Radačovský interpretuje Beethovena

Mário Radačovský, jako Beethovenův obdivovatel, vyzdvihuje především jeho schopnost tvorby hudební formy, v níž spatřuje skladatelovu genialitu. Hudební složka inscenace ovšem v jistých pasážích trumfuje taneční vyjádření. Kýžená kompaktnost celku se nedostavuje. Hned úvodní scéna je neúměrně dlouhá, což není problém délky první věty Symfonie č. 9 d moll ani volby ztvárnění tématu zachycujícího trpícího Beethovena v „hodině“ smrti. Je až přespříliš zahlcena častou manipulací s kulisami, opakováním obdobných, spíše pohybových a gestických než tanečních sekvencí (vyhazování a mačkání notové partitury, rvaní si vlasů, Smrt pronásleduje Beethovena, jejich vzájemné mikro rvačky). Opětovným konáním se z mnoha z nich stává klišé a významotvorných momentů, jako jsou pokusy o odstranění hluchoty skutečným fyzickým poodnesením této postavy nebo jako je situace, kdy se Hluchota ukryje do klavírního křídla, je méně.

Ačkoliv celá inscenace začíná až everymanovsky sugestivním podobenstvím, v němž postava Smrti překlenuje prostor mezi „ještě se nehraje“ a „už se hraje“, nevyznívá úvodní scéna, právě kvůli přílišné protrakci, tak silně, jak by mohla. Postavu Smrti zpočátku zcela pregnantně interpretoval Thoriso Magongwa, který svým vzezřením a přítomností na scéně generoval vysoké napětí, když se s černými křídly nejprve trpělivě procházel po okraji jeviště a následně přešel do vyvýšeného patra k orchestru, kde předal taktovku dirigentu Jakubu Kleckerovi. Ten zahájil skladbu až na další dokonale artikulované gesto Smrti. Magongwa byl současně obsazen do role Hluchoty. Riziko splynutí těchto dvou postav je poměrně značné a vyžaduje od diváka pozornost a soustředěnost. I když, neznamená pro hudebního skladatele hluchota malou smrt? Postavě Smrti nechybí důstojnost, trpělivost a je z ní cítit i jistá dávka aristokratičnosti, kterou potrhuje černý kostým s dlouhými šosy od výtvarnice Ľudmily Várossové. Hluchota naopak odkládá křídla a cyklí se v opakovaném oplzlém mimickém gestu, při němž Magongwa naznačuje jazykem vylízání Beethovenova ucha.

Jak Magongwa, tak Petr Hos v roli Beethovena plnili ve svých rolích funkci průvodců a spojovacích článků jednotlivých scén a z tohoto důvodů oba vytvořili postavy konstantního charakteru, odtančené s maximálním zápalem, ovšem bez znatelnějšího vývoje, který nevyvrcholil ani v závěrečné scéně, kdy si Smrt Beethovena odvádí tak nějak mimochodem. Chyběla gradace či zřetelná pointa. Nebo je meritum věci právě v tom, že se smrt děje mnohdy bez povšimnutí, obyčejně, bez emocí?

Manipulační, taneční a jiné pohybové akce se odehrávají zprvu mezi šesti vysokými pojízdnými kvádry potištěnými motivy původních Beethovenových partitur. Základy scénografie Jaroslava Milfajta dále tvoří notové osnovy táhnoucí se nad hlavami tanečníků, částečně překrývající orchestr a později i sbor, a obří měděná trouba v levé části proscénia, snad coby hudební dechový nástroj nebo naddimenzovaná historická ORL pomůcka.

Z počátku dynamický souboj mezi všudypřítomnou Smrtí a hluchotou sžíraným a umělecky vydrásaným Hosovým skladatelem, vyznačující se několika výmluvnými a zároveň tísnivými momenty, postupně drhne a vysvobodí jej až příchod Beethovenovy První lásky. Nápadité a prozatím zřejmě ne zcela zažité taneční trio Mladého Beethovena, jeho První lásky a Starého Beethovena dává smysl jako vstup hlavní postavy do minulosti a jeho fyzické zpřítomnění a oživení dávno zapomenutých citů. Podobné prolínání přítomnosti a minulosti se však také s postupujícím představením vytrácí, až je okleštěno na „pouhou přítomnost“ postav Smrti a Beethovena na jevišti.

Radačovský je silný ve sborových scénách. Pro dívčí sbor ve žlutých a zelených barvách jara s květinovými věnci na hlavě zkomponoval svěží taneční choreografii, která rozjasnila doposud vážnou až trýznivou atmosféru. Šaty sboristek se pohupovaly v 1. větě Symfonie č. 6 F dur, odhalovaly bosé nohy ve vazbách s příraznými kroky nebo suny pat spojených chodidel v první paralelní pozici v kombinacích s výskoky s rozevlátými pažemi, v nichž byla znát zřetelná inspirace slovenským folklorem.

