Poslední ze spících krasavic

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
  5. 5
  6. 6

Čajkovského poslední jevištní dílo i jedna z jeho posledních skladeb vůbec má svůj specifický dramatický, a tedy i hudební žánr. Ten je některým trnem v oku, avšak autor jej zvolil zcela úmyslně a velmi mu záleželo na tom, aby se jeho hudba se zvoleným žánrem co nejdokonaleji spojila. Je to pohádka. Ovšem nikoli pohádka výpravná, plná velkolepých obrazů, fantastických bytostí a kouzel jako je tomu u Čajkovského baletů. Je to pohádka lyrická, komorní a mnohem introvertnější a symbolističtější. Dějiště opery, krásná, ale před okolním světem zcela uzavřená zahrada, je více než malebnou kulisou příběhu metaforou uzavřeného lidského nitra, symbolem právě zmíněné introverze. Vše, co se zde odehrává, lze interpretovat symbolicky, metaforicky jako cestu poznání či prozření, otevření zahrady nekonečné přírodě či Bohu – abychom zůstali věrní dikci Čajkovského libreta a nepočínali si jako sovětská cenzura, která v rámci šíření „vědeckého světonázoru“ libreto Jolanty svého času poupravila a odstranila z něj téměř bez výjimky všechny zmínky o bohu a náboženství (dvě Ibn-Hakiovy zmínky o Alláhovi kupodivu zůstaly).

Přes všechnu symbolistickou košatost však Jolanta zůstává pohádkou, žánrem, jemuž je vlastní šťastný, nebo alespoň smírný, harmonický konec, k němuž vše směřuje. Navíc je hlavní postavou této pohádky slepá dívka, princezna, která se uzdraví skrze léčivou moc touhy (či lásky – jak libo). Je proto zcela logické, že Čajkovského hudba se vyjadřuje jemným, oproštěným, z lyrické melodičnosti vycházejícím jazykem. Proto také tak dlouho váhá s použitím plné síly orchestru, až do příchodu krále je opera ryze ženskou záležitostí a to se pochopitelně odráží i v její hudbě. Čajkovskij dokáže působivě vytvářet kontrast mezi zdáním idyličnosti a smutkem, utrpením, disharmonií, skrývající se v nitru hlavní postavy. Je to opět postup, s nímž se setkáme jak u Taťány v Evženu Oněginovi, tak i u Lízy v Pikové dámě. Scénu setkání s Oněginem, pro Taťánu ta nejhorší chvíle v celé opeře, rámuje prostá a trochu poťouchlá písnička dívek sbírajících v sadu ovoce. Lízině osamělé noční scéně, o níž byla řeč, předchází duet s Polinou, píseň plná něžné přírodní lyriky. Stejně i v Jolantě zpívají Brigitta, Laura a ostatní služebné zádumčivé princezně pro obveselení nejprve „květinový sbor“ a pak i ukolébavku, aby umlčely její melancholii. Zatímco však v Pikové dámě je jemná lyrika pouze jednou z mnoha výrazových poloh a v opeře postupně převáží dramatické, hororové, tragické, ale také hořce ironické prvky, zůstává lyrismus v Jolantě její základní a určující atmosférou, která nejprve místy a později zcela přeroste v patos – nikoli ovšem dramatický nebo tragický, nýbrž slavnostní.

Jediným tragicky působícím momentem v Jolantě je árie krále René – vzepjatá modlitba, v níž král nabízí za zdraví své dcery vše, co má. O tom, zda její tragický patos bude působit přesvědčivě či nadutě, rozhodne jako vždy přesvědčivost její interpretace. Od závažného, ale nikoli již tragického monologu Ibn-Hakii se patos Jolanty stává čím dál pozitivnějším a optimističtějším – jak v milostných áriích Roberta a Vaudémonta, tak především v ústředním duetu Jolanty s Vaudémontem a pak pochopitelně v závěrečném chvalozpěvu.

