Philip Glass: Neměl jsem na vybranou

V srpnu máte v Ostravě jedinečnou šanci osobně potkat Philipa Glasse a slyšet jeho The Philip Glass Ensemble. Není mnoho žijících skladatelů, kteří vytvořili dílo, jež s takovou intenzitou a šíří ovlivnilo vývoj hudby. Philip Glass je jedním z nich. Slyšet živě Music in Twelve Parts (Hudbu o dvanácti částech), pionýrské dílo komponované v letech 1971–1974, je příležitost, která se člověku naskytne možná jen jednou za život. Ostravské provedení 16. srpna v multifunkční aule Gong bude ve střední Evropě jediné a zazní v rámci festivalu Ostravské dny.Music in Twelve Parts, skladba, která je označována za vyvrcholení Glassovy minimalistické tvorby, byla složena bezprostředně před operou Einstein on the Beach, vytvořenou ve spolupráci s Robertem Wilsonem. Hudebně se s Einsteinem překrývá. (S obnovenou inscenací Einsteina podnikl Philip Glass Ensemble v produkci Pomegranate Art nedávno světové turné a všude bylo vyprodáno.) Po Einsteinovi se Glassův repertoár rozšířil od hudby operní přes taneční, divadelní, komorní, orchestrální až po filmovou. Jeho hudba k filmu Martina Scorseseho Kundun získala nominaci na Oskara a hudba k filmu Truman Show Petera Weira mu vynesla Zlatý Glóbus. Jeho filmová hudba k filmu Stephena Daldryho Hodiny byla oceněna Zlatým Glóbem, Grammy, byla nominována na Oskara a ještě vyhrála v kategorii Filmová hudba cenu BAFTA (British Academy of Film and Television Arts). Vychvalované filmy Iluzionista a Zápisky o skandálu přinesly Glassovi nominaci na Oscara za nejlepší původní hudbu. A cen udělených za hudební aktivity Philipa Glasse přibývá.

Glassovým zatím posledním operním dílem je opera Stopy ztracených pro nově otevřené operní divadlo v Linci (architekt Terry Pawson), premiéra se uskutečnila v dubnu tohoto roku. V květnu, kdy jsme spolu mluvili naposledy, byl Philip Glass uprostřed práce na novém operním díle, Kafkově Procesu. Z našeho rozhovoru vybírám pro Operu Plus pasáže týkající se Glassova operního díla i toho, které zazní v srpnové Ostravě.
*** 

Philipe, která česká hudební díla znáte?

Jen ty běžně známé, velké opery, jako jsou ty Janáčkovy. Je zajímavé, že vlastně během mého života vystoupily tyto opery ze zapomnění a staly se z nich repertoárové kusy. Nyní se Janáček řadí mezi hrstku moderních skladatelů 20. století, jejichž opery se hrají. Je jedním z mála – možná spolu s Benjaminem Brittenem – a pak je jen pár oper Stravinského. Ale to není nic moc, zatímco Janáček se dělá hodně. Znám překladatele, kteří na nich pracovali. Viděl jsem ty opery v Americe, provádějí se tu s titulky a člověk tak rozumí příběhu, například Z mrtvého domu nebo Jenůfa. Ale s Janáčkem je to zajímavé. Proslavil se aspoň tady v Americe svým způsobem komponování, kdy pracoval s hudebními buňkami, které rozvíjel velmi podobným způsobem, jak jsem později pracoval já. Když jsem se to dozvěděl, chtěl jsem si tu jeho hudbu poslechnout. Ta podobnost mi nepřišla nějak nápadná, ale ostatním ano. Ale v době, kdy jsem si na tento způsob psaní přicházel, jsem jeho hudbu neznal, setkal jsem se s ní o něco později. Stejně jsem moc rád, že mne s ním lidi spojují, protože to je opravdu významný skladatel.

Skladbu Music in Twelve Parts (Hudbu o dvanácti částech), kterou poprvé uslyšíme také v České republice, jste komponoval bezprostředně před operou Einstein on the Beach (Einstein na pláži). Premiéru měla v roce 1975 a mnohé segmenty se pak objevily i v této opeře.(Nedávné nové nastudování opery Einstein na pláži obdrželo cenu Laurence Olivier Award 2013 za nejlepší novou operní produkci.) Vedla ke spolupráci s Bobem Wilsonem ta skutečnost, že jste viděl jeho operu o Stalinovi?

