Píšu, abych komunikoval…

  1. 1
  2. 2
  3. 3

Ano, Tomáš Hanzlík se dlouhodobě intenzivně zabývá barokní hudbou i její intepretací v olomoucké oblasti, a v důsledku toho také v tamní Vědecké knihovně narazil na několik barokních libret. Takto mi také před několika lety přinesl libreto k opeře Coronide s tím, že se hudba nedochovala, a rovnou se mě zeptal, zda li bych nechtěl napsat novou operu. To bylo asi v roce 1998 a Coronide pak měla premiéru v roce 2000. Dost dlouho jsem si tehdy k libretu hledal cestu. Tříhodinovou operu, navíc s lineárním příběhem jsem psát příliš nechtěl. A proto jsem zvolil metodu, které říkám listování operou.  Zachovávám původní námět a volím několik klíčových scén, které doplňuji dalšími texty – v případě Coronide například také citáty z Ovidiových Proměn-  a vytvářím nové libreto. Takže spolupráce na Torzu byla už v tomto směru jasnější. S Tomášem Hanzlíkem jsme si upřesnili dramaturgii, obsazení, strukturu opery a kdo kterou část bude psát a pustili se do práce. Na rozdíl třeba od brněnského kompozičního týmu Ivo Medek, Miloš Štědroň a Alois  Piňos, kteří komponovali opery dohromady, kdy na jedné scéně pracovalo více autorů a v týdenních intervalech si vzájemně předkládali nový materiál, my s Tomášem píšeme souběžně. Také jsme sice o tomto postupu uvažovali, ale hlavně díky mně a mým termínům to zatím prostě nejde.A jakým způsobem probíhala vaše společná práce na tom „zakletém“ titulu Dafne? Doufám že se jí pražské publikum přece jenalespoň  tuto neděli dočká…

V tomto případě to byl jasný záměr režiséra Rocca. Položil si jednoduchou otázku, proč stejným způsobem, jakým jsme pracovali s barokními texty, neuchopit libreto Ottavia Rinucciniho k historicky první známé opeře La Dafne, když její osud je tak podobný, neboť kromě několika fragmentů se dochovalo pouze tištěné libreto. Rocc jej objevil v benátské knihovně a tak jsme společně začali pracovat na koncepci nové opery. Ve hře byla řada variant, až jsme nakonec skončili u Roccova rozdělení původního libreta do dvanácti částí a u spolupráce podobného typu jako u Torza. Nakonec jsme si je spravedlivě rozdělili a každý na nich pracoval už svým způsobem. Tomáš vždy původní text ctí, já k němu naopak přistupuji volněji a vybírám jen to pro mě klíčové. V případě La Dafne byl postup obdobný. Tomáš zhudebnil libreto v podstatě kompletní a navíc pro finále využil jeden z dochovaných hudebních fragmentů. Já jsem s ním nakládal volně, spíše jako s východiskem. Takže například z prvního setkání Apolona s Dafne, z tohoto textově poměrně rozsáhlého duetu, jsem udělal balet a celý text jsem zcela vypustil. Nevyslovené jsem v této scéně považoval za podstatnější, než-li všechny sdělované afekty. Podobně jsem v jiné scéně zase z rozsáhlého textu využil pouhé slovní spojení „almo dio“, tedy „ubohý bůh.“

V případě instumentace jsme zvolili zcela minimální obsazení: violoncello, theorba a pozitiv. Primárně toto obsazení vyvolává souvislost s tradicí bassa continua. My ji však využíváme také ze současné perspektivy, čímž se vracím k vašemu prvnímu dotazu, jak je to s tou nostalgií. Když jsme se na tomto obsazení shodli, byl jsem rád, jak je lze vnímat také z jiné perspektivy: kytara, klávesy, basa a bicí, které používáme v některých částech. Navíc je velkou výhodou, že jak dirigent Ondrej Olos hrající continuo, tak i ostatní hudebníci mají za sebou různé rockové a jazzové zkušenosti a do interpretace to poučeně vkládají, což je znamenité. Čili opět nám nejde o rekonstrukci, nýbrž o novou operu na tradiční námět z roku 2011!