Patos Jolanty neplyne pouze z jejího šťastně se vyvíjejícího děje, nýbrž nepochybně také z ukotvení této pohádky do doby středověkých králů, princezen a rytířů. Reálie Čajkovského pohádky si zkrátka říkají o mírně nadnesená výrazová gesta. S příběhem „z dávných časů“ souvisí patrně i jistý formální archaismus, k němuž se Čajkovskij ve své „středověké“ operní pohádce uchýlil. Na rozdíl od jeho operních dramat Čarodějka a Piková dáma se hudební dramaturgie Jolanty nesnaží o originální vybočení z konvencí (introdukce je ovšem zásadní výjimkou), je mnohem přehlednější, méně kontrastní a je sestavena tak jako ve „staré“ verdiovské opeře z relativně samostatných čísel, přestože Čajkovskij používá „moderní“ terminologii a místo „árie“ většinou uvádí „arioso“ či „monolog“, a to i u čísel, která mají své zřetelné hudební hranice, jako tomu bývá právě u tradiční árie.

Truvérské písně
Pokud budeme Jolantu hodnotit z hlediska její operní formy, pak zajisté mezi „nejzastaralejší“ místa v opeře budou patřit dvě bezprostředně po sobě jdoucí regulérní árie – nejprve ohnivá árie Robertova o jeho čarokrásné lásce Matyldě, hudební číslo, v němž vše letí sebevědomě a nezadržitelně kupředu, a po ní „romans“, tedy píseň Vaudémonta, zasněný, roztoužený lyrický zpěv o ženě-andělovi, na jehož zjevení rytíř věrně čeká. V jinak hladce plynoucí dramaturgii Čajkovského opery jsou tyto dvě árie, netypicky řazené hned za sebou, zastavením v ději, vybočením ve prospěch samostatné prezentace dvou postav. V tom spočívá jejich archaičnost. Árie Roberta by totiž v opeře vůbec být nemusela, z dramatického hlediska jde o postavu epizodní – není náhodou, že její předloha, Gaufred v Hertzově hře, hraje zcela zanedbatelnou, spíše koloritní roli. Tvůrci Jolanty z něj udělali Jolantina snoubence, který však po ní vůbec netouží a rád ustoupí Vaudémontovi. Svým závazkem vůči Jolantě pouze na krátký čas nechtěně zkomplikuje svému příteli cestu za vysněným cílem a, řečeno s jistou nadsázkou, jeho praktický význam pro operu spočívá jen v tom, že v závěru přivádí na jeviště pánský sbor, který je potřeba pro její finále. Dovedeme si představit, že by se opera Jolanta mohla velmi dobře bez postavy Roberta obejít. Čajkovskij ovšem v duchu patrně záměrně zvolené archaické operní formy, připouštějící i efektní árie epizodních postav, zkomponoval vypjatou a strhující barytonovou árii, která se stala jedním z nejproslulejších hudebních čísel celé Jolanty.

Vaudémontův „romans“, široká kantiléna, připomínající svou citovostí a naléhavostí partii Lenského z Evžena Oněgina, dokonce původně v koncepci bratří Čajkovských vůbec nebyl, hudební, a tedy i emocionální těžiště této, pravda, hlavní postavy tak spočívalo pouze ve scéně a duetu s Jolantou, kde má Vaudémont k dispozici dvě relativně samostatná ariosa („Objevila jste se přede mnou jak zjevení…“ a „První, zázračný plod stvoření…“). To se zdálo plánovanému představiteli této role, tenoristovi Nikolaji Fignerovi málo, a proto dávno po dokončení partitury oslovil Čajkovského, aby pro něj do Jolanty dodatečně připsal regulérní árii. Ta vznikla teprve na podzim 1892, nedlouho před premiérou, v době, kdy Figner roli studoval. Z vedení vokální linie je znát, že si byl Čajkovskij dobře vědom Fignerových pěveckých kvalit a nijak ho nešetřil. Zejména pěvecky exponovaný začátek rychlé části árie a pak její vyvrcholení na dlouhých tónech stoupajících až k b1 nese přímo verdiovské rysy.

Petr Iljič Čajkovskij s Nikolajem a Medeou Fignerovými, prvními představiteli Vaudémonta a Jolanty
Petr Iljič Čajkovskij s Nikolajem a Medeou Fignerovými, prvními představiteli Vaudémonta a Jolanty

Není divu – kromě toho, že Figner byl vynikajícím Lenským v Oněginovi a Heřmanem v Pikové dámě, exceloval také v mnoha rolích italského repertoáru.

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
  5. 5
  6. 6

Mohlo by vás zajímat