Philip Glass: Neměl jsem na vybranou

  1. 1
  2. 2
  3. 3

V podstatě jsem tenkrát napsal hudbu, kterou jsme nevěděli, jak zahrát. A co se stalo během následujících dvaceti třiceti let? Odehráli jsme na koncertech plno hudby, obnovili toto představení v roce 1984 a ještě jednou v roce 1992 a tehdy jsem si řekl: No, není to jen pro nás, ale ti mladí – jsou tam mladí tanečníci, zpěváci – oni ani nebyli na světě, když jsem tu operu psal! To je důležité si uvědomit. Když ale vyrůstali, tu hudbu už znali, znali toto dílo, znali moji i Bobovu práci. Pro ně to nebyl náhlý výbuch do jejich přítomnosti, pro ně tady taková hudba byla vždycky. Takže ona jim nebořila nějaké konvenční představy, které třeba měli. Dalo by se říct, že ty skladby za nich už byly samy součástí konvenčního světa. Možná se v mnoha směrech pohybovaly někde na pomezí toho světa, ale nikdo z nich nemusel být s tou hudbou nějak seznamován. Takže, co se interpretace týká, šlo to tentokrát o poznání líp.

Skupina lidí, která teď nacvičovala tu stejnou hudbu jako my tehdy, se velmi lišila od lidí v roce 1975, kteří měli problém, aby to tenkrát vůbec spočítali. Dnes je v té hudbě plynulost a hlavně lehkost, kterou člověk chce slyšet. Když posloucháte Chopina, nechcete poslouchat, jak při tom někdo zápasí s notami, když posloucháte Bacha nebo nějaké fugy, nechcete sledovat, jak se někdo trápí, chcete to slyšet třeba tak, jako to hrál Glenn Gould, chcete slyšet každý hlas. Chcete, aby hráli lidé, kteří to mají technicky zvládnuté, tak aby tam byl dech, plynulost a přirozenost. Pokud je člověk technicky omezen, nemůže překročit určitou hranici. My jsme ji teď bezesporu překročili. Po premiéře nového nastudování jsem si řekl, že ten kus si konečně našel své interprety. Víte, jaké máme já i Bob štěstí, že jsme se toho dožili? Protože Chopin se toho v žádném případě nedožil. Tedy promiňte mi, že mluvím o největších skladatelích minulých století, ale ani Beethoven se toho určitě nedožil, a já bych řekl, že asi ani Mahler se toho nedožil. Ono to totiž trvá několik generací, než se ta hudba pochopí a lidem dojde, o čem jste mluvil, kam v tomto světě patří. Jako je tomu teď s hudbou Johna Cageho. Lidi dnes rozumí, o co Bobovi a mně šlo, co nás tenkrát zajímalo. Mne už ale zajímá to, co píšu teď. Samozřejmě, že se jdu podívat na představení a mám z něho radost, ale řeknu to takhle: to, co jsem řešil v Einsteinovi, už mě nepálí. Nenutí mne to ráno vstát, posadit se a komponovat. Ty věci byly aktuální tehdy a strávil jsem s nimi pěkný kus života. Vlastně nikdy úplně nezmizely, ale teď mě víc zajímá hudba, kterou zrovna píšu.

Chatham Square a SoHo v 70. letech, to byla určitě velice zajímavá scéna. Jak to tenkrát vypadalo v místech, která jsou vlastně dneska mladým umělcům nedostupná?

Nějakou dobu jsem byl v podkrovním bytě u Landryho, bylo to přímo na Chatham Square. A pak jsem tam měl vlastní podkrovní byt, na Beach Street. Zůstal jsem v centru, tam žili všichni. Tehdy to tam nebylo drahé.

