Pražské varhany (3): Sál Martinů – Lichtenštejnský palác, HAMU v Praze

…Díky vstřícnosti a mimořádné pečlivosti varhanářů jsme zkusili uplatnit v uplynulých měsících na Sále Martinů způsob ladění, který není zrovna obvyklý. Pan Vladimír Turnwald i jeho kolega a spolupracovník pan Václav Vála snášeli mé pokyny a vracení se k už naladěným tónům chvílemi těžce, ale přesto trpělivě. Připustili, že experiment má cosi do sebe…

Začal-li jsem svůj nepravidelně uveřejňovaný cyklus článků o pražských varhanách psaním o nástroji dosud neexistujícím (nové varhany pro katedrálu – tuto část našeho seriálu najdete zde) a skočil-li jsem pak rovnýma nohama k tomu nejlepšímu, co zde máme (varhany Hanse Heinricha Mundta v kostele Panny Marie před Týnem – najdete zde), mnozí asi očekávali, že buď budu pokračovat svými nástroji nejoblíbenějšími, nebo postupovat nějak časově chronologicky. Avšak mně je bližší obracet se aktuálně tam, kde mne zrovna něco důležitého napadne, či kde mne nástroj sám od sebe k něčemu ponoukne.

Přestože odjakživa tvrdím, že akustika Sálu Martinů není pro varhany nijak zvlášť příznivá a také že stávající nástroj od firmy Rieger-Kloss z poloviny devadesátých let minulého století je velmi problematický, užívám si jej se svými studenty varhanní hry na HAMU opravdu požehnaně. Jde o dokonalé naplnění lidového pořekadla „odříkaného chleba největší krajíc”.

Platilo to samé ostatně už za mých studentských let, kdy daný nástroj sice ještě neexistoval, nicméně u jiných, převážně cvičných „riegrovek” jsme s kolegy stejně trávili nejvíce času, protože v kostelích, kde bychom mohli potkávat i nástroje zajímavější (nikoli všude), je po většinu roku docela zima. Ne do všech kostelů nás ostatně tehdy pustili si zahrát, o koncertních sálech samozřejmě ani nemluvě. Naši současní studenti mají výhodu, že alespoň občas smějí, díky vstřícnosti vůči nám přátelsky naladěných představitelů farností, ale i institucí, přijít k velmi zajímavým nástrojům. To, co se ve škole na cvičných varhanách naučí, mohou tak velmi záhy vyzkoušet i leckde jinde. V Praze takto chodíme například do basiliky sv. Markéty (Břevnovský klášter), do kostela sv. Šimona a Judy (Koncertní jednatelství FOK), do Rudolfina (Česká filharmonie) či do Smetanovy síně (Obecní dům). Něco takového vůbec není samozřejmostí, a to ani v zahraničí.

Opusem pro pražskou HAMU chtěla krnovská firma od samého začátku plánování stavby naplnit své velké porevoluční ambice. Předpokládala, že půjde o nástroj reprezentativní, na který se bude koncertovat a na němž budou vznikat prestižní nahrávky. Při ohlédnutí zpět vidíme, že se zde sice vydatně koncertuje, ovšem převážně jde o naše nebo konzervatorní ročníkové a absolventské večery, jen výjimečně se koná jiná varhanní produkce. Občas si pronajme sál s varhanami i nějaká základní umělecká škola. Nahrávek však vzniklo poskrovnu, většinou se jedná o snímky ze studentských koncertů, kdy každý chce mít svůj výkon zaznamenaný na památku. K tomu musím podotknout, že občas sice někdo zatouží zorganizovat své školní vystoupení mimo prostory školy, ale tomu já moc nakloněn nebývám, protože obvykle zájemci doufají, že se schovají před publikem na kostelním kůru, zatímco naším výukovým cílem je, aby měli všichni rovné podmínky, navíc srovnatelné i s dalšími instrumentalisty, kteří přece také vystupují na pódiích v těsném kontaktu s publikem. Chceme-li, aby náš nástroj plnohodnotně figuroval mezi ostatními, nesmíme se pódia bát a stranit.

