stát, že dirigent časem dospěje k malinko jiné hierarchii hudebních hodnot a že Bayreuth se zařadí na takovou úroveň, která mu umožní, aby více ocenil i jiné operní skladatele a charakteristické rysy i specifičnost jejich umělecké tvorby. Vždyť každý umělec má svůj vlastní osobní rejstřík vyjadřovacích prostředků a ten se, stejně jako on sám, v průběhu času vyvíjí. Nemůžeme umělci vyčítat, že přistupuje k uměleckému dílu po svém, můžeme se však snažit jeho umělecký přístup pojmenovat.

Jindrova Čertova stěna nezní příliš libozvučně – lépe řečeno, dirigent neusiluje o to, aby okouzlovala svou krásou, vyrovnaností a stavebnou dokonalostí hudební interpretace. Pro něj je důležitější nacházet v díle jeho zvláštnosti, náhlé změny, nové rysy ve skladatelově kompoziční technice. Kráčí ruku v ruce se scénickým řešením inscenace. Ostatně i naše současná operní realita je proměněná. Na jevišti už dávno nestojí jednotně vedení pěvci, kteří mají interpretaci českých oper zažitou a jsou v ní mistry, jako tomu bylo v roce 1960, kdy vznikla nádherná nahrávka Chalabalova, kterou jsme shodou okolností mohli vyslechnout tuto sobotu 14. června na rozhlasové stanici Vltava. Tím nechci říci, že neoceňuji v ostravské inscenaci kvality jednotlivých umělců. Jarek Aleše Brisceina je po Jeníkovi z nedávno zhlédnuté plzeňské Prodané nevěsty dalším potěšením v jeho pěveckém přístupu k českému repertoáru. Hlas zní volně, zářivě, bezproblémově a spojuje se se smetanovskou „českostí“ do vzácně slýchaného souladu. Podobně lze hodnotit i Danu Burešovou jako Hedviku a také Ivana Kusnjera v roli Voka (všichni tři interpretovali tyto role už ve zmíněné Bělohlávkově-Pountneyho inscenaci Národního divadla). Jan Vacík (Michálek) navazuje na bufózní tradici této role, obvyklou před zmíněnou pražskou inscenací. Možná, že je jeho Michálek zpočátku o dost rozpačitější a histrionštější, než byli ti, které vytvořili Antonín Votava nebo Beno Blachut, ale jeho komická figurka je výstup od výstupu přesvědčivější. Roli Raracha ztělesnil německý pěvec Ulf Paulsen, který, nijak nepropojen s naší inscenační tradicí, vytváří pod vedením režiséra Jiřího Nekvasila typ ďáblíka, který se necítí být svázán žádnými zákonitostmi. Takto je také kostýmován – hnědý poustevnický plášť s kapucí, pod ním je skryta podoba černého ocylindrovaného čertovského elegána, který drží v ruce červený zářící meč (ala filmové Hvězdné války), později pastýř s jánošíkovským kloboukem a parukou a na chvíli i s germánskou helmicí s volskými rohy. Na začátku opery se Rarach ve své elegantní podobě krátce ukáže v pravém portále. Paulsenův rtuťovitý neukočírovatelný diblík však na konci opery rozpačitě postává s tou červenou zářivkou v ruce na bílých schodech, které zablokovaly valnou část hracího prostoru.Ale popořádku: místo opony uvítá diváky po vstupu do hlediště Divadla Antonína Dvořáka jakási zástěna uprostřed proscénia, na níž je fotografie Bedřicha Smetany. Rozpůlí ji dva podivní dlouzí černí skřetové s bílými nepohnutými obličeji a odvezou ji do stran, kde zůstává, aby mohla inscenaci také definitivně ukončit. V prvním jednání je scéna lemována vertikálně rozstříhanými částmi Smetanova obličeje a šedými kašírovanými bloky, které zůstávají na jevišti i ve druhém dějství. Třetímu jednání vévodí bílé středové schodiště, po němž odchází pan Vok do kláštera a na němž v závěru opery stojí Rarach. Jarek s Hedvikou a s Katuškou zůstávají pod schody, které uzavře „čertova stěna“ vytvořená rubem postranních šedých panelů na způsob vrat. Je bílá, složená z jednotlivých obdélníků, jimiž prosvítá červené světlo.

