Před 100 lety se narodil mág české opery Václav Kašlík

Tento týden máme možnost připomenout si sté výročí narození jedné z nejvýznamnějších osobností v historii české opery dvacátého století, skladatele, dirigenta, a především režiséra, který ovlivnil vývoj moderní režie nejen na domácí půdě, ale i ve světě, Václava Kašlíka.

Václav Kašlík se narodil 28. září 1917 jako nejmladší z deseti dětí řídícího učitele Hynka Kašlíka v Poličné, která byla v letech 1976–2013 součástí Valašského Meziříčí a dnes je opět samostatnou obcí. Kašlíkův rodný kraj byl vždy známý vztahem ke kumštu, především k hudbě a ke vzdělanosti vůbec.  Vždyť už Kašlíkův dědeček, pekařský mistr, se výrazně zasloužil o vznik českého gymnázia ve Valašském Meziříčí, které zde bylo založeno v roce 1871. O tom, že tato tradice existuje dodnes, svědčí i fakt, že hlavním důvodem k odtržení obce Poličná od města Valašské Meziříčí byl nesouhlas místních obyvatel s rušením školy.

Režisérův otec Hynek Kašlík byl typický český kantor toho typu, který krásně vykreslil Antonín Dvořák v postavě učitele Bendy v Jakobínovi. K hudbě a zpěvu vedl i své děti, věnoval se jí i jeho nejstarší bratr Bohumil a zejména o třináct let starší Hynek, flétnista, který si své hudební vzdělání rozšířil studiem na brněnské filozofické fakultě, kde získal doktorát. Byl po léta prvním flétnistou Brněnského rozhlasového orchestru, posléze Státní filharmonie Brno a významným komorním hráčem a sólistou.

Pod otcovým vedením absolvoval malý Václav své první školení ve hře na housle a klavír a také ve zpěvu. Při studiích na valašskomeziříčském gymnáziu, které ukončil roku 1936 maturitou, se mu dostalo základního vzdělání v hudební teorii díky profesorovi Janu Nepomuku Poláškovi. Frenštátský rodák Polášek byl žákem Leoše Janáčka, který se po studiích v Brně vrátil do rodného kraje a výrazně se zapsal svými všestrannými aktivitami do kulturního života valašského regionu a je pohřben na Valašském Slavíně v Rožnově. Václav Kašlík už v době svých gymnaziálních studií složil scénickou hudbu k dramatizaci básně Karla Havlíčka Borovského Křest svatého Vladimíra.

Po maturitě odešel Václav Kašlík do Prahy. Zde studoval na konzervatoři skladbu u profesorů Rudolfa Karla a Aloise Háby, dirigování u Metoda Doležila a Pavla Dědečka a také až do uzavření vysokých škol v roce 1939 u profesora Zdeňka Nejedlého muzikologii na filozofické fakultě. Na mistrovské škole Pražské konzervatoře pokračoval ve studiu dirigování u Václava Talicha a operní režie u Ferdinanda Pujmana.

Václav Talich mu dal rozhodující impulzy ve sféře muzikantské. Ferdinanda Pujmana Václav Kašlík velmi uznával pro jeho důslednou snahu o souznění partitury s jevištním děním a důkladnou systematičnost režijních koncepcí jednotlivých děl, ale jeho budoucí režisérskou kariéru formovalo především jeho působení v Divadle D Emila Františka Buriana v letech 1940 a 1941, kde poprvé uvedl v komorní verzi svůj balet Juan. Burianova koncepce divadla jako komplexu všech jeho složek, kde mluvené slovo, hudba, zpěv, pohyb, tanec a výtvarná podoba inscenace musí tvořit naprostou jednotu s důrazem na dynamičnost, otevřenost moderním proudům, jej mimořádně ovlivnily.

Na Kašlíka stejně jako na Alfréda Radoka a výtvarníka Josefa Svobodu mimořádně silně zapůsobil Burianem a jeho scénografem architektem Kouřilem prosazovaný princip takzvaného Theatergraphu, kombinace jevištního projevu s prvky filmu, projekcí a koncepční práce se světlem. Jejich využití se stalo jedním z významných komponentů při úspěších programů československé expozice (Laterna magika), která v roce 1958 na světové výstavě EXPO 1958 ohromila svět.

