Procházka noční Paříží s Frankem Castorfem. Gounodův Faust ve Stuttgartu

  1. 1
  2. 2
Na prvú premiéru do stuttgartskej opery, vyhlásenej kritikmi medzinárodného operného magazínu Opernwelt za operné divadlo minulého roka (už opäť), som sa vybral s castorfovským bingom vo vrecku. Na lístku som mal šachovnicovo rozmiestnené pojmy ako točňa, šaty s pštrosími perami, železničný vagón, divadelná hmla, šopa, salón, filmové divadlo, dlhé biele šaty, cigarety, ešte viac cigariet, perleťové šaty, dámske nohavičky na prádelnej šnúre, Coca Cola. Nebolo to však žiadne bullshit-bingo. Na nového Castorfa som bol úprimne zvedavý. Jeho Prsteňom v Bayreuthe som bol nadšený, činohernú inscenáciu Švejka v mníchovskom Residentztheater som si šiel pozrieť hneď dvakrát, načo ma moji známi vzhľadom na päťhodinovú dĺžku predstavenia vyhlásili definitívne za šialeného masochistu. S napätím som očakával, ako Castorf prerozpráva v stuttgartskej opere Gounodovho Fausta.
Frank Castorf (foto Jack Guez/AFP)
Frank Castorf (foto Jack Guez/AFP)

Prechádzka nočným Parížom s Frankom Castorfom

Réžie Franka Castorfa neponímam ani ako divadlný ikonoklazmus, a nevnímam ho ani ako strašiaka buržoázie. Za obávaného enfant terrible nemecky hovoriaceho divadla ho nepovažujem už vôbec. Jeho Švejka som vnímal ako vynikajúcu reflexiu ani nie tak vzdialenej epochy salónov, v ktorých sa diskutovalo o potrebe nastolenia nového poriadku sveta, ak to bude treba, aj vojnou. Švejka a jeho dobu Castorf síce neprerozprával na javisku verne a presne podľa predlohy. Vyšperkoval ho však naratívnou nadstavbou, ktorá trefne vystihla estetiku, myšlienky a vtip literárneho manifestu proti absurdnosti vojny. Text románovej predlohy, rozšírený o umne vybranú hudbu (v originále zazneli aj Anděl Karla Kryla či Novákove Špičky), spolu s početnými filmovými citátmi (Ostře sledované vlaky, Spalovač mrtvol) patriacimi ku Castorfovým režijným izotópiám, splynuli do poetického verša, zobrazujúceho dvadsiate storočie z jeho menej prívetivej stránky. Zvyšok dorozprávala, ako to už u Castorfa býva zvykom, vynikajúca scénografia Aleksandara Denića.

Čo však Frank Castorf urobí s predlohou, ktorá sa stala súčasťou nemeckého mýtu o bádaní, racionalite a osvete? Rozoberie aj tentokrát dielo na jeho najdrobnejšie súčasti? Škrtne početné zborové scény? Prikomponuje azda nové? Nechá prerušiť tok hudby, aby mohol do inscenácie zakomponovať dlhé moralizujúce monológy? Pri inscenovaní Prsteňa Nibelungovho (naše recenzie nájdete tu, tu, tu a tu) v Bayreuthe do hudby zasiahnuť nemohol. Bolo by to nielen proti nariadeniu vedenia festivalu, ale aj proti tomu, čo je u Wagnera dramaturgicky tak dôležité, Orchester- und Versmelodie.

Čo sa však v prísne stráženom Bayreuthe nedá, môže sa možno v opernom divadle, ktoré už niekoľkokrát nadchlo publikum i kritiku skrz revolučné, ale i esteticky chytré inscenačné prístupy, rozmýšľal som po ceste do Stuttgartu. Najneskôr po dojemnej scéne Valentinovho umierania (v podaní markantne virilného Gezima Myshketu) však bolo premiérovému publiku jasné: Podobne ako Pán Boh v závere Gounodovej opery spasí Margarétu aj napriek Mefistovmu rozsudku o zatratení („Gerichtet!“), vykúpi aj Frank Castorf Gounodovu najhrávanejšiu operu zo spárov inscenačných klišé a predsudkov. Stuttgartskému publiku tak ponúkol obdivuhodnú a štimujúcu hru o ideovo prepletenom kuse, ktorého literárna predloha patrí k rodinnému striebru nemecky hovoriacej (literárnej) mytológie.

Djamila Boupacha je názov monódie pre ženský hlas z druhej časti cyklu Canti di vita e d’amore od Luigiho Nona (1962). Jej programom na text španielskeho lyrika Jesúsa Lópeza Pacheca je rovnomenná bojovníčka za slobodu (narodená v roku 1938) vo vojne o nezávislosť Alžírska (1954–1962). Túto vojnu o vtedajšiu francúzsku kolóniu v severnej Afrike tematizuje Frank Castorf aj vo svojej stuttgartskej inscenácii. Tento inscenačný „coleur locale“ tak zobrazuje obdobie po druhej svetovej vojne, počas ktorého planula francúzska (a západoeurópska) spoločnosť skôr pre plody blahobytu a ekonomického rozmachu než pre ideály národnooslobodzovacieho odboja oblasti porobenej kolonizačným jarmom. Castorf tu tak nadviazal na obdobie okolo vzniku Gounodovej opery (1859), počas ktorého Francúzsko upevnilo svoju koloniálnu hegemóniu v severnej Afrike. Vojna v Alžírsku priniesla v päťdesiatych rokoch dvadsiateho storočia teror aj do Paríža. Život v meste na Seine ohrozoval každodenný strach z teroristických útokov. Do dejín vtedy vošiel aj masaker v stanici metra Charonne, pri ktorom nechal francúzsky prezident Charles de Gaulle násilím rozpustiť demonštráciu proti vojne v Alžírsku. Obrazy krvou zaliatych ľudí vystupujúcich zo stanice metra – tak ako Siebel (subtílne zvonivá a priezračná Josy Santos) v úvode inscenácie so scénickou citáciou vchodu do stanice metra Stalingrad (scénografia: Aleksandar Denić) – patria dnes k traumám povojnovej francúzskej republiky.

Charles Gounod: Faust - Oper Stuttgart 2016 (foto Thomas Aurin/Oper Stuttgart)
Charles Gounod: Faust – Oper Stuttgart 2016 (foto Thomas Aurin/Oper Stuttgart)

Psychologický realizmus Franka Castorfa sa nad nohavičkovou postavou nerozpakoval a Siebel inscenoval ako intelektuálsku mladú ženu, ktorej výzor evokoval magrebský pôvod. Podobnosť s Djamilou Boupachou sa mi nezdala byť ani trochu náhodná. V librete, v ktorom Margarétin brat Valentín mašíruje do bližšie neurčenej vojny, dekonštruuje Frank Castorf historickú udalosť, ktorá otvára inscenačnému tímu perspektívu na konkrétnu realistickú javiskovú estetiku.

  1. 1
  2. 2

Mohlo by vás zajímat


Komentáře. Respektujte prosím pravidla diskuze.

Please Login to comment

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

  Subscribe  
Upozornit na