Poděkování Luboši Ogounovi

Ke dvojímu únorovému výročí významného českého tanečníka a choreografa 

Ve smršti informací nejrůznějšího druhu, jimiž nás denně zásobují média všeho druhu, se lehce ztratí drobná zpráva, jež nám připomene osobnost, která už mezi námi není, ale u níž a jejího odkazu by bylo žádoucí se alespoň na malou chvíli zastavit. Možná to byly právě skončené olympijské hry, jež zostřily mou pozornost na dvě data v minulých dnech. Dne 18. února by se dožil devadesáti let Luboš Ogoun (19. 2. 1924 – 14. 2. 2009) a čtyři dny předtím jsme si mohli připomenout páté výročí jeho nenadálého úmrtí.Proč právě olympijské hry? Inu proto, že Luboš Ogoun byl nejen vynikající český choreograf, ale také tělem a duší sportovec. I mnozí lidé, kteří mají k baletnímu umění vzdálený a někdy až vyhýbavý vztah, se s Lubošem Ogounem setkali v prvním celovečerním filmu další letošní významné jubilantky, režisérky Věry Chytilové O něčem jiném.

Když trochu zapátráme v paměti, jistě si připomeneme film, v němž na základě skutečného životního příběhu gymnastky Evy Bosákové režisérka Chytilová vytvořila sugestivní story o paralelních osudech dvou žen, v němž si Luboš Ogoun zahrál sám sebe coby trenéra úspěšné olympioničky.Luboš Ogoun byl skutečným sportovcem coubertinovského ražení a tato jeho vlastnost jej provázela po celý život. A jeho životní a umělecké osudy také jedinečně dokumentují veškerou komplikovanost a protiklady doby, v níž žili a tvořili příslušníci jeho generace. V jeho konkrétním případě šlo o tvůrce, jenž právě v onom čistém olympijském duchu zůstal po celý život věrný sám sobě a také na to celý život doplácel.

Jeho životní postoje ovlivnilo rodinné prostředí. Rodina pražského gymnaziálního profesora Ogouna se v době okupace zapojila do odboje a poskytla úkryt dvěma mužům. Synové Luboš (původním jménem Bohumil) a jeho bratr Milan, pozdější významný odborník v oboru ekologických technologií v topenářství, se s touto dvojicí spřátelili. 27. května Luboš odcházel z domova vykonat maturitní zkoušku na malostranské reálce a oba hosté opouštěli svůj dočasný domov s tím, že už se možná nevrátí. Vzájemně si popřáli úspěch, i když bratři Ogounové pochopitelně nevěděli, čím se jejich hosté vlastně zabývají. Luboš dal jednomu z nich svou čepici a aktovku. Ti dva mužové se jmenovali Jozef Gabčík a Jan Kubiš.

Doslova zázrakem se stalo, že Ogounovi jako jedni z mála z těch, kdo byli nějak do příprav atentátu zapojeni, přežili nacistické běsnění, které se potom rozpoutalo.

Po válce oba bratři dělili svůj zájem o studium a aktivní sportování, v němž dosahovali značných úspěchů. Luboš vystudoval Ústav pro vzdělávání profesorů tělesné výchovy a věnoval se sportu, především sportovní gymnastice, ale souběžně s tím jej stále více přitahoval balet. Po tanečních začátcích pod vedením choreografa Roberta Brauna se stal členem baletního souboru Národního divadla. V roce 1946 se stal šéfem baletu Saša Machov, který výrazně nasměroval další cesty mladého adepta Terpsichóry. Kredo, jež kdysi Saša Machov vyjádřil v době svého působení v Burianově Déčku ve třicátých letech: „Každý pohybový projev, ať jednotlivce nebo skupiny, musí mít svou dramatickou funkčnost, chce-li dospět k svému uměleckému výrazu. … Pohybem lze vyjádřit vnitřní prožitky, které se někdy dají těžko vyjádřit slovem“, se stalo i jeho krédem. Na premiéře slavné Machovovy inscenace Romea a Julie tančil Ogoun, po boku Julie Zory Šemberové, Romea Jiřího Blažka a Merkucia Miroslava Kůry, Benvolia.

