Pavel Šnajdr: Na brak si po čase zvyknete

Mladý talentovaný dirigent Pavel Šnajdr působil řadu let v Divadle J. K. Tyla v Plzni, před dvěma lety odešel odtud do angažmá ve Státní opeře Praha. Jedno jej s oběma scénami spojuje – Čajkovskij a Labutí jezero. Labutí jezero, které se v Plzni blíží ke své derniéře, byl první titul, který Pavel Šnajdr samostatně nastudoval a diriguje jej tedy už osm let. Ve Státní opeře nyní připravil Čajkovského Spící krasavici. Jako dirigent již nejednou osvědčil svůj cit pro hudbu, ať to byl balet nebo opera. Orchestr pod jeho taktovkou vyniká vždy nejen precizní interpretací, ale i krásně vypracovanou dynamikou. Zatímco domovskou scénu má nyní v Praze, do Plzně se Pavel Šnajdr vrací dirigovat vybraná baletní představení. Začněme ale rozhovor od počátku – od Labutího jezera.

Plzeňské publikum se bude s Labutím jezerem loučit, vy ale nikoliv. Dirigujete jej i ve Státní opeře Praha. Obě inscenace jsou trochu jiné, jak se vám jako dirigentovi přechází z jedné do druhé?

Labutí jezero umím už vlastně zpaměti. Ale bez not se neobejdu. Návaznosti jednotlivých čísel jsou jiné a musím si je hlídat. A to je na tom také zajímavé, udržuje to člověka ve střehu. Nejhorší je, když si člověk řekne: „To mám v paži“. Jednou mi říkal inspicient ve Státní opeře: „To Labutí už je pro vás hračka, co!“ Hned jsem ho zarazil – kdepak, to se nesmí nikdy říkat. Jakmile člověk tak zvaně usne na vavřínech, je na nejlepší cestě k tomu udělat chybu. Stát se může tolik nepředvídatelných věcí.

Do Plzně se vracíte k Louskáčovi a donedávna i ke Coppélii, ve Státní opeře dirigujete Spící krasavici. Nestýská se vám trochu po opeře?

To víte, že ano. Ale zase teď dělám jiné věci. Zaměřil jsem se znovu na soudobou hudbu, chci znovu začít pracovat s komorním souborem Ars Incognita, který provozuje právě soudobou hudbu. Začal jsem s ním pracovat již za dob svých studií na JAMU a hráli jsme především skladby moravské provenience, v čemž bych chtěl nyní pokračovat – vždy jsem vnímal to napětí mezi Prahou a Brnem, kdy „pražská“ kompoziční škola vycházela spíše z linie dvořákovsko-novákovské, my v Brně máme více před očima Janáčka a Bartóka – ale zároveň chci repertoár rozšířit i o současné světové autory.

Moraváci jako by měli pro Janáčka jakýsi šestý smysl nebo řekněme vrozený cit. Myslím si, že to bývá často na interpretaci poznat...

Tak to by bylo jenom dobře.

Ale pojďme zpátky k vašemu souboru Ars Incognita…

Rád. Provedli jsme již asi padesát premiér, v roce 2001 jsme vystupovali na Pražském jaru. Soudobá hudba mě baví, zajímá. Klasické známé autory dělá každý, existuje celá řada jejich nahrávek, Váš osobní přínos pak zcela logicky není tak zásadní. Každému samozřejmě ta hudba řekne něco jiného, interpretace může být jiná, to ano. Ale je tu už určitá tradice. Kdežto soudobá hudba je něco nového.

Proto vás soudobá hudba láká? Že je to výzva a také něco jako neznámé vody?

Ano, je to tak. Nemáte se v ní o co opřít, neexistuje žádná nahrávka. Musíte si to sama přežvýkat a vytvořit si vztah ke každé skladbě zvlášť. Také můžete diskutovat s autorem, ptát se ho na konkrétní části partitury. Je to velice vzrušující tvůrčí proces, který jinde samozřejmě nezažijete.

Něco podobného bylo tedy zřejmě i baletní představení Zahrada v Divadle J. K. Tyla. Mimořádně úspěšné a stále na něj diváci i samotní tanečníci vzpomínají…

Ano, to byl přesně ten tvůrčí proces, který mě baví. Diskutoval jsem s autorem hudby Zbyňkem Matějů a strašně rád na celou inscenaci vzpomínám. Vytvářet takové představení či interpretovat skladbu ve světové premiéře mě opravdu baví. O to víc, že sám jsem vystudoval i skladbu.

A skládáte?