Vedle svého působení u Emila Františka Buriana se Kašlík v té době představil několikrát jako dirigent v Brněnském rozhlasovém orchestru a Václav Talich mu poskytl příležitost dirigovat Českou filharmonii. Václav Talich mu také jako první umožnil vyzkoušet si režisérské schopnosti. V roce 1942 režíroval Václav Kašlík v Národním divadle večer složený ze dvou děl skladatele Pavla Bořkovce. Byl to balet Krysař, který Talich sám dirigoval, a opera Satyr na goethovský náměr, kterou dirigoval další Talichův žák a oblíbenec Jaroslav Krombholc.

V roce 1943 se podařilo v Brně, kde bylo české divadlo nacisty uzavřeno v listopadu 1941, obnovit divadelní činnost pod záštitou Národní odborové ústředny zaměstnanecké pod názvem České lidové divadlo, jehož ředitelem byl Antonín Fencl. Opera, která byla nucena hrát své inscenace v naprosto nevyhovujících podmínkách chátrajícího Divadla na Veveří (populárně zvaného Stará bouda), uváděla především český repertoár. Václav Kašlík zde nastudoval hudebně i režijně dva tituly, jež později zaujaly významné místo v jeho vyzrálé režijní tvorbě. Byla to Dvořákova Rusalka a Mozartův Don Giovanni. Kašlík i zde, ve zcela primitivních podmínkách, dokázal ve spolupráci s výtvarníkem Václavem Skrušným vytvořit silně působivé inscenace, v nichž se snažil, pokud to bylo jenom trochu možné, uplatnit své divadelní představy. Po definitivním uzavření divadel v létě 1944 byl nějakou dobu totálně nasazen a na konci války působil jako dirigent ve filmu.

Václav Kašlík patřil k těm, kdo už v době okupace uvažovali o možnosti vybudovat v Praze druhé operní divadlo s alternativním programem, divadlo, jež by bylo otevřeno moderním směrům v široké žánrové paletě. Protektorátní sen se stal po osvobození realitou.

Skupině nadšenců se podařilo získat pro svůj záměr dvě scény bývalého německého divadla. Velkou budovu Nového německého divadla, kterou postavili pánové Fellner a Helmer, a dnes už neexistující scénu Neue deutsche Bühne, jež byla poté řadu desetiletí sídlem Ústředního loutkového divadla. Nová instituce dostala název Divadlo 5. května. Po roce došlo k oddělení opery a činohry a budova vedle nádraží se stala domicilem pro jediný samostatný operní soubor v republice pod názvem Velká opera 5. května.

V Opeře 5. května se skupina vesměs nadšených třicátníků s o málo starším šéfdirigentem Karlem Ančerlem pod patronací moudrého a zkušeného Aloise Háby rozhodla s rázným odhodláním realizovat svůj program. Osmadvacetiletý dirigent a režisér Václav Kašlík byl mezi nimi benjamínkem, ale od začátku zaujal v souboru velmi výraznou pozici.

Naplno se to projevilo hned při první premiéře, kterou byli v úterý 4. září 1945 Smetanovi Braniboři v Čechách. Smetanova operní prvotina byla v té době uvedena na řadě českých scén. Prahu tehdy dokonce předběhla Plzeň, kde pod taktovkou tehdy nově jmenovaného operního šéfa Pavla Dědečka měli premiéru už v červenci. O pět dní po Opeře 5. května byla jejich premiéra i na Národním divadle, kde se v podstatě Ferdinand Pujman vrátil k někdejší své a Ostrčilově inscenaci, tentokráte pod taktovkou Otakara Jeremiáše. Rozdíl mezi oběma inscenacemi byl markantní. Při veškeré úctě k režijním kvalitám Ferdinanda Pujmana, vynikajícím výkonům sólistů i kolektivních těles působila inscenace v Národním divadle jako vysoce kvalitní akademické divadlo. Dirigent a režisér Václav Kašlík na invenční scéně Františka Tröstera vystavěné na půdorysu hákového kříže rozehrál plnokrevné hudební divadlo. Těch aktualizačních prvků bylo v inscenaci pochopitelně mnohem víc a z dnešního úhlu pohledu bychom možná řekli až příliš, ale ono se to hezky kritizuje, když věc hodnotíme s časovým odstupem a nevezmeme v potaz určité dobové konotace (žel, děje se to v poslední době čím dál častěji, ale to už by bylo k hlubšímu zamyšlení, pro něž tento článek nedává prostor).