Padesátá léta byla dobou z dnešního hlediska neuvěřitelných paradoxů. Na jedné straně to bylo jedno z nejhorších období našich dějin, doba krutých represí, které postihly tisíce lidí a jejíž přímou obětí se stal i přesvědčený komunista Saša Machov, na druhé straně ovšem vládnoucí moc ve svém úsilí o ovládnutí myšlení a cítění národa vyvinula nemálo iniciativy v podpoře takzvaného angažovaného umění. Řada především mladých (ale stranou nezůstali ani mnozí dříve narozeni) umělců, kteří byli zvábeni „hvězdou komunismu“ dala všechny schopnosti a síly do služeb propagace umění. Repertoár divadel byl sice omezen na povolenou klasiku, díla ze zemí socialistického tábora především sovětská a sem tam nějaký ten titul autora, jenž dostal punc „pokrokového a angažovaného tvůrce“ ze západních zemí, ale interpretační kvalita toho, co se mohlo realizovat, byla přes plytkost předloh namnoze výtečná.Balet prožíval v oné době fázi nepochybného rozkvětu. Výrazný podíl na tom měl především historický význam a tradice ruské baletní školy. Podle hesla Sovětský svaz – náš vzor byl balet, tradiční popelka českého divadla, upřednostňován, byť z jednostranného pohledu. Kromě v té době už stabilizovaných baletních center (Praha, Brno, Ostrava), o něž se zasloužila mimořádná a dodnes nedoceněná aktivita otců-zakladatelů Machova, Psoty a Gabzdyla, se k samostatnému svébytnému životu probouzely pod vedením výborných choreografů (ze starší generace Remar, Macharovský, Braun, Judl, z té nastupující Škoda, Němeček, Untermüllerová a další) baletní soubory v Plzni, Ústí nad Labem, Liberci, Olomouci, a dokonce i v Českých Budějovicích a Opavě.Luboš Ogoun odchází do Armádního uměleckého souboru Víta Nejedlého, kde má na starosti jeho taneční složku. Tehdejší nejvyšší mocipán české armády, nechvalně proslulý Alexej Čepička, se rozhodne, že vojákům v rámci jejich ideové výchovy poskytne i operu. Je zřízena takzvaná Armádní opera, která pod vedením přesvědčeného komunisty, ale vynikajícího operního sólisty a zdatného organizátora Ladislava Mráze, projeví nečekanou životnost. Za krátké období své existence (skončila svůj život s Čepičkovým pádem) uvedla řadu inscenací, s nimiž jezdila po celé republice. V nich měla možnost poprvé se výrazně projevit řada vysoce talentovaných umělců, s jejichž jmény jsme se později setkávali ve špičkových souborech, leckdy i zahraničních. Za všechny jmenujme alespoň dirigenty Bohumila Gregora, Zdeňka Košlera a Františka Vajnara. Jako perličku dodejme, že Armádní opera byla i startovacím bodem v kariéře Karla Hály, který zde v inscenaci Rossiniho Lazebníka sevillského ztvárnil titulní roli.

Luboš Ogoun pečoval o taneční soubor, s kterým mimo jiné nastudoval tehdy populární balet sovětského skladatele Sergeje Vasilenka Mirandolina na námět komedie Carla Goldoniho, který byl uveden na řadě našich scén. Poprvé se s jeho jménem setkáváme také na filmových titulcích jako s choreografem Fričových a Werichových filmů Císařův pekař a Pekařův císař anebo filmu Komedianti na námět povídky Ivana Olbrachta Bratr Žak.

V roce 1955 se vrací Luboš Ogoun do Národního divadla jako choreograf. Zde s úspěchem nastuduje tehdy velmi populární balet Borise Asafjeva Plameny Paříže. Toto dílo sice dosti svérázným a jednostranným způsobem interpretuje děje z období francouzské revoluce 1789–1795, ale choreografovi i tanečníkům poskytlo řadu příležitosti, kterých výborně využili. Své choreografické a režijní schopnosti prokázal znamenitě rovněž v inscenaci Beethovenova Promethea.

