Pohaslé Schulhoffovy Plameny ve Státní opeře

V rámci projektu Musica non grata uvedla Státní opera v premiéře českou verzi opery Ervína Schulhoffa Plameny. Ervín Schulhoff (1894–1942), skladatel a klavírista, pražský rodák německého původu, patřil k předním představitelům české meziválečné avantgardy. Je autorem široké škály koncertních kompozic – především klavírních, komorní hudby, ale i symfonií a kantát. Jedinými jeho jevištními díly jsou balet La somnambule (Náměsíčná, 1931) a opera Plameny.

Na opeře Plameny začal Schulhoff pracovat v roce 1923. Základem libreta se stala scénická báseň Don Juan spisovatele a hudebního kritika Karla Josefa Beneše („Jizerského“). Ten ji ovšem napsal v češtině, která nebyla Schulhoffovou mateřštinou, proto ji skladatel komponoval na německý překlad Maxe Broda. Dílo bylo dokončeno v roce 1929. Cestu na jeviště snadnou nemělo. Nakladatelství Universal Edition ve Vídni, které vydávalo Schulhoffovy skladby, operu odmítlo – libreto bylo označeno za málo divadelní a v roce 1931 nakladatelství se Schulhoffem dokonce smlouvu rozvázalo. Naděje na uvedení opery v Berlíně i vzhledem k celospolečenské situaci a nástupu fašismu padla. Zájem ale projevilo Zemské divadlo v Brně. Zde se světová premiéra Plamenů s podtitulem Hudební tragikomedie o 2. jednáních konala 27. ledna 1932, nastudoval ji Zdeněk Chalabala. Ale nikoliv s německým textem, ten byl nahrazen upraveným českým textem Karla Josefa Beneše. Plameny byly v Brně hrány pouze šestkrát, dalšího provedení, koncertního, se dočkaly až po 62 letech v roce 1994 v Berlíně, jevištního roku 1995 v Lipsku. Pak následovaly další ojedinělé produkce.

Děj Plamenů je silně ovlivněn freudovskou psychoanalýzou. Ve svém Proslovu k opeře charakterizuje Schulhoff postavu Dona Juana jako nepříliš odlišnou od jeho klasického předchůdce Dona Giovanniho od Lorenza da Ponte: „Také zde pyká ten, kdo páchá zlo (abychom citovali Mozarta), avšak ve smyslu našeho mnohem více rozvinutého dvacátého století. Věren literární tradici není náš dnešní Don Juan žádný prostopášník, nýbrž filozofický posměváček, a stínové mystické postavy, které se kolem našeho hrdiny pohybují, jsou jeho trýznivé komplexy…“ Hlavním protihráčem Dona Juana je v Plamenech postava Smrti – La Morte. Ženy, které Juan svedl, jsou ilustrací jeho životní cesty.

Princip ztvárnění spočívá v jednotlivých obsahově vzájemně nesouvisejících obrazech, které je možné přesouvat. Jejich rámec tvoří úvodní a závěrečné Nokturno – osamělý dům jako místo starých vzpomínek. Mezi Nokturny se odvíjejí ostatní obrazy, jejich podoba byla definitivně upravena autorem až po brněnské premiéře. Po Nokturnu tedy následuje Píseň ohně, Půlnoční mše, Chiméra, Galerie, Dialog, Bouře (dokomponovaná až dodatečně po brněnské premiéře, zde se Juan setkává s Markétkou jako ztělesněním věčného ženství) a Rozhovor s mořem. Po přestávce přichází Karnevalová noc a Banket (zde nacházíme reminiscenci na Mozartova Dona Giovanniho, vystupuje tu Dona Anna s Komturem, který je jejím manželem, ale také postavy z commedia dell´arte). Výchozí a cílový bod jsou shodné, jen v prvním Nokturnu očekává Juana roztoužená žena, v závěrečném Nokturnu v témže osamělém domě La Morte – Smrtka.

Definitivní podoba Benešova českého libreta se jako celek nedochovala, přesto se Národní divadlo rozhodlo uvést Plameny v češtině. Bylo tedy nezbytné text zrekonstruovat z úryvků v dostupných pramenech – ze tří klavírních výtahů, skladatelova autografu, opisu partitury a několika dochovaných rukopisů a strojopisů libreta. Zrekonstruovala jej dramaturgyně Opery Národního divadla a Státní opery Jitka Slavíková.