Teď moc ne. Víte, já se vždycky k něčemu chystám, něco napíšu a pak to vyhodím, protože s tím nejsem spokojený…

Ale to nemůžete! Kdyby skladatelé nebyli tlačeni časem a impresárii, kdo ví, o kolik skladeb bychom byli ochuzeni!

Asi máte pravdu. Tak já se pokusím.

Práce se soudobou hudbou ale není vaše jediná odbočka od divadla, pracoval jste také se sborem. Jak velké je to pro dirigenta plus?

Ještě za studií v Brně jsem vedl amatérský pěvecký sbor Lumír a strašně rád na to vzpomínám a za moc jim vděčím. Spoustu věcí jsem se tam naučil a dodnes s mnohými udržujeme kontakt a jsme kamarádi. I pro ně jsem dělal různé úpravy lidových písní a podobně. To mě také hodně bavilo.

Jaké jsou vaše dirigentské sny?

V baletu bych hrozně rád dělal Stravinského Ptáka Ohniváka. Trochu jsem se s ním setkal v plzeňské inscenaci Prométheus, kde byly použité části z tohoto díla a díky Stravinskému to mělo ohromný náboj. Vím, že Pták Ohnivák je problematický, trvá čtyřicet minut a spoustu šéfů říká, že na složené večery publikum nechodí.

Ale když se složené večery nedělají, tak přece nelze zjistit, jestli by lidé přišli. Večer aktovek v Plzni – Ravel a Puccini – měl úspěch…

V Brně udělali zajímavou věc. Večer složený z několika děl. Myslím, že tam byla Janáčkova sonáta pro housle a klavír, Pavana za zesnulou infantku, Bolero a Svěcení jara. Mně osobně se to velmi líbilo, ale myslím, že inscenace neměla příliš dlouhé trvání. Ostatně v Brně se dělalo více složených večerů…

Vraťme se ještě na chvíli k Zahradě – bylo to ideální představení pro dětského diváka. Také jste se v jeho rámci ocitl na jevišti a možná nejen děti si tak mohly uvědomit, že divadlo není jen jeviště, ale i ta díra u něj plná muzikantů. Sám máte doma malé děti, jaké jsou děti publikum?

Na dětské reakce jsem v Zahradě přímo čekal. Když reakce jsou, je vidět, že děti jsou pozorné a že je to baví. Když je to baví, znamená to, že je to dobré představení, že jsme je zaujali. Na druhou stranu mě ale vadí reakce při školním představení, kdy to není reakce na dění na jevišti, ale neustálý šum. Ale zažil jsem i školní představení, při nichž se po té, kdy jsme začali hrát, v hledišti ztišilo a děti či studenti poslouchali. Jste naladěna na určitou hladinu hluku, ale pak vidíte, spíše slyšíte, tu změnu. A to samozřejmě hodně potěší.

Jaký máte názor na školní představení obecně? Osobně mám v živé paměti školní představení, která mi vadila. Už to, že se jednalo o představení školní byl důvod k tomu,aby žáci rušili. Jakási revolta proti tomu školnímu. Z toho důvodu jsem na ně chodila nerada.

Školní představení? V zásadě ano, mají být. Ale také ta škola na ně musí děti připravit. Ne jen říct ´jdeme´ do divadla a v duchu už se duševně připravovat na to, jak zase budou děti zlobit a jaká to bude hrůza. Hovořit s nimi o tom. Obecná připravenost na divadlo jako takové není totiž většinou v rodinách nejlepší, mnohdy nemají kluci v patnácti ani tmavé kalhoty. Ale i to má jisté výhody – děti jsou taková tabula rasa. Ničím nedotčené a lze do nich vkládat. Stane se, že se jim divadlo nebo muzika líbí, a to i v období puberty, kdy odmítají cokoliv, co se jim předloží. Jen se to stydí říct.

Vaše žena založila v Divadle J. K.Tyla Klub mladého diváka. Je to jedna z cest, a v Plzni byla úspěšná, jak si může divadlo vytvářet své publikum.

Ten klub se opravdu podařil. Vytipovala spolu s hercem a polyglotem panem doktorem Jaroslavem Somešem pět představení v sezóně, která mládež osloví. A pořádali před představením sezení, kde pan Someš vyprávěl nejen o inscenaci, ale snažil se mladým divákům přiblížit divadlo i z druhé strany. Například jednou se domluvil s panem Pokorným – šéfem baletu – a ukázali na jevišti před začátkem představení taneční trénink, nebo si zval „na besedu“ před začátkem herce, zpěváky, dirigenty. A když si můžete něco takzvaně osahat, získáte úplně jiný vztah a už se na různé věci díváte jinak. Sám jsem se vždycky snažil jít si pana Someše poslechnout a vždy jsem se mnoho dozvěděl. Umí mluvit zábavně, poutavě a přitom velmi poučně. Dokázal mladé zaujmout. Já si vůbec myslím, že když někdo něco dělá se zaujetím, přenese se to na ostatní.