Já jsem Dafne viděla v Brně dvakrát, podruhé na odpoledním představení pro mladé diváky. Musím upřímně přiznat, že mě hodně překvapilo, jak spontánně na vaši hudbu reagovali a dobře se bavili. Nejsou poznamenáni žádným operním klišé v dobrém smyslu toho slova. Bez předsudků si to prostě skvěle užívali spolu s účinkujícími…

Tak to jsem moc rád, protože to je jedna z těch věcí, které jsou pro mě jako skladatele důležité. Aby hudba fungovala bez nutnosti komentáře, aby oněch pomyslných madel si posluchači sami intuitivně všímali a aby je sama vedla.

Ráda bych se vás zeptala i na vaši další tvorbu. Vy jste, pokud se nemýlím, držitelem ceny Alfréda Radoka za hudbu k činohře, že?

Ano, získal jsem ji za hudbu k Radúzovi a Mahuleně, k inscenaci uváděné v Národním divadle.

Vy jste se zpočátku neobával té silné tradice Sukovy hudby, která k tomuto dramatu – pohádce v myslích většiny diváků víceméně neoddělitelně patří? Podle mého názoru to byl z vaší strany skutečně hodně odvážný počin…

Všemu předcházel telefonát režiséra Pitínského, který mi objasnil svůj záměr koncipovat inscenaci jako nadčasovou, na pomezí opery, koncertu, činoherní inscenace a scénického melodramu, s tím, že můžeme mít k dispozici živé hudebníky. A to byl ten rozhodující moment. Po chvíli váhání a přesunu projektů, u nichž to bylo možné, jsem na nabídku kývnul. Sukova Radúze jsem samozřejmě dobře znal, ale co jsem netušil, byla síla tradičního pouta mezi Zeyerovou hrou, Sukovou hudbou a inscenací v Národním divadle. Vše jsem ale brzy pochopil, neboť už na první čtenou zkoušku přišel šéf činohry Michal Dočekal s tím, že čelí anonymním výhrůžkám, ať okamžitě stáhne tuto inscenaci bez Sukovy hudby. To samozřejmě člověka povzbudí! Po důkladném pročtení Zeyerova textu mi z něj vytanula podobnost, ohlas barokního operního libreta. To bylo dostatečně osvobozující a tak jsem začal psát operu, činoherní operu. Hned na počátku jsme se s režisérem Pitínským dohodli, že ke spolupráci přizveme Collegium 1704, Collegium Vocale 1704 a Václava Lukse a takto jsme se do toho pustili. Radúze jsme psal pro Vojtěcha Dyka a Mahulenu pro Pavlu Beretovou, kteří jsou oba výborní herci a také zpěváci. Sukova Radúze mám velmi rád, ale neviděl jsem jediný důvod, proč by se nemohlo toto pohádkové drama realizovat jinak a s jinou hudbou. Něco jiného by samozřejmě byla replika nebo rekonstrukce původní inscenace. Nám ale šlo o něco jiného a věřím, že se to podařilo. Inscenace je od roku 2009 pořád na programu a stále oslovuje tolik diváků, že je takřka vyprodaná.

Mám pocit, že jste se do činohry nějak moc zahleděl! Nedávno jste měl v Národním divadle, tedy respektive ve Stavovském divadle premiéru další inscenace, ke které jste psal hudbu…

Ano, byla to inscenace režisérky Hany Burešové – Molliérovy hry Pán z Prasečkova. Paní režisérka chtěla Molliéra od začátku inscenovat v tradici comédie ballet a sama mi pro inspiraci poslala dvě Lullyho scény v podání Marca Minkowského s  Les Musiciens du Louvre.

Takže v době Molliérově byla hudba a tanec součástí té vlastní hry, respektive činohry?

Ano, herci v původní inscenaci také zpívali a měli taneční výstupy. My jsme se v této inscenaci chtěli vrátit k tomuto principu, aniž bychom však měli v úmyslu rekonstruovat původní inscenaci s hudbou Jeana Baptisty Lullyho. To nebylo možné ani technicky, ani ekonomicky. Princip však zůstal zachován. Například hned na samotném počátku možná diváky překvapí nejen úvodní duet, v němž coby Nerina zpívá Pavla Beretová, ale také hned následující baletní scéna. Možná se dokonce někteří diváci budou sami sebe tázat, zdali jsou na správném místě. Přišli na činoherní komedii, otevře se opona a vypadá to spíš jako francouzská operní ouverture. Možná, že někdo alespoň trochu znejistí, zda je skutečně na správném místě!

Tak teď už je mi nad slunce jasné, že hudba je skutečně vaším komunikačním prostředkem napříč různými divadelními žánry a že vás to ohromně baví!

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky

  1. 1
  2. 2
  3. 3

Mohlo by vás zajímat