Plameny nejsou dílo snadno uchopitelné jak hudebně, tak inscenačně a už vůbec ne posluchačsky. Problematické je především libreto K. J. Beneše. Je nedějové, s těžko postižitelnou poetikou, a na to, aby bylo možné jej charakterizovat jako přemýšlivé a aby posluchače inspirovalo k vlastním úvahám o podstatě lidské existence, postrádá potřebnou hloubku. Přitom vlastní námět je zajímavý a pro surrealistické experimentální operní divadlo s prvky dadaismu by byl sám o sobě dostatečně nosný. Don Juan jako archetyp, který prochází staletími – už ne nevázaný prostopášník, ale muž, který touží po ženách, leč v tělesném splynutí nenachází to, co hledá – ženskou duši. A proto ji touží najít až ve spojení se Smrtí. Ale ani toho nedosahuje. A jako obdoba věčného vyvržence, věčného Žida, poutníka Ahasvera, je odsouzen k nekonečnému prázdnému životu. Téma freudovské, morbidní až nihilistické. To by však muselo mít libreto jinou podobu, aby tyto výklady byly zřejmé. Ale v českém rekonstruovaném textu, jak zazněl nyní ve Státní opeře, je těžké je najít. A už vůbec nejsou zřejmé v režii Calixta Bieita, který nerespektuje charakter jednotlivých scén, odlišná a ostře kontrastní prostředí, jejich surrealistické a také symbolistické prvky a při velmi volném obsahu jasně daný rámec, jímž je prázdný dům ohraničující Juanovo bloudění a trýznivé tápání. Místo, aby originálně zachytil a vystihl tuto unikátní syntézu středoevropské meziválečné avantgardy moderními inscenačními prostředky, vrší na jevišti jen zmatečně působící obrazy jeden za druhým.

Národní divadlo samo prezentuje inscenaci jako „Donjuanovský příběh podle Calixta Bieta“ se sugestivním zvoláním „Státní opera v Plamenech!“. 

Vše se odehrává uvnitř obří černé igelitové krychle (není možné si nevzpomenout na bílou krychli v Bietově režii Janáčkovy Káti Kabanové v této sezóně v Národním divadle), v níž se po celou dobu potácí Don Juan a postavy s dějem spjaté. Na scénu (Calixto Bieito a Anna-Sofia Kirsch) přicházejí zpravidla poté, co protrhnou igelit. Vypracované herectví, aby pohledal. Ale těžko žádat v tomto konceptu sdělné herecké či pohybové akce, postavy jsou nevyhraněné, neurčité, a tedy nepřesvědčivé, jen se mátožně pohybují po jevišti. Juan a jeho několik žen se na sebe postupně vrhají, Juanem svedené ženy v tělových trikotech se zvýrazněnými pohlavními znaky na jevišti stojí, posléze ječí a zmítají se v podivné křeči (Chiméra).

Podobný typ jevištního projevu je charakteristický i pro další postavy. Civilní Smrtka-La Morte v bílém pánském obleku není vůbec monstrózní děsivé zjevení s tváří pod závojem. Má být zřejmě svým uhlazeným vystupováním s tímto chaosem a bláznivě vyhlížejícími Juanovými milenkami v kontrastu, ale je jen nehybně působící nezáživnou figurou, a tak je tento záměr v režijním kontextu obtížně čitelný. Jestliže chtěl režisér akcentovat myšlenku, že Juan touží uniknout svým vnitřním běsům a běsům celého světa do ráje věčného spočinutí, měl volit jiné a podstatně sdělnější prostředky než jen odpudivý jevištní chaos.

Chyběl v něm symbolistický osamělý dům úvodního a závěrečného Nokturna, kostel (Půlnoční mše), skalní útesy (Chiméra), galerie soch Juanových předků (Galerie) s jejich strnulými tvářemi, moře, do něhož by se vrhla Juanem opuštěná Markétka (Dialog, Bouře, Moře), karneval (Karnevalová noc, Banket), v němž není vůbec znatelná základní idea tohoto obrazu – Juan hrající s postavami commedia dell´arte Mozartovu operu, dráždivá poetika commedia dell´arte i její komediálnost zcela chybí.

Ale zase tu je obrovský vycpaný jelen, medvědí kůže, beraní rohy, rozříznutý meloun a jeden omšelý Juanův předek ploužící se v předklonu po jevišti. A hlavně hrozná spousta černého igelitu. Obrovský pohřební vůz řítící se v závěru ze stropu a zastavující se těsně nad jevištěm vyvolá už jen povzdech – cože, zase auto na jevišti?! Je tu proto, aby k němu mohla La Morte Juana přivázat lepicí páskou. Z té se posléze vymaní – ale proč? Vždyť on touží po Smrti. Hlavní osa dění – Juan odsouzený k věčnému bloudění bez vykoupení, se už rozplývá zcela.