Kašlíkovi se podařilo naplno rozehrát sborové scény, vdechnout jim autenticitu a analogicky tomu bylo s výkony převážně mladých sólistek a sólistů, které vedení souboru přivedlo na pražské jeviště z mimopražských operních scén a z konzervatoře. Snaha po co největší expresivitě výrazu byla dle dobových kritik jasná i z Kašlíkova hudebního pojetí, kterému někteří vytýkali, že v zájmu dodržení své koncepce někdy orchestr přehlušuje zpěváky.

Hned další inscenace jednoznačně potvrdila, že nový mladý soubor nehodlá ze své cesty sejít. Alfréd Radok se pustil do radikální úpravy Lehárovy Veselé vdovy, kterou zbavil veškerého starooperetního nánosu. Inscenaci dirigoval sbormistr souboru a pozdější propagátor kvalitní operety a prvních muzikálových krůčků v Čechách Jaromír Otto Karel a poprvé v ní na nové operní scéně uplatnil nevyčerpatelné bohatství své invence, prolínání filmových prvků s nápaditým osvětlením Josef Svoboda.

Václav Kašlík se znovu představil jako dirigent a režisér v roztančené Carmen (choreografkou byla Nina Jirsíková) v hýřivé scéně Františka Tröstera. Z dalších inscenací Kašlíka dirigenta a režiséra v jedné osobě jmenujme jeho velmi působivou interpretaci Janáčkovy Káti Kabanové, v níž krutou realitu drsného příběhu povyšovala do závažnějších obrazivých rovin nejen genialita Janáčkovy hudby, ale také celkové vedení inscenace, ve které se reálné až naturalistické prvky prolínaly s působivou obrazivostí. V Aidě se měl možnost poprvé vyrovnat s nároky italské velké opery a jedním z Kašlíkových vrcholů tohoto období byla fantazií a rozkoší z divadla rozehraná inscenace Maškarády. Pod tímto titulem byla v Praze poprvé za hranicemi Sovětského svazu uvedena Prokofjevova opera Zásnuby v klášteře. K jednoznačně úspěšnému vyznění inscenace opět výrazně přispěla fantazií hýřící scénografie Josefa Svobody.

Senzací se stala Kašlíkova inscenace Prodané nevěsty, kterou dirigoval Karel Ančerl. Namísto obvyklé, v zásadě realisticky pojaté dekorace uvolnil Kašlík se Svobodou prostor fantazii. Scéna sestávala převážně z mobilních zavěšených prvků, jejichž pohybem dostala inscenace potřebný rytmus a spád. Zde byly obsaženy první kroky k pozdější proslulé „šátečkové“ Prodance na Národním divadle.

Václav Kašlík byl rovněž dirigentem prvního provedení svého baletu Don Juan a v samotném závěru existence Velké opery 5. května režíroval svou operu Zbojnická balada, která byla uvedena v jednom večeru s baletem Vítězslava Nováka Nikotina.

Velká opera 5. května se od počátku své činnosti musela potýkat s mnoha problémy. Kromě celkem pochopitelného, nepříliš vstřícného vztahu k moderní interpretaci opery jak v řadách běžného publika, tak u části kritiků, což je jev, který se opakuje v různých podobách v každé generaci, to byly vážné problémy ekonomické. Divadlo bylo zprvu finančně podporováno odbory, které později od toho ustoupily. Vedle ekonomických problémů tu byl také silný tlak ze strany Národního divadla, které toužilo získat pro potřeby opery další provozní budovu a uchovat si své výsadní postavení v českém operním životě. Obě strany měly své nadšené příznivce a protivníky.