V roce 1957 je povolán do Prahy vysoce úspěšný plzeňský baletní šéf Jiří Němeček a Luboš Ogoun odchází na jeho místo. Organicky navazuje na Němečkovy úspěchy, daří se mu dobudovávat soubor, spojuje svou choreograficko-režijní představu (byl přece žákem Saši Machova) s v daných možnostech velmi progresivní dramaturgickou koncepcí. Výsledkem byla představení Glierova Rudého máku, Komediantská pohádka Miloše Vacka, Hanušova Othella, Ravelovy opery-baletu Dítě a kouzla či především Balady o námořníku Zdeňka Křížka, na něž dodnes žijící pamětníci vděčně vzpomínají.V Plzni se Luboš Ogoun projevil jako dokonale disponovaný a kompetentní šéf a svým nástupcům zanechal soubor, jenž byl schopen zvládat i vysoce náročné úkoly.

V této situaci se ozvalo Brno, město, kde po předčasné smrti Ivo Váni Psoty jeho žáci a nástupci Rudolf Karhánek  a Jiří Nermut sice vytvářeli kvalitní taneční divadlo (připomeňme alespoň Karhánkovu Bachčisarajskou fontánu a balet Cesta hromu od Kary Karajeva či Nermutova Podivuhodného mandarina Bély Bartóka anebo Brittenova Prince ze Země pagod), ale doba si žádala novou moderní koncepci budoucího směřování souboru. Zlatá šedesátá. S ohlédnutím půl století nazpět nám dnes tehdejší časy nepřipadají tak idylické.Byla to doba, které jsme si zvykli říkat „zlatá šedesátá“, jak se ty roky zdály nám, když jsme intenzivně zažívali pocity uvolnění ze zatuchlé atmosféry minulých let. Naše generace, která tehdy prožívala „dobu her a malin nezralých“, věřila tomu, že situace už se může jenom zlepšovat. Bylo v tom hodně čirého idealismu, který dnešní generace už nemohou zažít. Dnes už se ideály mohou opájet jenom nenapravitelní snílci, kteří si udržují svou víru uhlířskou ve světlé zítřky, ať už tyto zítřky mají jakoukoli podobu. Asi je lepší, že je to dnes tak, jak to je, ušetří se tím mnohá zklamání.

Luboš Ogoun přichází do Brna a tehdejší Státní divadlo Brno prochází hlubokou proměnou ve všech souborech. V činohře nové vedení Hynšt–Sokolovský–Srba startuje zcela novou éru, ve zpěvohře doktor Ivo Osolsobě prosazuje z plenek se vyhrabávající muzikál v českém podání, v opeře František Jílek s dramaturgem Václavem Noskem a trojicí skvělých režisérů Wasserbauer–Linhart–Věžník uvádějí Prokofjeva, Bartóka, české operní novinky, pouhých pět měsíců po curyšském prvním provedení je v Brně premiéra Řeckých pašijí Bohuslava Martinů. A Luboš Ogoun se ještě dříve, než stihne uvést svou první celovečerní baletní premiéru, Burghauserova Sluhu dvou pánů, podílí ve zpěvohře na mimořádně úspěšné a v mnohém pro soubor průlomové inscenaci Burkhardtova Ohňostroje, v opeře na inscenaci Prokofjevovy Vojny a míru a v činohře na dvojí spolupráci s Evženem Sokolovským na Planchonově adaptaci Dumasových Tří mušketýrů a netradičně pojatém Tylově Strakonickém dudákovi.

Prvním celovečerním baletem Luboše Ogouna v jeho šéfovské funkci v Brně byl Burghauserův Sluha dvou pánů na goldoniovský motiv. Poté si zde zopakuje Křížkovu Baladu o námořníku, kterou rozšířil o nové prvky, ve společném večeru s Weillovými a Brechtovými Sedmi smrtelnými hříchy a Gershwinovou Rhapsody in blue (obě v choreografii Pavla Šmoka). Už tento dramaturgický výběr svědčí jasně o Ogounově umělecké orientaci. Stejně tak ji potvrzuje přizvání generačního a názorového souputníka Pavla Šmoka ke spolupráci. V další sezoně pak již plně realizuje své programové představy v baletních kompozicích Šostakovičovy Leningradské symfonie, Janáčkova Tarase Bulby a v původní novince Williama Bukového s tehdy mimořádně aktuální tématikou atomového nebezpečí Hirošima. A v další sezoně pak následuje Stravinského Svěcení jara ve zcela novém originálním pojetí, Mozartovy Maličkosti a Capriccio mimořádně talentovaného brněnského skladatele, žáka Bohuslava Martinů Jana Nováka, k jehož realizaci opět přizval Pavla Šmoka.Když se v archivu probírám výstřižky recenzí a kritik z té doby a i z pozdějších sedmdesátých a osmdesátých let, mohu jen tiše závidět jejich počet a kvalitu. Recenze v denním tisku byly obšírné, jejich autory byli přední odborníci. Je zajímavé, že i v sedmdesátých letech pravidelně zveřejňoval v novinách své vyčerpávající rozbory tehdy persekvovaný muzikolog Jiří Fukač, který měl zakázané pedagogické působení na katedře hudební vědy.