S Robertem jsme se seznámili na počátku 70. let a jeho díla jsem znal – Život a doba Josifa Stalina – to byly věci, které se hrály celou noc, začaly večer a končily až ráno, stejně jako moje díla. Ano, dělal jsem právě Hudbu o dvanácti částech. Ve stejné době, kdy jsem pracoval s Bobem, pracoval jsem na tomto projektu. A tehdy byla hudba a výtvarné umění a vůbec celá kulturní scéna „downtownu“ v New Yorku velmi progresivní a sršelo to tady nápady. Byla to doba plná dění, kdy stálo za to být při tom, a všichni jsme navzájem věděli, kdo co dělá. Skladatelé se chodili dívat na tanečníky a tanečníci na skladatele a na divadelníky a filmaře. Brali jsme to jako uměleckou komunitu, kde je snadné překračovat hranice uměleckých žánrů. V jiných částech města tomu tak moc nebylo, tam se mohlo stát, že skladatelé neznali, na čem pracují tanečníci, a tanečníci nemuseli znát spisovatele. V centru, tam, co jsme žili my, tam probíhala skutečná výměna. Takže to bylo normální, že i já i Bob jsme pracovali na dlouhých kusech, prodlužovali jsme časový rámec díla.Lišilo se nějak současné provedení Einsteina od toho prvního v roce 1976 v Avignonu a Metropolitní opeře?

Je tu zajímavý rozdíl, a dokonce z něho vyplývá, proč jsme tu operu znovu inscenovali. Za prvé, Bob i já jsme věděli, že teď jsme dosáhli určitého věku, bylo mi sedmdesát pět a jemu sedmdesát. Tento kus se dvacet let nehrál, bylo nám tehdy padesát pět a padesát, a tak jsme si už naprosto jisti, že my dva další inscenaci této opery dělat nebudeme. Prostě teď nastal ten moment. Boba zaujala osvětlovací technologie, která je nyní o tolik dál, a chtěl ji v inscenaci využít. A z mé strany? Já bych to nazval interpretační praxí související s touto hudbou, která od prvního uvedení Einsteina prošla velkým vývojem. Einsteinem jsme se dostali do bodu, kdy se museli interpreti vyrovnávat s technickými obtížemi hudby tohoto typu. Prostě aby to vůbec zahráli. První představení Einsteina byla asi otřesná, byla děsná.

V podstatě jsem tenkrát napsal hudbu, kterou jsme nevěděli, jak zahrát. A co se stalo během následujících dvaceti třiceti let? Odehráli jsme na koncertech plno hudby, obnovili toto představení v roce 1984 a ještě jednou v roce 1992 a tehdy jsem si řekl: No, není to jen pro nás, ale ti mladí – jsou tam mladí tanečníci, zpěváci – oni ani nebyli na světě, když jsem tu operu psal! To je důležité si uvědomit. Když ale vyrůstali, tu hudbu už znali, znali toto dílo, znali moji i Bobovu práci. Pro ně to nebyl náhlý výbuch do jejich přítomnosti, pro ně tady taková hudba byla vždycky. Takže ona jim nebořila nějaké konvenční představy, které třeba měli. Dalo by se říct, že ty skladby za nich už byly samy součástí konvenčního světa. Možná se v mnoha směrech pohybovaly někde na pomezí toho světa, ale nikdo z nich nemusel být s tou hudbou nějak seznamován. Takže, co se interpretace týká, šlo to tentokrát o poznání líp.

Skupina lidí, která teď nacvičovala tu stejnou hudbu jako my tehdy, se velmi lišila od lidí v roce 1975, kteří měli problém, aby to tenkrát vůbec spočítali. Dnes je v té hudbě plynulost a hlavně lehkost, kterou člověk chce slyšet. Když posloucháte Chopina, nechcete poslouchat, jak při tom někdo zápasí s notami, když posloucháte Bacha nebo nějaké fugy, nechcete sledovat, jak se někdo trápí, chcete to slyšet třeba tak, jako to hrál Glenn Gould, chcete slyšet každý hlas. Chcete, aby hráli lidé, kteří to mají technicky zvládnuté, tak aby tam byl dech, plynulost a přirozenost. Pokud je člověk technicky omezen, nemůže překročit určitou hranici. My jsme ji teď bezesporu překročili. Po premiéře nového nastudování jsem si řekl, že ten kus si konečně našel své interprety. Víte, jaké máme já i Bob štěstí, že jsme se toho dožili? Protože Chopin se toho v žádném případě nedožil. Tedy promiňte mi, že mluvím o největších skladatelích minulých století, ale ani Beethoven se toho určitě nedožil, a já bych řekl, že asi ani Mahler se toho nedožil. Ono to totiž trvá několik generací, než se ta hudba pochopí a lidem dojde, o čem jste mluvil, kam v tomto světě patří. Jako je tomu teď s hudbou Johna Cageho. Lidi dnes rozumí, o co Bobovi a mně šlo, co nás tenkrát zajímalo. Mne už ale zajímá to, co píšu teď. Samozřejmě, že se jdu podívat na představení a mám z něho radost, ale řeknu to takhle: to, co jsem řešil v Einsteinovi, už mě nepálí. Nenutí mne to ráno vstát, posadit se a komponovat. Ty věci byly aktuální tehdy a strávil jsem s nimi pěkný kus života. Vlastně nikdy úplně nezmizely, ale teď mě víc zajímá hudba, kterou zrovna píšu.