Tvůrcům Velké opery 5. května se v jejich snaze o prosazení moderních inscenačních postupů bohužel nedostalo tak mocné politické a ekonomické podpory, jakou měl v Berlíně Walter Felsenstein, když v předvečer Štědrého dne 1947 představením Straussova Netopýra mohl zahájit činnost Komické opery. Vývoj situace nepochybně ovlivnily únorové události v roce 1948. Premiéry Kašlíkovy Zbojnické balady a následně Blodkovy jednoaktovky V studni ukončily samostatnost ambiciózního souboru. Pravda, všichni členové se rázem stali členy Národního divadla, které od té doby mělo dva orchestry, dva sbory, všichni si gážově polepšili, aby se alespoň přiblížili platové úrovni v Národním divadle, a řada inscenací byla převzata do repertoáru Národního divadla. Proběhly premiéry, které byly nasazeny dle původního dramaturgického plánu souboru, Vomáčkova Vodníka a Křičkových Českých jesliček (obě v režii Václava Kašlíka), ale duch a atmosféra cílevědomě budovaného souboru s jasnou koncepcí vzaly za své.

Václav Kašlík se rychle prosadil v Národním divadle v obou svých profesích. O jeho prvních inscenacích, které vytvořil jako režisér Národního divadla, jsme se již zmínili. V Národním pokračoval v obou svých profesích, ale jako dirigent a režisér už nastudoval jen dvě inscenace, kterými byla premiéra novinky brněnského skladatele Jaroslava Kvapila Pohádka máje a v roce 1954 nové nastudování Carmen. Postupně ubývalo i inscenací, které dirigoval. Připomeňme alespoň jeden z prvních poúnorových ideologicky zaměřených titulů, kterým byl balet Jana Kapra Revoluční variace, dále z baletů Svatební scény na motivy Smetanovy hudby, Špalíček Bohuslava Martinů, premiéra Kašlíkova vlastního baletu Jánošík a v roce 1955 Labutí jezero, které s baletním souborem Národního divadla nastudoval sovětský choreograf Alexandr Romanovič Tomskij. Z oper to byla především světová premiéra Mirandoliny Bohuslava Martinů, Verdiho Don Carlos a Čajkovského Piková dáma, kterou se v roce 1963 definitivně s dirigentským pultem rozloučil.

Padesátá léta se svým razantním příklonem k takzvanému socialistickému, ve skutečnosti popisnému realismu, byla v příkrém rozporu s Kašlíkovými názory. Nicméně v inscenacích, které v té době vytvářel (opět ve spolupráci s Františkem Trösterem a Josefem Svobodou), jako byla jeho první Rusalka na Národním divadle, Kovařovicovi Psohlavci, Weberův Čarostřelec, Janáčkovy Příhody lišky Bystroušky či dvě inscenace oper Bedřicha Smetany nastudované pro reprezentativní zájezd souboru do Moskvy v roce 1955, Prodaná nevěsta a Dalibor, vždy usiloval o to, aby se jeho představení z této popisnosti v maximální možné míře vymanila.

První polovina padesátých let také znamenala výrazné okleštění repertoáru, z něhož až na pár titulů prakticky zmizela italská a francouzská opera a samozřejmě oba velcí Richardové – Wagner i Strauss. Veristické opery se nehrály prakticky vůbec, protože dle tehdejších panujících oficiálních názorů „se jednalo o umění úpadkové, které tím, že předstíralo zájem o skutečnost, bylo tím nebezpečnější ve svém působení na široké obecenstvo, protože odvádí od umění zdravého a živého k chorobné vyumělkovanosti“. Jedinou výjimkou byla Madame Butterfly, která unikla perzekuci patrně proto, že její negativní hrdina je americký námořní důstojník, ale ani ta se na repertoáru Národního divadla neobjevila.

Národní divadlo se (na rozdíl od Brna), kromě Její pastorkyně, po léta důsledně vyhýbalo i Janáčkově tvorbě. Teprve v roce 1954 přišly na řadu Příhody lišky Bystroušky. Další mistrova díla, která pražští diváci znali jen z několika představení v době první republiky, přišla na řadu až koncem padesátých let (Výlety páně Broučkovy, Věc Makropulos – obě v režii Václava Kašlíka a Z mrtvého domu).

Postupné, byť pouze velmi mírné uvolňování vedlo k tomu, že se po létech Václav Kašlík mohl vrátit k Aidě. V roce 1958 byla nasazena konečně Pucciniho Bohéma, kterou Kašlík převedl do podoby své první skutečné televizní inscenace. Kašlíkovy inscenace Rusalky a Prodané nevěsty se ale už předtím na obrazovkách objevily v podobě televizního přenosu z divadla.

