Premiéra opery Tak tiše až: Originální hudba, odvážný tanec a vyčerpaný divák

Tak tiše až. Hodinová opera s nenápadným názvem, zato však výrazným zpracováním, měla světovou premiéru v pondělí 5. září 2022 v pražském divadle Komedie. V koprodukci Městských divadel pražských, umělecké skupiny Spitfire Company a Orchestru BERG se jako hlavní protagonistka představila mezzosopranistka Markéta Cukrová, hudebnímu publiku známá též (a snad především) z koncertů staré hudby. Téma sexuálního násilí či obecně zneužití moci patrně silně rezonuje minimálně mladší a ženskou populací, jíž byla ve vyprodaném sále zjevná většina.

Tak tiše až co vlastně? Nedokončená výpověď, váhavé sdělení, nerozhodnost. Pět let vznikající dílo nám předkládá drásavé dilema ženy, která se ve svém dívčím věku stala obětí násilného činu nejspíše sexuální podoby. K příběhu, ve kterém se žena setkává se svým někdejším já, aby došla smíření a odpuštění sobě samé („byla jsi dítě“ – „jsi jenom dítě“ ve vnitřním dialogu s minulým já), které pak vedou k rozhodnému činu („začnu vyprávět“) výpovědi před soudem, napsal hudbu náš přední skladatel mladší generace Slavomír Hořínka a dodává: „I já mám z dětství podobnou zkušenost, a tak jsem si řekl, že mám právo se k tomu vyjádřit.“ Hudba disponuje množstvím netradičních nástrojových technik a celkově vyznívá velmi syrově až naturalisticky. Nápadným znakem je též zapojení hráčů orchestru do scénického dění a využití principu malé aleatoriky, kdy dirigent Peter Vrábel určitou hudební část pouze odstartuje a dále již neřídí.

Režie (Petr Boháč a Miřenka Čechová) klade velké nároky na souhru složek díla – například prudké hudební střihy v doprovodu náhlých proměn světelného designu, na což reagují též tanečníci, kdy choreografie nádherně vystihuje a podtrhuje hudební ztvárnění. V tomto smyslu je evidentní důkladná a poctivá komunikace tvůrčího týmu – žádný z prvků neměl navrch ani nepřekážel. Hudba nijak nevyčnívala, pouze sloužila, byť soudím, že ona je hlavním strůjcem pocitu originality díla jako celku.

Úvod představení patřil zpěvačce, tentokrát též herečce, Markétě Cukrové, která ztvárnila roli „ženy“. V tomto úvodním čísle z celkových jedenácti (jak jsou nadepsány v libretu) snad mohla působit herecky do určité míry nepřesvědčivě. Jakmile se však na pódiu objevili další protagonisté, jako kdyby si všichni vzájemně dodali odvahy sdělit publiku něco velkého, silného, hlubokého. A to se nakonec podařilo – bez diskuze v plné míře. Markéta Cukrová podala výborný pěvecký výkon, zvláště oceňuji lyrickou polohu středně vysokých poloh v nízké dynamice – krásný nosný i hladký tón. Se záludnými melodiemi autora hudby se vypořádala s grácií.

Snad nejnáročnější uměleckou úlohu však dostala teprve šestnáctiletá představitelka „dívky“, Sarah Alon. Skutečně těžko říct, která ze složek jejího vystoupení zaslouží největší obdiv. Nejeden duet s Markétou Cukrovou v obtížně proměnlivém rytmu a nikoli pomalém tempu s množstvím různých „vpadávek“ vyžadoval notnou dávku muzikality i soustředění při souběžně prováděné herecké akci. Herecky se projevila i v psychicky drásavých scénách s „mužem“ (Martin Dvořák), kdy došlo též na regulérní akrobacii. Jistě musela dát režii souhlas k tanci, jehož podoba se záměrně dostala na hranu co do začlenění dotyků a fyzického propojení jejího a mužova těla. Jejich tanec (část VII.), za jehož předehru se dá považovat již část V., kdy se „kůň“ stává nástrojem (dívka si zamiluje koně, kterého jí poskytl „muž“) k dosažení mužových zavrženíhodných choutek, považuji za nejsilnější část díla a gró celé věci. Pasáž je to velmi dlouhá, kontinuálně graduje a divák stále více trne – nejen, jestli se něco nestane mladé herečce při nebezpečných kreacích, nejen jak dlouho ještě potrvá konání trýznitele, ale také čistě lidsky, až do jakých zákoutí svého těla herečka herce pustí. Z mého pohledu mohl tanec skončit o minutu dříve, tedy v momentě maximálního napětí – poslední minutu jako by nepřinášel nic dalšího a napětí tak lehce stagnovalo, zatajený dech divák nevydrží mít příliš dlouho. Dívka souhlasí se stále více „zavánějícími“ návrhy muže, až muž přebírá iniciativu a dívku z lidské bytosti pomocí síly přetváří v objekt vlastního chtíče. Dívka i žena zpětně přemýšlí, v jakém momentě měly situaci utnout a projevit odpor, že i ony snad nesou vinu na vzniklé události.

K tanečnímu číslu dojde ještě jednou, a to v obdobném principu kontinuální gradace (ani při jednom z tanečních čísel nezní žádný zpěv – pozornost je plně upřena na tanec), kdy v části XI. – Drezúra opět muž uplatňuje moc, tentokrát nad nebohým zvířetem. To tančí, jak muž vyžaduje, neschopno jakéhokoli odporu, až do zemdlení a naprostého vyčerpání – skvěle umně stylizovaný tanec koně ztvárnil jeho představitel Martin Talaga. Dívka výjev sleduje a trpí soucitem se zvířetem. Žena sleduje dívku a její žal a my jako diváci jsme tak svědky vlastně tří stupňů pozice oběti – momentálního prožitku oběti (kůň), prožitku osoby, které utrpení sleduje a které se stalo něco podobného (dívka), prožitek zpětný a otisk v paměti (žena). Opera výborně kombinuje přístup jakési explicitní stylizace s pouze naznačenou symbolikou. Dílo se v průběhu několikrát nebezpečně blíží hranici kýče, té si je ale dobře vědomo a nechce ji překročit. Takto balancuje na hraně propasti, ale zároveň nás jistým krokem převádí do bezpečně kladně zhodnocené inscenace. Nehraje na jistotu ani není skoupé na ryzí emoci. Vzhledem k výrazné stylizaci prakticky všech prvků představení se mi jevila zbytečně realistická koňská hlava, kterou měl po celý čas nasazenu tanečník Martin Talaga – i zde by byl prostor pro stylizaci koňského zjevu.

Integrální součástí díla je libreto z pera Jany Šrámkové – skvěle zasvěcený literárně cenný kousek se ukázal být v naprosté harmonii se vší ostatní uměleckou náplní představení. Některé pasáže zaujaly již na první poslech: Beze slov není svědek, bez svědka není čin, bez činu není viník, bez viny zadusil?