V podkrovních bytech se dobře pracuje, hudba je přece jen trochu hlučná. Mohl jsem tam dělat koncerty. Byly vždycky v neděli a vlastně bývaly zadarmo. V podstatě to bylo na lidech, kolik přispějí. Vyšlapali šest pater v čísle 10, bylo to v Elisabeth Street 10, kousek od Bleecker. Mnoho nedělních odpolední. Provedl jsem tak také Hudbu o dvanácti částech. Na těch nedělních koncertech jsem vždy uvedl jednu z těch malých částí. Trvalo několik let, než jsem provedl tu skladbu celou. Ale průběžně jsem na nich dělal. Měl jsem ten podkrovní byt rád, protože se dal využít i jako prostor k vystupování. Newyorčané dávají v určité dny v týdnu na ulici staré koberce. Myslím, že to bylo vždycky ve čtvrtek večer. Lidé dali ven staré koberce a deky a městská služba je svážela. Ale my jsme vždycky ve čtvrtek večer vyrazili do města chvíli před tím a sebrali je. Našel jsem tak i nějaká divadelní sedadla. Tak jsem v tom svém bytě dal podél stěn ta sedadla a koberce a my jsme hráli uprostřed. Když narazíte na fotografie, na kterých lidé leží na zemi, tak to je odtamtud.

Vy jste velmi vytížený člověk, dostáváte mnoho objednávek. Stane se vám přece jenom, že si najdete čas napsat něco pro sebe, sám pro sebe?

Já to dělám jinak. Já si nejdřív rozmyslím, co chci napsat. Pak najdu někoho, kdo mi to zaplatí. Takže já píšu vždycky na objednávku. Ale je to tak proto, že jsem našel někoho, kdo mi platí za skladbu, kterou chci napsat. Tak jsou všichni více méně spokojení. Ale s operami je to složité, protože já opravdu nedokážu napsat operu na námět, který jsem si sám nevybral. Takže musím přesvědčit nějakou operní společnost, že opravdu chtějí dělat operu například na Kafkův Proces. Což se mi podařilo. Mám na ni objednávku. Ale nikdo mne nežádal, abych to udělal, já jsem přesvědčil dvě společnosti, Houston Grand Opera – to nejsou velké operní domy, jsou to malé společnosti – a Wales Musical Theatre, a oni si ji u mne objednali. To bude moje druhá opera na Kafku, první byla V kárném táboře. Ale to je osobnost, kterou znáte. V Americe máme spisovatele, který se jmenuje Edgar Allan Poe. V mnoha směrech se velmi podobá Kafkovi. Řekl bych, že je to americký Kafka. Začal jsem pracovat na povídkách Edgara Allana Poea a pak jsem přepnul na Kafku.Jaký je počátek komponování díla? Víte přesně, co budete dělat, nebo se to odvine až postupem času?

Pracuji často s někým. Když vím, pro koho pracuji, pomáhá mi to. Jestli je to tanečník nebo filmař. Ne že bych dělal jen projekty spolu s někým, ale v sedmdesáti pěti procentech tomu tak je. I když jde o symfonii, vím, kdo ji bude dirigovat a jaký orchestr ji bude hrát. Pro mne je to výchozí bod. Málokdy začnu jen s prázdným papírem před sebou, bez čehokoli dalšího. Myslím, že to by pro mne nebylo moc snadné. Nemyslím, že by to bylo snadné pro kohokoli, ale já se tomu vyhýbám tím, že pracuji s někým. Na projektech v divadle, s tanečníky, dokonce ve filmu. To znamená, že se člověk dostane do dalších složitých dění mezi uměleckým provozem a obchodní produkcí. Za svůj život jsem si tímto musel projít mockrát. Ano, naučil jsem se v tom chodit, už mne to nezatěžuje.

Mluví vám někdy objednavatelé do toho, co komponujete, co v podstatě byste měl napsat? Do jaké míry si zachováváte v tomto nezávislost?

S lidmi kolem filmu nic nenaděláte. Jenže oni toho se mnou taky moc nenadělají. Já jim nemohu lézt do jejich rozhodnutí, ale zjistil jsem, že oni mi zase nemohou sahat na partituru. Nakonec je hudba nahrána tak, jak jsem chtěl. Ale ve světě komerce vám to dílo vezmou. Takže když pracuji v čistě uměleckém prostředí, nemám žádné problémy, protože to dělám tak, jak chci, ale jakmile se do toho zaplete, řekněme, obchod, je všechno komplikovanější. A člověk z toho není vždy nadšený. Proto jsem už tolikrát řekl, že už nebudu dělat další filmy. Žádné další filmy! Ale pak se objeví nějaký film, který mne zaujme, a spolupráce pokračuje.

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky

  1. 1
  2. 2
  3. 3

Mohlo by vás zajímat