Televize Václavu Kašlíkovi doslova učarovala, protože kromě toho, že vyhovovala jeho vášni pro využívání moderních technologií na divadle, ji považoval za ideální možnost popularizace opery mezi nejširším publikem. Další impulzem pro něj bylo bruselské EXPO, pro které speciálně nastudoval Prodanou nevěstu. V roce 1961 uvedl v televizi svou operu Krakatit, která poté měla svou jevištní premiéru v Ostravě, kde se o její vstup na jeviště postarali Kašlíkovi někdejší kolegové z Opery 5. května, dirigent Bohumil Gregora a režisér Ilja Hylas. Hylas byl také režisérem prvního uvedení této opery v Národním divadle v roce 1966.

Do širokého povědomí vstoupily především dvě Kašlíkovy televizní inscenace, Rusalka a Prodaná nevěsta z roku 1962, jež se skutečně setkaly s mimořádným ohlasem v široké veřejnosti. Z jeho dalších televizních oper si připomeňme Juliettu Bohuslava Martinů, Janáčkovu Věc Makropulos či Pucciniho Tosku. Desítky televizních inscenací oper natočil Václav Kašlík v zahraničí. Jednalo se o nejrůznější tituly, klasické i moderní, a byly mezi nimi i opery české.

Do tohoto období spadá i jeho zajímavý pokus o převedení Offenbachových Hoffmannových povídek pro potřeby Laterny magiky, které v letech 1962–1965 šéfoval. Václav Kašlík ponechal jen základní dějovou linii tří příběhů s pouhými čtyřmi postavami, Hoffmannem a jeho třemi milenkami, a podřídil je principům používaným v Laterně magice. Ačkoli se tento pokus nesetkal s přílišným nadšením u kritiky, dočkal se mnohého kladného přijetí diváků u nás a zejména v zahraničí. Z Kašlíkových mimooperních aktivit si připomeňme dva zajímavé televizní filmy z konce šedesátých let, televizní zpracování Janáčkova Zápisníku zmizelého a Rekviem za kouzelnou flétnu, kde za doprovodu Mozartovy hudby zpracovává závěrečné období Mozartova života.

V šedesátých letech dospěl Václav Kašlík k vrcholům své jevištní tvorby. Jeho kouzelně poetická a přitom navýsost dramatická inscenace Rusalky se se svými 642 představeními vepsala natrvalo do dějin české opery.

Totéž lze říci o silně provokativní a nesmírně působivé interpretaci Carmen z roku 1966, v níž významnou úlohu opět sehrálo výtečné využití scénického prostoru, který pro tuto inscenaci vytvořil Zbyněk Kolář. S jeho jménem se poté, po smrti Františka Tröstera, setkáváme velmi často vedle Josefa Svobody v řadě Kašlíkových úspěšných inscenací. Dalšími klíčovými tituly byly v té době Janáčkova Věc Makropulos a dvě inscenace oper Bohuslava Martinů, Julietta z roku 1962 a Řecké pašije z roku 1967, k nimž se o sedmnáct let později vrátil v nové inscenaci.

Jedním z absolutních vrcholů Kašlíkovy celoživotní režijní tvorby byla inscenace Dona Giovanniho z roku 1969. Václav Kašlík se s touto operou setkal už na počátku šedesátých let a bylo to setkání velmi zdařilé. Jeho úspěch ale převýšil mezinárodní ohlas inscenace z roku 1969. Kašlík se Svobodou vytvořili unikátní prostor, když na jevišti postavili zrcadlově hlediště Stavovského divadla, které se stalo základem pro veškeré dění. Tento nápad, který zdůraznil, že právě v tomto prostoru se konalo první provedení geniálního Mozartova díla, umožnil Kašlíkovi do nejmenších detailů rozehrát příběh a dokonale jej propojit s Mozartovou partiturou. Inscenace byla v roce 2002 díky Danielu Dvořákovi a Jiřímu Nekvasilovi s maximální možnou pietou obnovená a řadu let byla ozdobou repertoáru naší první operní scény.

Z dalších Kašlíkových inscenací připomeňme alespoň Musorgského Borise Godunova, Verdiho opery Simon Boccanegra a Macbeth, Wagnerovy Mistry pěvce norimberské a Bludného Holanďana a Ariadnu na Naxu Richarda Strausse.

Posledními režiemi Václava Kašlíka v Národním divadle byly inscenace Debussyho Péllea a Mélisandy a jeho vlastní Zbojnické balady.