Balet prochází v té době ve světě prudkým vývojem. Emancipuje se od pouhého převyprávění příběhů do taneční podoby, transformuje se do podoby zcela svébytného uměleckého žánru, jenž využívá nekonečných možností, kterou poskytuje pro dramatický výraz lidské tělo a pohyb. Pro tento styl divadla jsou ovšem mnohem více než baletní tělesa středoevropských divadel, jež navíc stále ještě v mnoha případech do značné míry plnila služební úkol pro tělesa ostatní, disponovány samostatné menší soubory, v nichž se tvůrce může soustředit plně na realizaci svých uměleckých záměrů. Tato tendence pochopitelně nalezla ohlas v Československu oněch let, které se ve světě divadla a filmu stále více dostávalo do centra pozornosti na mezinárodní scéně.

Luboš Ogoun spolu s Pavlem Šmokem a dramaturgem Vladimírem Vašutem na tyto podněty zareagovali a vznikl soubor, který otevřel českému baletnímu umění dveře do světa – Studio Balet Praha. Chtěl bych při této příležitosti připomenout jméno další významné osobnosti, která by neměla být zapomínána, baletního teoretika a dramaturga Vladimíra Vašuta, vysoce erudovaného muže a zaníceného divadelníka, který byl velmi důležitý spiritus agens tohoto počinu.

Studio Balet Praha nemělo stálé sídlo, soubor hrál na zájezdech, doma, ale především po celé Evropě a jeho inscenace se staly pojmem. A Luboš Ogoun byl ten, kdo se vedle svých choreografických aktivit jako šéf souboru svým organizačním talentem, schopností jednat s lidmi a pevností názoru spojenou s neobyčejným taktem zasloužil o tento úspěch. Z jeho tehdejších choreografií jmenujme alespoň Podivuhodného mandarina a Hirošimu.Psal se rok 1968. Velká iluze spěla k svému vrcholu. A Luboš Ogoun, který podobně jako jeho guru a učitel Saša Machov chápal divadlo v celé šíři možností, které ve své hojnosti nabízí bohyně Thálie, se rozhodl předat úspěšný soubor Pavlu Šmokovi a vrátit se ke „kamennému“ divadlu. Přijal nabídku tehdejšího ředitele Státního divadla v Brně Miroslava Barvíka a vrátil se do Brna na šéfovský post. Ale ještě dříve, než usedl na šéfovskou židli, mohli ho brněnští diváci přivítat 25. června toho roku jako spolutvůrce československé premiéry Gershwinovy opery Porgy a Bess. Režisér Václav Věžník, dirigent Jan Štych a choreograf Luboš Ogoun spolu s celým kolektivem Janáčkovy opery a baletu divadla prokázali, že toto dílo lze úspěšně realizovat i v našich podmínkách.