Sbor je ve svých akcích značně omezen, jedná se s ním jako s beztvarou skupinou lidí, oddělených v prvním jednání červeným provazem od panstva. Sbor, kostýmovaný jako prostý lid, zněl tentokrát dost ostře a jakoby málo „sezpívaně“. Vok byl ve stříbrném a zlatém brokátu, Hedvika „děva sirá“ přišla v bílých šatech doby skladatelovy s gotizujícím obřím kloboukem s třásněmi a s dlouhými „rukávníky“ na rukou. Rozuzlení inscenace – Poselstvo českého krále, celé v bílém s cylindry a s buřinkami na hlavách a s červenou šerpou přes prsa, tedy oděné v tehdejších národních barvách, přináší Vokovi dlouhou tmavou čamaru, obleče mu ji, čímž jej přemění v Bedřicha Smetanu, a „Lohengrin“ (rytíř ve stříbrné zbroji) mu odevzdá maketu Národního divadla, kterou zapálí Rarach svou kouzelnou rudou hůlkou. Pan Vok-Smetana se rukama zoufale chytá za obě uši – ohluchnul. U něj stojí jeho žena (Hedvika) ve svých bílých šatech.

Sečteno a podtrženo: ostravská inscenace je zajisté plnohodnotným obohacením inscenační tradice Čertovy stěny. Přece však, snažíc se vnést do nádherného epilogu Smetanova operního díla stíny a přízraky – čtyři černí pánové plus čtyři dámské „můry“, provázející Hedviku, se kostýmem promění v jakési quasi folklórní ďábelské příšery, jejichž nenápaditá choreografie je jednou z příčin jisté neobratnosti stavby i pádu zdejší „čertovy stěny“ a bezesporu oslabuje účinnost inscenačního klíče. Herecké výkony byly, zdá se, odvislé spíše od vkladu jednotlivých interpretů než od výrazného režisérova vedení. Z tohoto hlediska by možná větší respekt ke geniálnímu překonání Smetanových zdravotních obtíží všeho druhu právě zkomponováním této opery, balancující mezi tragikou a komikou, posloužil dílu víc. V Ostravě vidí Čertovu stěnu komplikovaně, s kontrastnějšími a kratšími hudebními plochami, než bývá zvykem, nikoli v její téměř nadreálné vysněné tragikomické nadzemskosti plné širokodechých hudebních frází. Proč by ne, je to jejich vlastní úhel pohledu a mají na něj svaté právo.

Bedřich Smetana:
Čertova stěna
Hudební nastudování: Robert Jindra
Dirigent: Robert Jindra (alt. Marek Prášil)
Režie: Jiří Nekvasil
Scéna: David Bazika
Kostýmy: Marta Roszkopfová
Pohybová spolupráce: Igor Vejsada
Sbormistr: Jurij Galatenko
Dramaturg: Daniel Jäger
Orchestr a sbor Národního divadla moravskoslezského Ostrava
Premiéry 12. června 2014 Divadlo Antonína Dvořáka Ostrava

Vok Vítkovic – Ivan Kusnjer (alt. Martin Bárta)
Záviš – Michaela Kapustová (alt. Kateřina Jalovcová)
Jarek – Aleš Briscein (alt. Luciano Mastro)
Hedvika – Dana Burešová (alt. Eva Dřízgová-Jirušová)
Michálek – Jan Vacík (alt. Václav Morys)
Katuška – Petra Perla Nôtová (alt. Lucie Kašpárková / Marianna Pillárová)
Beneš – Martin Gurbaľ (alt. Zdeněk Plech)
Rarach – Ulf Paulsen (alt. Peter Mikuláš)

www.ndm.cz

Foto Martin Popelář