Kašlíkovy inscenace v Praze jsou ale jenom částí jeho olbřímího díla, které čítá desítky inscenací na špičkových zahraničních scénách v Evropě i na americkém kontinentu. V těch mnohých představeních se vždy snažil popularizovat českou operní tvorbu (Smetanova Prodaná nevěsta a Dalibor, Dvořákova Rusalka, operní díla Leoše Janáčka a Bohuslava Martinů).

Velmi častým hostem byl na italských a německých operních jevištích. V roce 1961 režíroval v benátském divadle La Fenice první uvedení silně politicky angažované opery Luigiho Nona Intolleranza 1960, jejíž premiéra způsobila skandál mimořádných rozměrů. V roce 1964 se představil divákům milánské La Scaly s inscenací Hindemithova Cardillaca a poté na scéně Piccola Scala uvedl operu Flavia Testiho L’Albergo dei Poveri (Noclehárna). Ve veronské Aréně režíroval Musorgského Borise Godunova. Častým Kašlíkovým působištěm byla německá města Hannover (mimo jiné Prodaná nevěsta, Káťa Kabanová, Příhody lišky Bystroušky, Julietta) a Wiesbaden (Dalibor či Hry o Marii). Ve Frankfurtu režíroval například Schönbergova Mojžíše a Árona a Prokofjevova Ohnivého anděla, ve Stuttgartu operu Carla Orffa Agnes Bernauerin.

Řadu inscenací vytvořil na scéně londýnské Covent Garden (mimo jiné Nabucca, Tannhäusera či Péllea a Mélisandu). Debussyho operu si potom zopakoval i v proslulém Teatro Colón v Buenos Aires. Režíroval také ve Spojených státech a v Kanadě (Houston, Ottawa).

Se svou zamilovanou Rusalkou se setkal například v benátském La Fenice, v opeře v Amsterdamu, v mnichovském Theater am Gärtnerplatz, ve vídeňské Volksoper či v německém Karlsruhe. V portugalské metropoli Lisabonu inscenoval díla Igora Stravinského Oedipus rex a Mara, ve vídeňské Státní opeře šéfoval jako režisér českému inscenačnímu týmu (dirigent Krombholc, výtvarníci Skalický a Svoboda), který tam nastudoval Mozartova Idomenea, v mnichovské Státní opeře Wagnerova Bludného Holanďana a operu Vojáci soudobého německého skladatele Bernda Zimmermanna.

Václav Kašlík si velice vážil svých mezinárodních úspěchů. Přední zahraniční scény mu poskytly příležitosti, které mu česká operní divadla v žádném případě v té době nemohla nabídnout. A navíc se Václav Kašlík nikdy zcela nesmířil s kolosem Národního divadla, i když v něm krátkou dobu na konci padesátých let vykonával funkci zástupce šéfa opery. Bohužel, obří organismus, jakým je Národní divadlo se svými několika soubory a budovami, jež nemá v takové podobě nikde na světě obdoby, funguje v daném režimu nadále, a zdá se, že v něm bude ještě dlouho pokračovat.

Zbývá se ještě zmínit o skladateli Václavu Kašlíkovi. Kromě již zmíněných děl je nutné připomenout jeho operu Silnice na námět slavného filmu Federica Felliniho, kterou v polovině osmdesátých let nastudovali v Národním divadle dirigent Josef Kuchinka a režisér Karel Jernek.

Václav Kašlík zemřel 4. června 1986. Pochován je na hřbitově v Příbrami. Myslím si, že Kašlíkův mimořádný přínos našemu opernímu umění zde shrnout do několika vět nelze.  Vyzvedl českou operní režii z určité strnulosti a otevřel ji podnětům z moderního světa. Dostal možnost proniknout svou tvorbou do světa, který nám byl předtím na dlouho uzavřen. Této možnosti excelentně využil a odvedl skvělou práci pro to, aby se svět blíže seznámil s tím, jak se v Československu dělá opera. Ty pomyslné dveře otevřel i řadě svých kolegů, kteří spolu s ním dále v této jeho činnosti úspěšně pokračovali.

Svůj život a uměleckou dráhu popsal v knížce Jak jsem dělal operu, která vyšla v roce 1987 v nakladatelství Panton.