Pracovitost, pokora, odpovědnost. Velký rozhovor s Jaroslavem Slavickým (2)

  1. 1
  2. 2
  3. 3
Přinášíme druhou část velkého rozhovoru s někdejším dlouholetým sólistou Baletu Národního divadla v Praze a nynějším ředitelem Taneční konzervatoře hl. m. Prahy Jaroslavem Slavickým.
Jaroslav Slavický (zdroj YouTube)

(dokočení)

V Národním divadle

A jak jste se tedy udobřil s Jiřím Němečkem a dostal se do Národního divadla?

To už tam nebyl Jiří Němeček, ale Emerich Gabzdyl. Jiří Němeček odešel v roce 1970 do Brna. Setkal jsem se s ním až při jeho druhém působení ve funkci šéfa Baletu v Národním divadle v osmdesátých letech. Byla to úplně jiná situace. Roztržka z konce šedesátých let byla zapomenuta a naopak spolupráce s Jiřím Němečkem probíhala velmi dobře. Byl schopný šéf a organizátor. Později mě navrhl dokonce jako kádrovou rezervu na místo šéfa Baletu. Události roku 1989 však vše změnily. Musím ještě říci, že měl velmi rád našeho syna Lukáše. Stalo se tradicí, že mu několik let pletl na Velikonoce pomlázku, aby mohl vyplatit maminku a holky, jak říkal.

Když jste nastoupil do Národního divadla, byla tam velmi silná generace, silný soubor, který vybudoval Jiří Němeček. Jakou roli jste měl nejraději?

Ano, byl to velký soubor, bylo tam sto dvacet lidí, hrálo se šestnáct, sedmnáct představení měsíčně, samozřejmě začátek nebyl tak úplně jednoduchý.

V Národním divadle jsem byl osmadvacet let a za tu dobu jsem vytvořil víc než osmdesát rolí a sólových úkolů. Říci, jakou roli jsem měl nejraději, je velmi obtížné, bylo jich mnoho a také se to měnilo časem. Určitě to byl Faust, Albert v Giselle, určitě Krassus ve Spartakovi, kterého jsem tančil šest sezon bez alternace, ale i Princ a Rudovous v Labutím jezeru, Diktátor v Hrdinovi, Kazatel v Jennifer (za tuto roli jsem dostal Cenu Svazu českých dramatických umělců), Romeo a Mercutio, Kaščej v Ptáku Ohniváku nebo Jago v Maurově pavaně. Skutečně těžko říci. Po Emerichu Gabzdylovi přišel na post šéfa Baletu Miroslav Kůra, to bylo složité období.

Proč?

Miroslav Kůra byl určitě velký tanečník, velký kumštýř, ale jako člověk… to bylo problematické. Byl velmi náladový, člověk u něj nikdy nevěděl, na čem je. Jeden den byl velmi milý, druhý den ani neodpověděl na pozdrav a jeho nelibost pak lidé pocítili. Vyjít s ním bylo velmi složité, dokonce jsme s manželkou uvažovali, že z Národního divadla odejdeme.

Naštěstí začal v této době poměrně pravidelně pracovat se souborem Boris Bregvadze. Přijel v roce 1974 a připravil složený večer s názvem Paquita, což byl program poskládaný z choreografií klasického baletního odkazu, který tady ovšem tehdy nikdo neznal. Nebylo tomu jako dnes, kdy díky videu a YouTube všichni znají například Pas de deux z Dona Quijota, z Korzára a podobně. Boris Bregvadze postavil Stíny z Bajadéry, to byla první část večera, ve druhé části bylo Pas de deux z Coppélie, Korzára a Pugniho Grand pas de quatre, a ve třetí části Grand pas z Paquity. Bregvadze vlastně přivedl do Československa klasický baletní odkaz devatenáctého století a svou činností pozdvihl celkovou úroveň souboru. To, co jsem o něm řekl v souvislosti s mým studiem v Leningradě, platí i pro jeho působení v Praze. Byl skvělý pedagog i repetitor. Měl stále to velké charisma, byl plný energie, všichni s ním rádi pracovali, tréninky a zkoušky s ním byly nádherné. V pozdějších letech inscenoval v Národním divadle ještě Dona Quijota (1985) a Šípkovou Růženku (1990).


Pedagog a ředitel taneční konzervatoře

Poměrně brzy jste začal učit na konzervatoři a už jste školu neopustil, jste její součástí a mnoho let i hlavním motorem.

Ano, jak jsem již uvedl, začal jsem na konzervatoři působit v roce 1972. V roce 1974 mi Astrid Štúrová, která byla v té době vedoucí tanečního oddělení, nabídla, abych učil scénickou praxi. Od roku 1974 tady působím nepřetržitě.

Kdybyste měl nějak zhodnotit, jak se vyvíjí metodika, třeba i ve vašem případě, tady byla určitě vždy ruská škola, spíše asi toho petrohradského stylu?

Báro, pokládáš mi velmi složité otázky! Ona tady byla quasi ruská škola. Takové to, co si kdo z toho zapamatoval a také kdo z toho co byl schopen aplikovat. Je pravda, že v minulosti působili v Praze ruští pedagogové, ale především v divadle, ne na škole, a ti se nezabývali metodikou, dávali tréninky v divadle. Byl to i případ Borise Bregvadzeho. Velkou snahu o sjednocení metodiky výuky projevila Astrid Štúrová, ale to bylo v sedmdesátých letech a od té doby uběhlo dvacet let!

A ještě Olga Pásková? Vznikla skripta pro budoucí pedagogy.

No ano, Olga Pásková společně s Věrou Ždichyncovou vytvořily Základy klasického tance (1. a 2. díl) jako metodickou příručku pro studenty AMU. Samozřejmě, že existuje celá řada metodik klasického tance (Vaganovová, Širipina, Kostrovická, Pisarev, Bazarová, Mejová, Tarasov a jiní), dokonce přeložených do češtiny. Jedna věc je teorie, druhá, mnohem náročnější a komplikovanější, její uvedení do praxe. Nehledě na to, že i v těchto metodikách jsou v jednotlivostech určité rozdíly. Ředitelem jsem se stal v květnu 1996 a při závěrečných zkouškách jsem zjistil, že metodická úroveň výuky není dobrá, že někteří pedagogové snad ani neviděli osnovy, každý učil, co ho napadlo, co chtěl a jak chtěl.

A vy jste se snažil vytvořit nějakou metodiku?

Ne, metodik je celá spousta, není třeba vymýšlet další. Je třeba vytvořit systém výuky respektující jednotná pravidla a přesvědčit o tom pedagogy. Na základě toho, co jsem viděl, tedy že vlastně žádný systém neexistuje, jsem se spojil s Borisem Bregvadzem, myslel jsem si, že mi v tom pomůže. Řekl mi ale, že není metodik. Doporučil mi svoji kolegyni Ludmilu Petrovnu Serjožnikovou, která se věnuje výuce metodiky a má velké a dlouholeté zkušenosti. Ludmila Petrovna jezdí na naši školu vlastně dvacet let, účastní se pololetních a závěrečných zkoušek a pracuje s pedagogy. Ve spolupráci s ní se mi podařilo realizovat metodické postupy, které fungují v jednotném systému výuky. Je to důležité, protože žáci přecházejí v průběhu studia na taneční konzervatoř od jednotlivých pedagogů.

  1. 1
  2. 2
  3. 3

Související články


Napsat komentář