Ze zvukových záznamů našich varhan, které dodatečně kritickým uchem posloucháme, je ale vždy ještě zřetelněji než při přímém poslechu patrné, jak nedostatečně ony působí při srovnávání s jinými.

Už po léta slýchám opakovaně, že „se musí něco udělat”, aby varhany lépe vyhověly našim potřebám. Nejradikálnější úvaha zní, že bychom si měli opatřit jiné, což je ale vzhledem k jejich pořizovací ceně a nijak velkému stáří dosud spíše utopií. Pokusů o alespoň dílčí vylepšení bylo už vícero. Protože stále přicházejí noví a noví studenti i hosté, je asi dobré o těchto záležitostech napsat pár řádek jaksi pro úplnost a hlavně proto, aby ona historie byla vůbec někde zaznamenána.

Jisté je, že v porevoluční době už bylo možné objednat nový nástroj v nějakém varhanářství působícím na západ od našich hranic. Diktát samozřejmého a nuceného monopolu krnovské „fabriky” byl teoreticky dávno pryč. Ale jakási setrvačnost myšlení, která spočívala například i v úvaze, že nejlepší nabídka bude ta, jež na určité cenové hladině nabízí co nejvíce rejstříků, nepochopitelně přetrvávala. Naše tehdejší komise měla ostatně v rukou přibližně dvacet nabídek ze zahraničí, původně měly totiž menší varhany od některé ze zahraničních firem stát v Galerii HAMU jakožto náš druhý nástroj. Od tohoto záměru, který v projektu rekonstrukce Lichtenštejnského paláce na Malostranském náměstí existoval, bylo pak ovšem upuštěno v okamžiku, kdy krnovská firma cenu za svoje už stavěné varhany pro Sál Martinů výrazně navýšila.

Nástroj v Sále Martinů musel být pochopitelně jako každý jiný zkolaudován a převzat objednatelem. Ten za tímto účelem obvykle ustanoví odbornou komisi. S tím, že pokud se vyskytují u kolaudovaného nástroje nějaké nedodělky či závady, tak komise nařídí, aby je firma ve stanovené lhůtě dohotovila, či napravila. To platilo i za minulého režimu, tedy dávno před stavbou v Sále Martinů. Jenže praxe bývala podle svědectví našich předchůdců všelijaká. Varhanáři všechny výtky sice obvykle odsouhlasili, jenže pak odjeli do vzdáleného Krnova a dostat je zpět bývalo nerozlousknutelným oříškem. Podle svědectví mého pana profesora Milana Šlechty byla popsaná situace nikoli výjimkou, ale pravidlem. Zejména pro okamžiky, kdy se vyskytly aktuální závady, bylo odjakživa nezbytně nutné mít po ruce nějakého šikovného varhanáře, aby se koncerty nemusely na poslední chvíli rušit.

Já osobně blahořečím nástupci profesora Šlechty panu profesorovi Janu Horovi, že pro údržbu nástrojů na HAMU angažoval už před lety pana Vladimíra Turnwalda, který dodnes udržuje naše i řadu dalších nástrojů v Praze a širším okolí v provozuschopném stavu. Když ho zavoláme, určitě se dočkáme účinné pomoci. Někdy je nám schopen poradit i po telefonu, ti schopnější z našich studentů pak dle jeho pokynů do varhan vlezou a jednají. Náhlá a nepředvídatelná závada nastane třeba při časové souhře výpadku funkce zařízení na zvlhčování vzduchu a velké změny venkovní teploty.

Vzpomínám, jak ještě během mých konzervatorních let chodívali do školy na údržbu různí varhanáři z družstva Igra na Smíchově. O některých z nich bylo známo, že závadu nikdy opravit nedokážou, ale Igra je posílala opakovaně. Naštěstí nakonec vždy přišel někdo ze schopných a konečně závadu opravil. Zažili jsme občas i zvláštní praxi, kdy chodili ve dvou. Jeden schopný, druhý jen tak nějak k ruce.