Chatham Square a SoHo v 70. letech, to byla určitě velice zajímavá scéna. Jak to tenkrát vypadalo v místech, která jsou vlastně dneska mladým umělcům nedostupná?

Nějakou dobu jsem byl v podkrovním bytě u Landryho, bylo to přímo na Chatham Square. A pak jsem tam měl vlastní podkrovní byt, na Beach Street. Zůstal jsem v centru, tam žili všichni. Tehdy to tam nebylo drahé.

V podkrovních bytech se dobře pracuje, hudba je přece jen trochu hlučná. Mohl jsem tam dělat koncerty. Byly vždycky v neděli a vlastně bývaly zadarmo. V podstatě to bylo na lidech, kolik přispějí. Vyšlapali šest pater v čísle 10, bylo to v Elisabeth Street 10, kousek od Bleecker. Mnoho nedělních odpolední. Provedl jsem tak také Hudbu o dvanácti částech. Na těch nedělních koncertech jsem vždy uvedl jednu z těch malých částí. Trvalo několik let, než jsem provedl tu skladbu celou. Ale průběžně jsem na nich dělal. Měl jsem ten podkrovní byt rád, protože se dal využít i jako prostor k vystupování. Newyorčané dávají v určité dny v týdnu na ulici staré koberce. Myslím, že to bylo vždycky ve čtvrtek večer. Lidé dali ven staré koberce a deky a městská služba je svážela. Ale my jsme vždycky ve čtvrtek večer vyrazili do města chvíli před tím a sebrali je. Našel jsem tak i nějaká divadelní sedadla. Tak jsem v tom svém bytě dal podél stěn ta sedadla a koberce a my jsme hráli uprostřed. Když narazíte na fotografie, na kterých lidé leží na zemi, tak to je odtamtud.

Vy jste velmi vytížený člověk, dostáváte mnoho objednávek. Stane se vám přece jenom, že si najdete čas napsat něco pro sebe, sám pro sebe?

Já to dělám jinak. Já si nejdřív rozmyslím, co chci napsat. Pak najdu někoho, kdo mi to zaplatí. Takže já píšu vždycky na objednávku. Ale je to tak proto, že jsem našel někoho, kdo mi platí za skladbu, kterou chci napsat. Tak jsou všichni více méně spokojení. Ale s operami je to složité, protože já opravdu nedokážu napsat operu na námět, který jsem si sám nevybral. Takže musím přesvědčit nějakou operní společnost, že opravdu chtějí dělat operu například na Kafkův Proces. Což se mi podařilo. Mám na ni objednávku. Ale nikdo mne nežádal, abych to udělal, já jsem přesvědčil dvě společnosti, Houston Grand Opera – to nejsou velké operní domy, jsou to malé společnosti – a Wales Musical Theatre, a oni si ji u mne objednali. To bude moje druhá opera na Kafku, první byla V kárném táboře. Ale to je osobnost, kterou znáte. V Americe máme spisovatele, který se jmenuje Edgar Allan Poe. V mnoha směrech se velmi podobá Kafkovi. Řekl bych, že je to americký Kafka. Začal jsem pracovat na povídkách Edgara Allana Poea a pak jsem přepnul na Kafku.Jaký je počátek komponování díla? Víte přesně, co budete dělat, nebo se to odvine až postupem času?

