Radek Baborák: Existuje volná interpretace?

Náš přední hráč na lesní roh, Radek Baborák, se ve své již třetí reflexi zamýšlí nad otázkou hudební interpretace.

Vážení čtenáři,
kdysi jsem byl hostem televizního pořadu Před půlnocí, kde mi moderátor Petr Fischer položil zvláštní a tajemnou otázku, na kterou neexistuje jednoduchá odpověď. A tak jsem si řekl, že její zodpovězení by mohlo vydat třeba na článek pro Operu Plus. A pokud bude můj text dostatečně přesvědčivý, jistý si v kramflecích, odhalí paradox, s nímž se setkáváme nejenom v hudbě, ale který platí všeobecně.

Ona otázka zněla: „Jste příznivcem takzvané volné interpretace?“ Jak nevinné, řeknete si. A jak krásné, když se ve veřejnoprávním médiu najde čas na tak vzrušující téma, jako je volná interpretace klasické hudby! Trochu to teď zlehčuji a vytrhávám z kontextu, v interview byla řeč o tom, proč různá interpretace hornového sóla v první větě Druhé symfonie Johannese Brahmse zapříčinila rozkol mezi hornistou a dirigentem, který měl dalekosáhlejší následky, než bylo oběma hlavním protagonistům tohoto minipříběhu milé.

Ale zpět do televizního studia. Mou bezprostřední reakcí byl smích, spíše tedy lehké pousmání, a potom rázné, skoro až nevhodné přerušení redaktora a usměrnění celé záležitosti do správných mezí. Tedy, že nic takového jako volná nebo nevolná interpretace neexistuje, že to, co je v notách dáno a psáno, se zkrátka musí dodržet. E basta Ciccio!

Uznávám, že to bylo zjednodušené, i když upřímné a bezprostřední vyjádření. Vždyť kdyby to tak fungovalo, nemuseli bychom se zabývat takovými osobnostmi z oblasti hudby, které překračují stín svého nástroje i všeobecně zažité interpretace a stávají se nejen hodnými následování, ale doslova živoucí inspirací dávno po svém na hudební-nebe-vstoupení.

Pojďme se tedy podívat na zoubek tomu, o co v televizní debatě šlo, odpovědět lépe a snad se i dobrat objasnění některých jevů, které byly naznačeny a které se ve své složitosti dotýkají hranice hudební fenomenologie. A věřte, že za ní se rozkládá říše opravdových znalců a mágů, kterých je skutečně poskrovnu.

Na hudbu se dá pohlížet mnoha způsoby. Nejprve mi jde o její teoretický rozbor, vnímání a pochopení smyslu notového záznamu – zrakového vjemu, který iniciuje vnitřní imaginaci. A také o některé fenomény, které jsou v hudbě a zvuku více či méně skryté. Pak následuje jejich pojmenování a upřesnění. Dále by mohl text sloužit i k usnadnění dorozumívání mezi profesionálními hudebníky, možná i k dílčímu využití poznatků, které jsem po světě nasbíral a osvojil si, které ale nemohu prohlásit pouze za výtvor mého mozku. Spíše jsem vděčný, že mi bylo umožněno získat aspoň nějaký vhled do tak složité problematiky, který jsem nebyl schopen pobrat v době studií, kdy mne jakákoliv teorie příšerně nudila. O to více mne fascinuje dnes.

Co je zřejmé – při hlubším poznání a praxi zjišťujeme, že ne vše, co je tištěné v notách, je zjevné na první pohled. Gustav Mahler k tomu řekl: „Vše je zapsané v notách, jen to podstatné ne.“ Co podstatného měl na mysli tento geniální skladatel a dirigent českého původu, který zanechal v notovém zápisu tolik informací, až z toho jde hlava kolem, a který přísně dbal na jeho striktním dodržení? Myslel tím to, co je mezi notami, tedy jejich vzájemný vztah.