Vraťme se do Sálu Martinů. Už při kolaudaci varhan bylo varhanářům vytýkáno, že mechanika třetího manuálu jde velmi neohebně a ztuha. Chyba byla evidentně v příliš složitém vedení hrací traktury, která mnohokrát zahýbá v pravých úhlech. Jednodušší řešení by bývalo možné bylo, jenže za předpokladu předchozího chytřejšího vyprojektování nosných prvků varhanní skříně.

Ty totiž přímějšímu vedení traktury překážely. Firma proto dodatečně navrhla nahradit mechanickou trakturu třetího manuálu trakturou elektrickou. Vznikl tak podivný hybrid, jaký nemá obdoby. Elektricky ovládaný třetí manuál se oproti prvním dvěma samozřejmě velmi zřetelně zpožďoval. Proto po dalších našich uživatelských stížnostech byla navrácena traktura mechanická, která sice „nechodí” ideálně, ale přesto po úpravách alespoň jakž takž přijatelně. Mimo jiné hlavně i díky pravidelné regulaci této traktury naším Vláďou Turnwaldem.

Opakované znechucení jsme zažívali od začátku nad příliš hrubou intonací varhan, jaká je ovšem pro krnovské nástroje poválečné doby typická. Někde onu hrubost umenšuje přívětivá akustika, u nás nikoli. Vždyť i při srovnávání zvuku velkého klavírního křídla a hammerklavíru (dnes nejužívanější název, ačkoli správně jde o pianoforte nebo o fortepiano) vítězí podle mého soudu na druhém místě jmenovaný nástroj (jinde, například v Rudolfinu, to může být samozřejmě naopak), stejně tak smyčcové kvarteto pohladí ucho posluchače v Sále Martinů příjemněji než zvuk orchestru.

Při registrování konkrétních skladeb na varhanách jde vždy o vyvažování požadavků skladatele, varhan, interpreta a akustiky. V Sále Martinů za určitého předepsaného výběru použitých barev máme často pocit zvukové nedostatečnosti, avšak po přidání už jen jednoho jediného dalšího rejstříku je výsledný zvuk zase naopak příliš hlasitý, či až agresivní. Máme pro daný jev bezpočet příkladů. Většinou odevzdávajíce se osudu registrujeme s vyhlídkou na výběr z několika možných poměrně špatných řešení, kdy ani jedno nesplní naše požadavky na sto procent.

Několik let po dohotovení varhan přistoupila naše fakulta ke kompletnímu přeintonování varhan, kterého se zhostil zkušený varhanář pan Fehl z berlínské firmy Schuke. Jednalo se o akci náročnou. Dle mého soudu přinesla dílčí zlepšení zejména v intonaci jazykových rejstříků, nicméně zásadní změnu znamenat nemohla, jelikož dané a těžko změnitelné parametry menzurační definují mantinely intonérova rozletu evidentně příliš úzce. Jaký výsledek by bývalo přineslo angažování varhanáře Ullmanna z Frankfurtu nad Odrou, který měl tehdy s podobnými akcemi prokazatelně ještě větší zkušenosti (úspěšně přeintonoval například varhany v sále lipského Gewandhausu), o tom lze dnes již jen spekulovat. Naneštěstí nemohl přijet ve školou požadovaném termínu.

V souvislosti s nástrojem v Sále Martinů se zmíním ještě o jiném problému, totiž o problematice techniky ladění varhan. Mým úmyslem je napsat něco o tématu, na jaké těžko kde narazíte. U varhan v Sále Martinů mě odjakživa trápí, že zní jako by byly rozladěné. Nejen nějak mírně, v rámci přirozené falešnosti rovnoměrné temperatury, ale ještě trochu více, rozhodně nepříjemně.

Varhany se v zásadě ladí tak, že nejprve varhanář naladí dvanáct chromatických tónů uprostřed hlavní klaviatury, obvykle rejstřík Oktáva čtyřstopá, čili tóny ani ne moc hluboké, ani příliš vysoké. Dříve jen dle ušima zachycené frekvence kmitů, dnes často podle elektronické ladičky. Podle této osnovy se ladí, pak už většinou podle sluchu, tóny v oktávovém intervalu do obou stran, tedy směrem do hloubek i do výšek. Potud probíhá ladění stejně jako třeba na cembale nebo jiných klávesových nástrojích (ladění klavíru má ovšem svá odlišná specifika).

