Poslední ze spících krasavic

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
  5. 5
  6. 6

Ústřední dějový fakt – Jolantina slepota – je ovšem zcela smyšlená, v životě skutečné Yolande z Anjou nemá žádnou oporu, nanejvýš snad nepřímo v její mírné a nezištné povaze, na niž zřejmě poukazují její rozhodnutí nepodílet se na správě zděděných panství a postoupit je včetně šlechtických titulů ostatním členům rodiny. Vliv atmosféry renesanční Provence, jejímž historickým zosobněním je „dobrý král René“, je však patrný i zde – v důrazu kladeném na smyslové poznání, jehož úplnost je slepé Jolantě odepřena, i v Jolantiných filosofujících úvahách o možnosti poznávat svět a jeho stvořitele skrze nejjemnější, okem nepostřehnutelné projevy okolní přírody i vlastních citů a myšlenek. Tato Jolantina otevřenost, citlivost a vnímavost, povzbuzená Tristanovým zaujatým líčením zraku a světla, ji nejprve přivede k touze po poznání pro ni dosud neznámé dimenze života, později po rozhovoru s otcem k vnitřní představě světla jako žáru, který člověk cítí ve svém srdci a který ona sama pocítila při rozhovoru s „cizincem“ Tristanem, a posléze v závěru hry i k fyzickému prohlédnutí za asistence Eben Jahii. Ať již je či není symbolika Hertzova námětu přímo inspirovaná duchem provensálské renesance, nepochybně s ním souvisí a volba reálií na přelomu středověku a novověku pro jeho hru není náhodná: člověk držený a „ochraňovaný“ v temné nevědomosti je puzen přirozeným instinktem, který ho vede k touze přesáhnout meze svého světa, a tato touha mu nakonec dává schopnost tyto meze skutečně překročit, jakkoli bolestný a šokující – tak jako v případě uzdravené Jolanty volající „Bojím se, držte mne, prosím!“ – tento poslední krok je.

Brava, Leškovskaja!
Se hrou Henrika Hertze se Čajkovskij setkal v osmdesátých letech ještě jednou, a to v dubnu 1888, kdy se na scéně moskevského Malého divadla konal debut herečky Jeleny Leškovské právě v roli Jolanty. Její výkon na něj silně zapůsobil. Prý se svěřil herci Malého divadla A. I. Južinovi, že za své rozhodnutí Dceru krále René zhudebnit vděčí Jeleně Leškovské a že ovšem pochybuje, zda někdo bude schopen Jolantu tak dobře zazpívat, jak ji Leškovská hraje. Moskevské představení Dcery krále René zhlédl také Čajkovského blízký spolupracovník a nedlouho předtím ustanovený ředitel petrohradských carských divadel Ivan Alexandrovič Vsjevoložskij (1835–1909). Je pravděpodobné, že představa nové opery na Hertzův námět začala získávat konkrétní obrysy právě tehdy. Jejich dramaturgická spolupráce se ale ještě více než dva roky ubírala jiným směrem. Nejprve Vsjevoložskij předložil Čajkovskému své libreto nové baletní pohádky Spící krasavice (v českém prostředí známé též jako Šípková Růženka), kterou skladatel zhudebnil v letech 1888–1889, a poté ho na sklonku roku 1889 přiměl, aby se ujal námětu, z něhož vzešlo během první poloviny roku následujícího jedno z nejrespektovanějších Čajkovského děl vůbec, opera Piková dáma na motivy povídky Alexandra Sergejeviče Puškina.

Bezprostředně po petrohradské premiéře Pikové dámy v prosinci 1890 oslovil Vsjevoložskij Čajkovského hned s dvěma novými nabídkami na následující divadelní sezonu. Tentokrát však mělo jít o zcela odlišný formát – o kombinovaný večer, jehož první část by tvořila jednoaktová opera a druhou dvouaktový balet. Záhy bylo dohodnuto, jaké náměty Čajkovskij zhudební – jako předlohu nového baletu Vsjevoložskij vybral Příběh Louskáčka Alexandra Dumase st. podle fantaskní povídky Ernsta Theodora Wilhelma Hoffmanna Louskáček a Myší král a v druhém případě přišla na řadu konečně Dcera krále René, na niž zcela jistě Čajkovskij a pravděpodobně i Vsjevoložskij stále mysleli. Zatímco libreto Louskáčka sepsal, stejně jako v případě Spící krasavice, sám Vsjevoložskij, tentokrát ve spolupráci s choreografem Mariem Petipou, operní libreto bylo svěřeno tak jako u Pikové dámy Čajkovského mladšímu bratrovi, překladateli, spisovateli a dramatikovi Modestu Iljiči Čajkovskému (1850–1916).