Takřka veškeré prvky notového materiálu, sloužící k opětovnému zhmotnění hudby, můžeme rozdělit do dvou hlavních kategorií. Do první řadím elementy absolutní, tedy neměnné, do druhé elementy relativní, tedy proměnlivé. Mezi těmito dvěma veličinami je ještě mezikategorie, která je poměrně široká a velmi důležitá, proto ji nelze jen tak přehlédnout.

Začnu popořadě, první kategorií. Absolutní prvky jsou v podstatě dost nudné, o ně v tomto textu a ani na vrcholných pódiích nejde, protože jsou jasné a bez diskuze. Jde o dodržení výšky not, jejich rytmické členění a metrum. Notový zápis je vlastně jakási imaginární mapa, kde jsou kromě not a značek zapsány harmonické vrcholy a údolí, melodické řeky, soutěsky, klidné nížiny, sem tam i bažiny. Když touto mapou procházíme, nezbude nám nic jiného, než se to všechno naučit a respektovat. Jsou to skryté, ale pevné základy, na kterých stojí vše, co má mít hodnotu a má obstát.

Pokud se ovšem někdo vědomě rozhodne tato pravidla ignorovat a obcházet, nejčastěji z důvodů dobové pseudointerpretace, která bohužel velmi často pouze opakuje některá klišé, nebo s odkazy na detaily v urtextech, popřípadě z vlastní ambice postavit něco na hlavu a být v tom jiný a první. K tomu se dá říci: cest je mnoho, ale jen jedna je ta správná.

Následuje mezikategorie prvků, které jsou tak trochu na půli cesty, v žádném případě ale nejsou neměnné. Do ní řadím tyto nádherné výrazové prostředky – frázování, agogiku, artikulaci a barvu zvuku. O každém z těchto pojmů byly sepsány stohy papíru, bylo o nich nesčetněkrát mluveno v hodinách a ještě častěji po koncertech, kde sebemenší rozdíl nebo i jen dočasný úpadek vkusu interpreta nezůstane skryt a je cvičeným uchem identifikován. Využívání všech těchto prostředků závisí na umu, vkusu, chuti, dovednosti a mnoha dalších aspektech při umělcově interpretaci. Tady se fantazii meze nekladou. (Do těchto oblastí odborná kritika málokdy zabloudí, a když už, tak klouzá po povrchu jako vážka a porovnává své zažité, naposlouchané a rozmělněné názory, jak to a ono má znít hezky po našem.)

I když i to prosté frázování, bez kterého se v žádném hudebním stylu neobejdeme, často zůstává zcela na okraji zájmu. To je mi opravdu líto. Protože bez frázování je hudba plochá a mrtvá, tím pádem i nudná. A kdo se chce nudit na koncertech? Hra bez frázování se v konečném výsledku podobá relaxační hudbě, pouštěné například v masérských salonech. Právě proto bych se trochu u tohoto podtématu zdržel.

Zcela soukromě rozděluji frázování do tří dimenzí:

První dimenze je frázování, které sleduje melodickou linku ve smyslu grafickém. Tedy začíná-li melodie dole, potom stoupá a pak zase pravděpodobně klesá, začnu hrát dole slabším tónem, se stoupáním zesiluji a s klesáním zeslabuji. Přitom sleduji střídání těžkých a lehkých dob, čímž melodie hezky plyne a houpe se. To je jednoduché a každý muzikant by si to měl vštípit do podvědomí, používat to při rozezpívání nebo rozehrávání, při všech cvičeních a stupnicích, nebo to naopak dělat vědomě obráceně. Každý dirigent je povinen to vyžadovat po jakémkoliv orchestru. Pokud se vyskytne ve skladbě výjimka z daného frázování, skladatel to tam většinou poznamená.

Druhá dimenze je složitější na vysvětlení, týká se především sledování harmonie a toho, jak na nás různé harmonické změny působí. V podstatě je to podobné jako v první dimenzi, ale nepracuje se pouze s jednohlasem, pozornost je věnována harmonii, kontrapunktu a citlivým tónům, seřazení důležitosti hlasů, různým nečekaným změnám v charakteru, v barvě a vůni hudebního materiálu, její vnitřní pulzaci a využití všech možných prostředků, i výjimek z pravidel, které celkové vyznění obohatí.