Hovoří se často o popularizaci klasické hudby. Jaký je váš názor?

Osobně mám k té tak zvané popularizaci názor vyhraněný. Nemám rád, když se vážná hudba popularizuje. Jestliže popularizuji, znamená to, že to něco není populární, jako by to bylo nenormální. A tím se dělá divadlu i klasické hudbě medvědí služba. Vždyť přece divadlo a klasická hudba je normální součást života. Spoustu lidí ji poslouchá.

To je pravda, kvalitní představení známého autora vždycky lidi přitáhne. A konkrétně baletní představení v plzeňském divadle mají dlouhodobě vysokou ´dětskou´ návštěvnost. Jejich podoba je zcela normální cestou k divákům.

Asi ano. Vzpomínám si, že když jsem do Plzně nastoupil, ještě když šéfoval souboru baletu pan Ďumbala, udivila mě žánrová šíře záběru. A ta pestrost se drží i nyní. Je to velmi náročné a na kvalitě baletního souboru to je vidět. Vidíte, že i když tanečníci dělají moderní tanec, není to nic nahozeného. Odvedou vysoce kvalitní práci, protože perfektně ovládají klasiku. A pak je to poznat i v té moderně. Dneska je mnoho umělců v nejrůznějších sférách, kteří dělají tak zvané moderní umění, ale dělají ho proto, že neumějí řemeslo. A to se pak také časem pozná, ukáže se to. Ale často ne v médiích. Ono i k rozpoznání kvality je třeba vychovávat. Jednoduše – bude-li vám stále předkládán brak, zvyknete si na něj.

Dneska poznat kvalitní kulturní osobnost bývá také kumšt. Média často vyrobí hvězdy z někoho, kdo si to vůbec nezaslouží. Vytipují si jej jako ´mediálně zdatného´, což se týká i studií. Napadá mě, kolik skutečných osobností je, ale málokdo o nich ví.

Budu parafrázovat – na koncertě v Hradci Králové jsem dirigoval závěrečný koncert s Gabrielou Beňačkovou, jako host tam vystupovala i sólistka Metropolitní opery Lauren Flaniganová. A ona tam na otázku jak vnímá rozdíl mezi Evropou a Amerikou v operním světě odpověděla zajímavou věc. Že se jí zdá, že v Evropě chce být každý slavný. Ale v Americe každý dobrý. Nevím, jak je to v Americe, ale s tou Evropou není asi tak daleko od pravdy…

V Plzni teď zažíváte takové baletní návraty. Jaké jsou?

Vracím se sem rád už jenom proto, že tu diriguji krásné tituly a mám rád zdejší divadlo. Je to pro mě také takové uvolněnější.

Na které tituly ze svého plzeňského angažmá vzpomínáte nejraději?

Těch je strašně moc. Ale hodně se mi vryla do paměti například Lucerna. Rád vzpomínám také na Dalibora, ačkoliv u publika se to po inscenační stránce s jednoznačným kladným ohlasem nesetkalo. Výborně jsem si rozuměl s režisérkou Karlou Štaubertovou. Měla postavy dobře psychologicky propracované, razila vnitřní herectví, příběh viděla dramaticky, ovšem nezasadila jej do středověku, pracovala se symboly na scéně i se symbolikou barev. Ne každý interpret to ale přijal a u diváků byly reakce podobně rozporuplné, lidi třeba popuzovalo šest statistů houslistů, kteří jako hráli na housle, což mi připadá naprosto malicherné. Karla se snažila o maximální výraz, objevila velmi zajímavé výklady vztahů mezi postavami a vůbec hloubku a komplikovanost lidské povahy a snažila se rozkrýt a pochopit všechny pohnutky jednajících postav, aniž by jejich chování zatracovala nebo velebila. V tomto pojetí je mi skutečně lhostejné, jestli se příběh odehrává ve středověku, nebo třeba na Marsu, ale je pro mě důležitá určitá logika a hlavně sdělení, které tu bylo. Jen je mnozí odmítali vidět a posléze přijmout.

O Daliborovi bychom mohli hovořit dlouho, i o diskutabilní plzeňské inscenaci – černobílá scéna, stylizovaný pohyb, pro mnohé podivně volené kostýmy… Ale narazil jste na jednu věc – jako dirigent jste se v Plzni také trefil do období experimentálních operních představení, do snahy dělat operu řekněme jinak. Ale nemělo to u diváků úspěch. Ať to byla Šárka, současná Aida s důchodci v triumfálním pochodu, nebo ´ujeté´ Kunálovy oči a podobně. Jak tyhle inscenační pokusy vidíte z dirigentského úhlu pohledu?