Taneční orchestraci Osudové Radačovský uvedl již v roce 2016 jako flashmob k zahájení nové divadelní sezony ve vestibulu brněnského Hlavního nádraží. Do Beethovena ji zařadil po přestávce a snaží se skrze ni interpretovat skladatelovu nastupující hluchotu, přes kterou je autor ovšem stále schopen tvořit a doslova roztančit orchestr v šesti kánonických sekcích, do nichž jsou tanečníci, představující hrající hudební těleso, rozřazeni. Rychlým trhaným a opakovaným předklonem hlavy a vrchní části trupu a pažemi držícími imaginární nástroj karikuje jedna z mužských sekcí hru na basu a violoncello a každá další skupina tanečníků, mající své pevné místo určené židlí, podobně představuje zbytek orchestru. Konkrétních nápodob se vyskytuje přiměřeně, důležitější je pregnantní kanonická souhra souboru a pohlcující mnohotvárnost, která čiší z choreografie jako celku.

Vrcholným a zřejmě i očekávaným momentem inscenace se stala Óda na radost choreograficky ztvárněná coby symbol politických zvratů 20. století. V tomto ohledu adekvátně vizuálně nabitá scéna překypuje divadelními znaky. Jeviště je plné postav (od Židovky z koncentračního tábora, přes ženy a muže v oblecích až po současný casual dress code) a atakuje diváka nespočtem vjemů, také prostřednictvím zadní projekce, na níž se odehrává vizuální průlet dějinami 20. století. Začíná u portrétů nejznámějších diktátorů a končí u 11. září a Baracka Obamy. Mimochodem, zadní projekce se v předchozích částech soustředily spíše na dekorativnost horizontu jeviště, když střídaly detaily nejrůznějších květin, takže v kontrastu se závěrečným sestřihem působily jako symboly krásy a pomíjivosti a odkazovaly tímto k jednotlivým tématům inscenace – k umění hudby nebo k pomíjivosti života. Ale zpět k Ódě na radost. Zrůdnému závěrečnému balábile dominuje tančící soubor, objevuje se postava Hitlera a všemu se vysmívající Lucifer, herecky přesný a skokově brilantní Shoma Ogasawara. Radačovský je podle svých slov vystavěl jako „obraz doby, kdy rychle zapomínáme a jsme lehce ovlivnitelní, kdy ztrácíme kritické myšlení a dovolujeme průměrnosti, aby se stala normou v našich životech, […] úcta, vědomosti a svoboda se ztrácejí z našich životů a naše duše chřadnou.“

Inscenace nefunguje jako kompaktní a celistvý tvar, hudba často převyšuje ostatní složky, což je snad dáno částečně umístěním orchestru čnícím na výsosti jako piedestal, jako ústřední konstanta, na kterou je spolehnutí, a také jedinečnými sólisty, zejména klavírem Jiřího Hrubého. Přechody mezi jednotlivými scénami, jak už bylo zmíněno, drhnou. Například odvedení houslistky či klavíristy v doprovodu Smrti poukazuje na enormní rozdíl mezi fyzickým napětím tanečníka a nejistou váhavou chůzí hudebních sólistů. Na druhé premiéře v neděli 14. listopadu byla znát také individuální nervozita, například u představitelky První lásky Emilie Vuorio, která nebyla s to s partnerem otočit v ose více než jednu pirouette, nebo u zpočátku toporné Hany Abram v roli Matky.

Pohromadě by Beethovena byla bývala mohla udržet dramaturgická supervize, která však zřejmě v procesu zkoušení tohoto baletu nefigurovala, alespoň v programu jméno dramaturga nenacházím. Přitom baletní soubor svého dramaturga, Karla Litteru, má. Postavit vyváženou baletní inscenaci s orchestrem, tanečními, hudebními, pěveckými sóly, sborem pěveckým a tanečním vyžaduje mnoho úsilí, energie, času, organizačních dovedností a odstup. Na projektu takovýchto rozměrů není umělecká supervize ostudou, nýbrž nutností. Nemluvme přímo o promarněném potenciálu, Beethoven má několik synergických míst. Nicméně se zdá, že na počátku všeho chyběla hlubší dramaturgická rozvaha ve smyslu užšího výběru tématu a vidění inscenace jako celistvého tvaru, jelikož košatost a rozměrnost, jakou nabízí tato osobnost, je enormní.

Beethoven
Choreografie a režie: Mário Radačovský
Hudba: Ludwig van Beethoven
Dirigent: Jakub Klecker
Scéna: Jaroslav Milfajt
Kostýmy: Ludmila Várossová
Světelný design: David Kachlíř
Sbormistr: Klára Složilová
Asistenti choreografie: Jana Přibylová, Ivan Příkaský
Inspice: Luděk Mrkos
Premiéra: 13. 11. 2021, Janáčkovo divadlo