Třetí dimenze: 3D frázování. Pod ním si představuji celkovou plasticitu skladby a nalezení jejích vrcholů, tyto řádně a poctivě dynamicky a agogicky vystavět, potom z nich zase sestoupit. Podtrhnout tak vnitřní architekturu mistrovských děl, celkové správné načasování všech césur, generálních pauz i prodlev mezi větami. Uvědomit si současně jejich působení v časoprostorové dimenzi a jejich přesah, kdy přesné a správné provedení skladby přivodí posluchači stav podobný transu.

Ale zpět k hlavnímu tématu. Druhou kategorii tvoří hudební prvky proměnné (relativní) – tempo a hlasitost. Možná se domníváte, že určit tempo skladby je jednoduché, zejména pokud nám skladatel zanechal metronomický údaj nebo tempové označení. Chyba lávky! Co když nic takového nezanechal a ještě k tomu poznamenal: „každý muzikant si správné tempo odvodí podle not“? To si dovolil Johann Sebastian Bach a já ho adoruji za veškeré dílo, které pro nás vytvořil.

Řekněme si to tedy jasně a na rovinu. Podle metronomu se určit správné tempo nedá. Metronom nám pomůže vycvičit úseky skladby, pokud nás umravňuje, když zdrháme a šmírujeme, nebo když nás naopak popohání, pokud se příliš rozněžňujeme a zatahujeme. Toť vše. Dokonce nás nenaučí ani pulzaci a swingu, které vycházejí přímo ze srdce a jsou u každého jiné, podle osobnostního temperamentu hudebníka.

Tak tedy snad tempové označení? Také ne. To je především označení charakteru, který má skladba či věta mít. Jistě, je to lepší vodítko než čísla, ale pozor! Jak například vhodně přeložit pojem andante? Krokem? Ale čí je to krok? Je jasné, že krok malého Mozarta je odlišný od kroku mistra Brahmse s vousem a doutníkem. Vivace je živě, grave je vážně, dobře. Charakter skladby se možná dá trochu pozměnit, podobně jako v anekdotě o chcíplém kanárkovi, v níž se zpěvačka omlouvá, že vzala to vivace trochu smutněji, protože musela myslet na onu tragickou příhodu s ptáčkem.

Stejně tak piano není jen slabě a forte jen nahlas. Piano vyjadřuje především klidně, forte silně a s výrazem. V italštině vše něco znamená. Cappuccino není jen ta káva s mléčnou pěnou, ale také kapucín, podle mnišské kápě. Totožné je to s hudebním názvoslovím, které odhalí svůj půvab porovnáním v dalších jazycích. Jiné je piano i forte v sólovém partu, jiné v komorní hudbě a zcela odlišné je v orchestru. Tam jde především o celkovou vyváženost hlasů a vzájemný respekt.

Pokud se tedy nespokojím ani s metronomickým označením tempa, jak a kde tedy správné tempo hledat? Co se zkusit podívat na strukturu skladby, z čeho je sestavena a uplácána? Jsou její nejmenší částice šestnáctiny? Dobrá, musí být nejen hratelné, ale zejména srozumitelné posluchačům. I když se zdá velmi primitivní, tato metoda dobře funguje. Představte si, vážení kolegové, že většinou hrajeme pro lidi, kteří to slyší poprvé a naposled. Pokud se tedy nejedná o Novosvětskou nebo Mou vlast. A snad právě proto si zaslouží, aby se ve skladbě aspoň trochu vyznali a mohli hudbu sledovat. Co se nedá zazpívat, přestává být hudbou a stává se pouhou nástrojovou ekvilibristikou. Na chvilku je to fajn, pro změnu, nechat to trochu zajiskřit. Tak jdeme dál, už se blížíme k rozuzlení.