Kostýmy Barbory Maleninské jsou nevzhledné, odkazují na městkou periferii dneška. Postavy nijak zvlášť necharakterizují – až na pár atributů (koruna světice na hlavě pěvkyně, plášť, když má představovat řeholnici, blyštivá róba evokující nevěstinec v obraze, kdy je Donou Annou). Juan je v džínách a bílé košili, v obrazech druhého dějství se převléká do dámských šatů. Pulcinell z commedia dell´arte přímo v dámských šatech vystupuje. Markétka je stylizována v modrobílé rozverné uniformě do podoby odvážné školačky.

Schulhoffova hudba je převážně impresionistická s prvky expresionismu, neoklasicismu i jazzu, nenese však v sobě výrazné dramatické zvraty. Hudební tok plyne bez velkých kontrastů, i když základní charaktery scén jsou individuálně vystiženy. Schulhoff byl výborný instrumentátor, jednotlivé nástroje orchestru používá sólově, a přestože zvuk obohacuje rozšířenou skupinou bicích, je základní impresionistický ráz díla zachován. Úloha orchestru je v opeře podstatná, celek připomíná rozsáhlou jemnou orchestrální symfonickou báseň, v níž se občas také zpívá.

Mladý dirigent Jiří Rožeň provedl zdárně všechny účinkující bez zakolísání dílem od začátku až do konce. Ale chybělo detailní vypracování zvuku, technicky výborný orchestr Státní opery zněl pod jeho taktovkou barevně nediferencovaně a poměrně nevzrušivě (ovšem krásné bylo velké flétnové sólo Jany Pavlíčkové). Také od pěvců by bylo třeba častěji požadovat plastičtější přednes. Zpívali po celý večer naplno a silově bez pěveckých nuancí, jako by se umění piana ze zpěvu už zcela vytratilo. Vše se ještě násobilo nepříliš citlivým ozvučením celé produkce. Srozumitelnost zpívaného textu byla u všech pěvců, jak zahraničních, tak i domácích, pro něž je čeština mateřským jazykem, minimální.

Přitom hlasově byla inscenace obsazena dobře, hostující pěvci disponují kvalitními hlasy. Představitel Juana, ukrajinský tenorista Denys Pivnickij vládne plně vyrovnaným barevným tenorem s jistými výškami, technicky svůj hlas zvládl výborně v celém rozsahu partu a bylo by zajímavé slyšet jej v jiné roli. Ukrajinská pěvkyně Victoria Korosumova v trojroli Ženy, Řeholnice a Donny Anny zaujala rovněž barevností, sytostí hlasu a pěveckou jistotou. Norská mezzosopranistka Tone Kummervold jako La Morte působila vedle nich hlasově méně výrazně. Tamara Morozová disponuje jasným plným sopránem, v roli Markétky však byla režisérem charakterizována jako rozjívený diblík. V režijním pojetí commedia dell´arte působili na scéně matně Jan Hnyk jako Komtur, Michal Marhodl (Harlekýn), Vít Šantora (Pulcinella), Jaroslav Patočka (Pantalone). Postavy Stínů zpívaly Magdaléna Hebousse, Yukiko Kinjo, Tamara Morozová, Veronika Hajnová, Kateřina Jalovcová a Stanislava Jirků – ansámblové provedení bylo však nevyrovnané a zvukově kolísavé. Sbor vystupuje jen v jednom čísle, to bylo provedeno kvalitně (sbormistr Adolf Melichar).    

Uvedení Plamenů Ervína Schulhoffa by bylo bezesporu zajímavým dramaturgickým počinem, který by zprostředkoval pohled na vývoj hudební historie. Musel by však být přehledněji inscenován a v hudebním provedení plastičtěji propracován. Takto se Plameny staly jen nekonečnou a nudnou produkcí, jejichž žár byl udušen. 

Ervín Schulhoff: Plameny – premiéra
12. června 2022
Státní opera

Inscenační tým:
Hudební nastudování: Jiří Rožeň
Režie: Calixto Bieito
Scéna: Calixto Bieito, Anna-Sofia Kirsch
Kostýmy: Barbora Maleninská
Světelný design: Jan Dörner
Sbormistr: Adolf Melichar

Postavy a obsazení:
Don Juan: Denys Pivnickij
Žena, Řeholnice, Donna: Victoria Korosunova
La Morte: Tone Kummervold
Markétka: Tamara Morozová
Komtur: Jan Hnyk
Harlekýn: Michal Marhold
Pulcinella: Vít Šantora
Pantalon: Jaroslav Patočka
Stíny: Magdaléna Hebousse, Yukiko Kinjo, Tamara Morozová, Veronika Hajnová, Kateřina Jalovcová, Stanislava Jirků

Orchestr Státní opery
Sbor Státní opery
Balet Opery Národního divadla