Pracuji často s někým. Když vím, pro koho pracuji, pomáhá mi to. Jestli je to tanečník nebo filmař. Ne že bych dělal jen projekty spolu s někým, ale v sedmdesáti pěti procentech tomu tak je. I když jde o symfonii, vím, kdo ji bude dirigovat a jaký orchestr ji bude hrát. Pro mne je to výchozí bod. Málokdy začnu jen s prázdným papírem před sebou, bez čehokoli dalšího. Myslím, že to by pro mne nebylo moc snadné. Nemyslím, že by to bylo snadné pro kohokoli, ale já se tomu vyhýbám tím, že pracuji s někým. Na projektech v divadle, s tanečníky, dokonce ve filmu. To znamená, že se člověk dostane do dalších složitých dění mezi uměleckým provozem a obchodní produkcí. Za svůj život jsem si tímto musel projít mockrát. Ano, naučil jsem se v tom chodit, už mne to nezatěžuje.

Mluví vám někdy objednavatelé do toho, co komponujete, co v podstatě byste měl napsat? Do jaké míry si zachováváte v tomto nezávislost?

S lidmi kolem filmu nic nenaděláte. Jenže oni toho se mnou taky moc nenadělají. Já jim nemohu lézt do jejich rozhodnutí, ale zjistil jsem, že oni mi zase nemohou sahat na partituru. Nakonec je hudba nahrána tak, jak jsem chtěl. Ale ve světě komerce vám to dílo vezmou. Takže když pracuji v čistě uměleckém prostředí, nemám žádné problémy, protože to dělám tak, jak chci, ale jakmile se do toho zaplete, řekněme, obchod, je všechno komplikovanější. A člověk z toho není vždy nadšený. Proto jsem už tolikrát řekl, že už nebudu dělat další filmy. Žádné další filmy! Ale pak se objeví nějaký film, který mne zaujme, a spolupráce pokračuje.

Vrátím se do vašeho dětství. Je všeobecně známo, že jste odmalička poslouchal gramofonové desky svého otce, že jste měl o muziku velký zájem. Byl ale přece jenom nějaký moment, kdy jste přesně věděl, že se budete zabývat hudbou celý život a že ji budete studovat?

Já jsem byl takové to dítě, co ho hudba přitahovala. Takže jsem začal hrát jako velice malý, ani si proto nepamatuji kdy. Měl jsem hodiny doma a o něco později jsem pak chodil k učitelům na Peabody Conservatory v Baltimoru, a to mi bylo hodně málo, tak osm let. Řeknu to takto: nikdy jsem vážně neuvažoval o jiné profesi. Víte, lidé jako já, a je to velký dar, my víme, proč jsme na této Zemi, víme, co je naše práce, a víme, že pokud se nezvedneme a neuděláme ji sami, nikdo ji za nás neudělá. Prostě jsem nad tím nepřemýšlel. Když dnes vidím, jak ti mladí bojují s výběrem povolání nebo jak se trápí ohledně svého charakteru, co dělají a proč to dělají. My jsme tohle nikdy neřešili. Nezabývali jsme se takovými věcmi. V tom jsme měli opravdu štěstí. V angličtině se tomu říká poslání – vocation (z latinského voco – povolat). Víte, jako je to v církvi. Říká se, že být knězem je poslání, být pedagogem je poslání, být lékařem je poslání. To znamená, že si berete více práce, než byste měli, platí vám ne tak docela tolik, kolik by měli. Ale nemáte na vybranou. Byli jste povoláni na tuto Zemi, abyste udělali tuto práci. Přijali jste to, a jakmile jste to přijali, už se tím nezabýváte. A dokonce jste si nejspíš ani neuvědomili, že jste to přijali. Prostá vaše účast na toku života stačila k tomu, abyste si byli jisti, že to, co děláte, je to správné. Nejdůležitější věci se dějí, aniž si je člověk uvědomuje, prostě se stanou. Ve skutečnosti představa, ta skvělá myšlenka, že máme nějakou svobodnou vůli, to je samozřejmě jen iluze. Myslím si, že síly přírody jsou tajuplné. Nemluvím tady o náboženských silách, mluvím o silách, které řídí vesmír. Když se například lidé sejdou, aby měli děti, vytvářejí tak bránu a děti tou branou procházejí a bez právě téhle matky a právě tohoto otce se to nemůže stát. A stejně jako přicházejí na svět děti, přicházejí na svět i umělci. Jen nemají požehnání matky a otce, oni mají jiný typ požehnání – jsou jím okolnosti. Okolnosti našeho života jsou voleny tak, že určitým způsobem nemáte na vybranou.Děkuji za rozhovor. 

www.philipglass.com 

Foto Charm Music, Murdo Macleod, archiv