Vše se zdálo být zalito sluncem, jež onoho léta jasně svítilo. Ale jedné srpnové noci přišlo šokující probuzení. I po něm ještě nějaký čas iluze přežívala, než došlo k totálnímu probuzení a vystřízlivění. Luboš Ogoun se do brněnského baletu vrací bez velkých fanfár, je připraven budovat dlouhodobou cílevědomou koncepci. V první sezoně svého druhého šéfovského období poskytuje velkou příležitost Miroslavu Kůrovi (Adamova Giselle a Schumannův Karneval), s Rudolfem Karhánkem se podílí na inscenaci Nedbalova baletu Z pohádky do pohádky. A jako tomu bylo dříve, podílí se jako choreograf na největších úspěších sesterských souborů. Ve zpěvohře to byl Steinův a Bockův muzikál Šumař na střeše, v činohře Shakespearův Král Lear ve skvělé inscenaci Aloise Hajdy a v opeře je s režisérem Milošem Wasserbauerem spoluautorem prvního provedení Honeggerovy Jany z Arku na hranici v Československu. V další sezoně následuje pozoruhodná baletní interpretace symfonické básně Richarda Strausse Don Juan. Luboš Ogoun je souběžně jmenován do funkce uměleckého šéfa Laterny magiky. Ale mraky houstnou. V roce 1970 musí Luboš Ogoun své šéfovské posty opustit. Nepřišel o zaměstnání, mohl své povolání vykonávat i nadále. Bylo mu dokonce občas dovoleno pracovat i ve filmu a v televizi, v polovině osmdesátých let se v liberálnějších poměrech, jež tehdy panovaly na Slovensku, mohl stát hostujícím profesorem choreografie na bratislavské VŠMU. Nesměl se ovšem věnovat činnosti, pro niž měl všechny předpoklady, vybudovat k svému obrazu sebevědomý baletní soubor. V tom následoval svého učitele Machova i svého brněnského předchůdce Psotu. Na rozdíl od nich ale zůstal naživu.

Byla by to předlouhá řada vyjmenovat všechny inscenace, které Luboš Ogoun zásadním způsobem ovlivnil ve dvacetiletí 1970–1990. A nebylo to pouze v Brně, ale v divadlech po celé republice, a byla to představení nejrůznějších žánrů. Často jeho choreografie byly vlastně spolurežiemi. Sám vytvořil podnětné inscenace Borodinova Knížete Igora v opeře a Hammelova a Vargova muzikálu Cyrano z předměstí ve zpěvohře. Byl spolurežisérem Iva Osolsoběho v Kanderově Kabaretu. Z muzikálových inscenací, na nichž byl velmi citelný jeho rukopis, jmenujme alespoň pamětníky dodnes vzpomínanou inscenaci muzikálu Ernesta Brylla a Katarzyny Gärtner Na szkle malowane, kterou uvedla brněnská činohra pod názvem Zbojnící a žandáři, dále například Bernsteinovu West Side Story, první české uvedení Bernsteinova Candida a celou řadu pokusů o vznik původního muzikálu, které inicioval další z nezapomenutelných (a bohužel velmi zapomínaných) tvůrců oněch let, Ivo Osolsobě.V souvislosti s tím si dovolím jednu osobní vzpomínku, za niž se omlouvám. Uvádím ji proto, že přesně charakterizuje povahu Luboše Ogouna. Měl jsem to štěstí, že jsme se spolu pracovně setkali při několika inscenacích v Brně a v Ostravě. Vždy to byla setkání krásná, vznikl mezi námi velmi hezký vztah a Luboš Ogoun pro mne byl vždy mnohem víc než spolupracovník. Byl moudrý a vědoucí rádce a dodnes mu za mnohé vděčím. V brněnské Redutě jsme připravovali jeden z mnoha pokusů o původní muzikál inspirovaný Ivem Osolsoběm. Byl to dobově dost poplatný, ale ve své době vděčně kritikou a hlavně diváky přijímaný titul Františka Zacharníka a Lubomíra Vetešky Holky na ocet, který se poté hrál po celé republice. Ve hře byla scéna, kdy voják, jenž vystupuje jako pražský frajer, překvapí všechny tím, že brilantně zatančí moravský čardáš. Luboš mně a Ivovi Osolsoběmu řekl: „Já samozřejmě čardáš umím, ale to bude čardáš z Čardášky nebo z Netopýra. To chce odborníka na folklor. Zaplatím ho ze svého honoráře.“ Jak řekl, tak i učinil. Oslovil profesorku Ninu Bochníčkovou z JAMU a ta vystřihla perfektní čardáš tak, jak se tančí na jižní Moravě, a na jevišti v něm pak excelovali Jiří Holešovský a Martin Dubovic.