Petr Iljič Čajkovskij se svými bratry - úplně vpravo Modest
Petr Iljič Čajkovskij se svými bratry – úplně vpravo Modest


Modest píše libreto

Za východisko pro libreto Jolanty nebyl zvolen překlad Fjodora Bogdanoviče Millera, který Čajkovskij četl před lety v Ruském věstníku, nýbrž překlad a zároveň úprava Hertzovy hry z pera novináře a dramatika Vladimira Rafailoviče Zotova. Jeho verze Hertzovy hry vyšla časopisecky v Petrohradě již v roce 1850 a byla to ona, kterou v roce 1888 inscenovalo Malé divadlo v Moskvě s Jelenou Leškovskou v hlavní roli. Zotovova úprava důrazem na tajuplnost atmosféry příběhu pravděpodobně více konvenovala bratrům Čajkovským v jejich vnímání této látky spíše jako fantazie, pohádky či moderního mýtu. Modest ve svém libretu pokročil v tomto směru ještě mnohem dále než Zotov. Především potlačil na naprosté minimum všechny historické reálie hry i mnohé z vlastní Hertzovy fabule. Přestože libreto zachovává místo a čas děje předlohy (hory v jižní Francii, patnáctého století) i řadu místopisných názvů a šlechtických přídomků ve jménech postav, historické souvislosti, vylíčené v kapitole o Hertzově hře, jsou zde již zcela nezřetelné a příběh působí jako ryzí fikce. Jméno Tristana, hraběte z Vaudémontu je anonymizováno na pouhé „Vaudémont, hrabě, burgundský rytíř“. Motiv politického sňatku je smazán, s Jolantou totiž není zasnouben on, nýbrž jeho přítel, burgundský vévoda Robert, který v libretu nahradil původního Gaufreda Oranžského, a o příčinách jeho zasnoubení nic nevíme. Král René sice i zde vládne Provence, ale ani o jeho renesančních zálibách nevíme nic, je podán zcela jako obecný typ starostlivého pohádkového krále, jemuž leží na srdci štěstí vlastní dcery. Minulost princezny Jolanty, především její ztráta zraku v dětství při požáru hradu, líčená Hertzem ústy správce Bertranda na samém začátku hry, pro koncepci bratrů Čajkovských není podstatná, přednost dostává opět obecný, mytický typ slepé princezny, symbol bytosti, která nikdy nepoznala světlo a ani netuší, že nějaké existuje. Doktor Eben Jahia, nyní jako Ibn-Hakia, nepečuje o Jolantu celoživotně, neuvádí ji pravidelně s pomocí amuletu do hypnotického spánku (Jolantu v opeře uspávají její služebné a její spánek je přirozený, z únavy), ani nečeká na její šestnácté narozeniny, kdy má nastat příhodná chvíle k definitivnímu vyléčení. Přichází k Jolantě poprvé a jako lékař-filosof, symbol moudrosti, nenabízí složitou kúru podle tajných nauk, nýbrž pouze jediný, vlastně velmi jednoduchý a opět více symbolisticky působící způsob léčby: skrze Jolantino poznání vlastní slepoty a probuzení vůle k prozření (což král René shodně u Hertze i u Čajkovského v obavách z Jolantina psychického šoku rázně odmítá). Zjednodušené je v libretu i jednání hraběte Vaudémonta – u Hertze Tristan po scéně s Jolantou odchází, aby sebral vojsko, zaútočil s ním na hrad a Jolantu odtud unesl, zatímco Modest Čajkovskij ponechává Vaudémontovi po celou dobu jeho veskrze mírný, lyrický charakter: Jolantou okouzlený Vaudémont zůstává v zahradě, zatímco vévoda Robert odchází, aby s vojskem posléze vysvobodil nikoli Jolantu, nýbrž svého přítele, neboť nádhernou zahradu pokládá za past a Jolantu za nebezpečnou čarodějku.

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
  5. 5
  6. 6

Mohlo by vás zajímat