Ostatní rejstříky se pak u varhan postupně přilaďují každý zvlášť k ideálně naladěné Oktávě. Jenže ouha, v Sále Martinů při tomto běžném postupu nedojde po naladění všech rejstříků k čistému souznění například celého principálového sboru. Zda tato zvláštnost je způsobena nedostatkem vzduchu při zapojení vícero rejstříků, či nějakou konstrukční vadou vzdušnic, nikdo neví. Celku jistě neprospívá, byly-li jednotlivé řady píšťal menzurovány nikoli na míru prostředí a nástroji, ale posbírávány z regálů v dílně tak, jak je píšťaláři vyrobili. Což bylo v Krnově dle svědectví pamětníků obvyklé. Výsledkem bude ovšem vždy nepojivost zvuku a již zmíněná hrubost. Může to ale mít vliv i na ochotu varhan nechat se naladit?

Díky vstřícnosti a mimořádné pečlivosti pana Turnwalda jsme zkusili uplatnit v uplynulých měsících na Sále Martinů způsob ladění, který není zrovna obvyklý. Šlo vlastně o experiment. Rejstříky principálového sboru jsme neladili postupně každý zvlášť, jak „se má”, ale každý další rejstřík byl laděn při ponechání těch předchozích, dokonce i při ladění mixtur. Pro uši varhanáře je nesmírně náročné, pokud mu zní třeba všechny píšťaly mixtury najednou, aniž by směl ty, které právě neladí, jednoduše ucpat. I takový postup byl ale nutný, aby následně nedocházelo k rozladění celku. Pan Turnwald i jeho kolega a spolupracovník pan Václav Vála snášeli mé pokyny a vracení se k už naladěným tónům chvílemi těžce, ale přesto trpělivě. Připustili, že experiment má cosi do sebe. Vladimír sice začal prohlašovat, že bude muset naší paní tajemnici poslat fakturu s předmětem plnění: rozlaďování varhan, ale když bylo dílo hotové, tak zase konstatoval, že takto důkladně a úspěšně nebyly naše varhany naladěny vůbec nikdy.

Varhanáři narazili při ladění v Sále Martinů ještě na další problém. Každou píšťalu druhého i třetího manuálu, umístěnou v separátních žaluziových skříních, bylo nutno ladit v průměru třikrát za sebou, protože jinak vysoko zní píšťala v okamžiku, kdy u ní varhanář stojí a ladí, a jinak, zavře-li za sebou vstupní dvířka doličného stroje. S něčím podobným se občas setkáváme u malých positivů. Ty bývají konstruovány tak, že směrem do prostoru jsou na kraji umístěny takzvané prospektové píšťaly. Za nimi jsou ostatní píšťaly, obvykle je zvenku nevidíme. Ty všechny se ale ladí zezadu při odkryté zadní desce, která při hře působí jako odrazná zvuková plocha. Stává se, že některé píšťaly při otevřeném positivu musíme naladit trochu níž nebo naopak výš, než se nám zdá správné, protože po uzavření stísněného prostoru se jejich ladění trochu změní. Například u mého positivu se takto nepřístojně chovají dva až tři tóny. Ale aby se něco takového dělo v tak obrovském rozsahu jako na Sále Martinů, to není normální. Je ale obtížné něco podobného kvalifikovat jako závadu, navíc je i těžko představitelné, jak by se dala opravit.

Vždy, když uvažujeme o kvalitě varhan, musíme rozebírat mnoho nikoli jednoduchých otázek. Varhany znamenají z principu živoucí organismus, který je sestavený z tisíců dílů. Uvědomíme si to teprve tehdy, leží-li před námi varhany rozebrané na prvočinitele. Kvalita každé maličkosti ale rozhoduje o celku. Proto je nějaké postupné vylepšování jakéhokoli nástroje jen stěží realizovatelné. Touto úvahou se dostávám k logickému závěru, že kdokoli v budoucnu bude chtít v Sále Martinů mít opravdu kvalitní nástroj, bude si muset pořídit úplně nový.