Pokud dostal příležitost (nebylo to příliš často a až po roce 1980), pokračoval Luboš Ogoun ve své osobité linii interpretací baletních titulů. Podrobněji o tom psát by vyžadovalo minimálně samostatnou, odborně řádně podloženou stať. Tak se omezme alespoň na strohý výčet nejdůležitějších titulů. Byl autorem osobitě pojatého a velmi působivého Ravelova Bolera, na brněnské jeviště spolu s Václavem Noskem přivedl Carminu Buranu Carla Orffa. Počet prvních provedení děl Bohuslava Martinů doplnil o jeho další tituly Šach králi a později, když už znovu zastával šéfovskou funkci, jeho Škrtiče. Vrátil se v jiné a opět úspěšně přijaté koncepci ke Stravinského Svěcení jara. Byl autorem inscenací Prokofjevovy Popelky a Čajkovského Spící krasavice. Poprvé uvedl na scéně pohádkový balet Václava Trojana Sen noci svatojanské. Úspěšné představení dokonce převedl na filmové plátno režisér Vladimír Sís jako první český celovečerní baletní film. Významnými tvůrčími Ogounovými činy byly jeho taneční zpracování Janáčkovy suity z Lišky Bystroušky a inscenace baletu Vítězslava Nováka Signorina Gioventú. Jedním z vrcholných počinů tohoto Ogounova období byla premiéra baletu Paní mezi stíny, k němuž na libreto Zdeňka Kaloče, inspirované dle námětu Evženie Dufkové životem Boženy Němcové, napsal hudbu Zdeněk Pololáník. Dílo bylo přijato s mimořádným ohlasem a kritika je označila za „první český národní balet“.

Přichází listopad 1989. Dne 1. ledna 1990 se Luboš Ogoun vrací do šéfovské funkce. Na motivy z hudby Gioacchina Rossiniho realizuje taneční kompozici Vivat Rossini. K 1. lednu 1991 předává šéfovskou funkci svému nástupci, choreografovi Zdeňku Prokešovi, který se vždy výrazně hlásil k Luboši Ogounovi jako k jednomu ze svých učitelů a inspirátorů. Vybral si svého nástupce dobře. Zdeněk Prokeš byl výborným šéfem baletu. V této funkci se snažil vždy skloubit psotovské tradice s odkazem, který brněnskému baletu zanechal i v omezených možnostech, jež mu byly dopřány, Luboš Ogoun. A vždy přitom myslel na konkrétního diváka. Před několika týdny nastoupil do této funkce jeden z nejvýznamnějších představitelů naší současné choreografie Mário Radačovský. Přejme mu, ať při realizaci jeho koncepce jej provází větší štěstí, než měli Psota a Ogoun. Lehké to mít také nebude. Politické tlaky vystřídaly silné tlaky ekonomické a o pozornosti, kterou v Psotových či Ogounových časech věnovaly skutečnému baletnímu umění média, si speciálně v Brně může nechat jenom zdát.

Luboš Ogoun ještě pohostinsky nastudoval Vostřákovu Viktorku, kterou kdysi na scénu přivedl jeho učitel Saša Machov, a odešel tiše se svou chotí, vynikající tanečnicí Ludmilou Ogounovou Ledeckou do svého tuskula v Brandýse nad Labem. Tam ho 14. února 2009, čtyři dny před pětaosmdesátinami, jež se chystal oslavit, dostihla smrt.Dílo většiny jeho vrstevníků z baletního světa bylo oceněno udělením Ceny Thálie. V případě Luboše Ogouna se tak nestalo. Snaha o posmrtné udělení této ceny (jak se to už předtím stalo v případě Eduarda Hakena a poté Josefa Karlíka) vyzněla naprázdno, protože kandidát pro daný rok už byl vybrán. A tak se jeden z nejvěrnějších služebníků této rozmarné bohyně ocenění jejím jménem nedočkal. Ale myslím si, že je mu to tam nahoře upřímně jedno a věren svému naturelu se tomu jenom usměje.

Autor je bývalým dlouholetým ředitelem Divadla J. K. Tyla v Plzni a Národního divadla v Brně
Foto archiv, Jaromír Svoboda, Věra Caltová, Rossi, Rafael Sedláček, Vilém Sochůrek, divadlo.cz