Víte, já si myslím, že je skoro jedno, v jakých se hraje dílo kulisách, pokud je výborně podané – tedy interpretačně a právě herecky- a hlavně není-li porušena logika díla a nejsou tam implantovány významy a myšlenky, které se v opeře ani náznakem neobjevují a nota bene nejsou skladatelem do koncepce zahrnuty. A jestliže aktéři dají postavám to vnitřní napětí, je skoro jedno, jestli mají brokátový plášť nebo jsou v pytlovině. Co se týče Kunálových očí – už se to nehraje, tak to můžu říct – to byl pro mě z inscenačního hlediska blábol. Stejně jako Síla osudu nesmyslně inscenovaná v antice či v blíže nespecifikovatelném prostředí. Ale ten Dalibor měl koncepci a názor, byla tam poctivá snaha. Ono je experiment a experiment. Tehdejší šéf opery Petr Kofroň to myslel dobře, nelíbila se mu teatrální operní gesta, přišla mu prázdná a tomu rozumím a souhlasím s tím. On je chtěl odstranit a tím operu zživotnit. Snažil se proto zadat režie lidem, které znal z činohry, ale opera je v tomto specifická. A prostě to nevyšlo.

Z trochu jiným představením jste se setkal i ve svém nynějším angažmá, ve Státní opeře v Praze. Čajkovského Spící krasavice je také o něčem jiném, než o Růžence. Těšil jste se na ni?

Těšil. Ovšem kdo na toto představení jde v domnění, že uvidí klasickou Růženku, bude zklamán. S Růženkou to nemá nic společného. Je to příběh poslední carské dcery Anastázie, která se pomatená pohybuje po městských ulicích a vybavují se jí různé obrazy z dětství. Je to hodně expresivní. K tomu krásné kostýmy, krásná scéna.

Jak jste se k dirigování baletů dostal?

Když se v Plzni mělo dávat Labutí jezero, dostal jsem od Petra Kofroně šanci a bylo to moje první samostatné hudební nastudování. A pak přicházely kromě oper i další balety. Tanec je trochu jiný svět a já si velmi vážím toho, že jsem se do něj od dirigentského pultu dostal. Kdybychom všichni dřeli tak, jako tanečníci, tak je Metropolitní opera v každém našem krajském městě. Tancování je velká dřina. A ona je vede také k pokoře, k uznání práce někoho jiného. Zatím jsem nezažil s žádnou baletní hvězdou ani takového formátu, jako je Daria Klimentová, že by povyšovala svoje úspěchy nad ostatní. Že by jiné kárala.

Je těžší dirigovat balet nebo operu?

Já vlastně nevím. Říká se, že všechno je těžké do té doby, než se to člověk naučí. Tím nechci říct, že já to umím! Člověk se pořád učí. V baletu ale jedna zvláštnost je. Totiž, že se netancuje na hudbu, ale hudba se hraje podle tance. To je samozřejmě nadsazené, ale je opravdu nezbytné s tanečníky velmi úzce spolupracovat a snažit se s nimi cítit. Já osobně si před každým nástupem tanečníka představuji jeho následující pohyb a podle toho odvozuji tempo.To víte,někdy to vyjde hůř, někdy líp.

Znamená to, že dirigent baletu by měl být sám pohybově nadán?

Tak to tedy nevím! Sám se nepovažuji za zcela nešikovného, ale že bych si troufal na nějaké pohybové kreace, tak to asi ne.V každém případě je asi dobře vztah k pohybu mít a mít také cit pro příběh. To už je pro balet i operu stejné. Ale vždycky je hlavní hudba. To mě potvrdil i můj nynější šéf ve Státní opeře, pan Ďumbala. Říkal mi: „Víte, to tempo není nejdůležitější. Tanečník potřebuje inspiraci. A pokud z orchestru nejdou impulsy, je to k ničemu.“ Ale tahle řekněme spolupráce mezi interprety a orchestrem je v opeře i v baletu stejná. Když vidím dobrého tanečníka, také si myslím, že mě to ovlivňuje. A pak se to přenáší na publikum. Nedá se to nijak dopředu vypočítat, říct. Poznáte to na reakcích. A nemám na mysli teď potlesk. Ale ticho. Poznáte, jestli je ticho napjaté nebo lhostejné.

Děkujeme za rozhovor!