Vše, co je v hudbě podstatné, je ve vzájemném vztahu. Ve vztahu nejméně dvou prostých not, dvou akordů, dvou témat a podobně. Proto i určení tempa spočívá ve vztahu a v přímé úměrnosti. Na jedné straně máme tlak, na druhé tok nebo tah. Melodie (písnička) tvoří tok nebo plynutí, harmonie (akordy) vytváří tlak. Čím jednodušší má skladba harmonii i melodii, tím snazší je na pochopení, jako například hudba lidová nebo popová. Čím jsou tyto složky složitější, stává se skladba zahuštěnější, tužší, neprostupnější a tedy méně srozumitelnou. Zároveň spolehlivě platí, že pokud jsou vztahy mezi jednotlivými tóny nebo akordy příliš vzdálené (tedy řídké), opět se jejich smysl ztrácí. Tím se blížíme k zásadnímu kriteriu při určování tempa skladby.

A tím je hotovo? Ne tak úplně. Ještě existuje několik faktorů, jejichž vliv nelze opominout. Jedním z nejdůležitějších je akustika. Je-li suchá, můžeme volit rychlejší tempo. Pokud je jako v kostele, musí být tempo pomalejší a současně i jiná artikulace (ale pozor, ne vždy vše krátce). A co kontrasty mezi dvěma tóninami či tématy? Jejich protikladnost je stěžejní, protože tam, kde je kontrast, vzniká napětí. To se buduje a pak uvolňuje, tím začne celé dílo dýchat. A další faktor – jakou roli hraje věk účinkujících? Od dirigenta-teenagera nemůže nikdo očekávat, že převezme rozvahu zasloužilého kmeta. A od členů smyčcového kvarteta, jejichž věk je v součtu tři sta let, aby se u hraní svíjeli jako u tyče a hráli v tempu šinkanzenu. Je hezké a spravedlivé, že se ve stáří pozná, jakým talentem hudebník oplýval. Jestli to byla jen řemeslná virtuozita a „vydřenost“, která časem vyprchala, či chladný, vypočítavý mozek kariéristy, který šel hlava nehlava, anebo tam bylo srdíčko. Jako například u mistra Josefa Suka, který hrál Dvořákovy Romantické kusy stále krásněji.

Takže jsme ve finále. Shrnuto do kostičky – poměrem horizontálního melodického toku, úměrně k vertikálnímu harmonickému tlaku a s přihlédnutím k hustotě vztahů mikročástic obsažených ve skladbě se lze při troše štěstí a talentu dobrat k optimálnímu tempu a dynamice, které jsou relativní (proměnné) a závislé na vnějších, relativních podmínkách.

To je snad vše, na co jsem si v souvislosti s touto problematikou vzpomněl, co jsem měl možnost vyzkoušet na vlastní kůži a co spolehlivě funguje v celém hudebním světě. Možná něco z toho pomůže, zejména při setkání s arogancí typu: „Tato skladba by se měla hrát rychleji, protože na YouTube trvá deset minut!“ Popřípadě pokud při zkoušce nějaký hráč na žádost kolegů, aby hrál slaběji, zareaguje: „Ale já tady mám forte!“ To jsou hrubé a negativní příklady a jejich variací by se dala uvést řada. Ale třeba to pomůže při hledání vlastního výrazu, který získá na osobitosti jen v případě, že mu předchází respekt k tomu, co si respekt zaslouží, a posouzení a pojmenování toho, co lze posoudit a pojmenovat velmi obtížně. Zvláště pokud se jedná o výkony dirigentů, sólistů, orchestrů i souborů, hodnocení při konkurzech, na soutěžích i v soukromých kritických debatách.

Tak ještě ten paradox slíbený v úvodu. Podle jedné teorie se v podstatě všichni lidé rodí s určitým talentem, vnímáním a základním povědomím o hudbě. Zejména o jejím nejvýraznějším projevu, zvuku. Ale v průběhu života se tato tajná vrátka v duši, srdci či mozku nevědomě zavírají, nebo otvírají. Těm, co je mají přivřené, se má slova mohou zdát nesrozumitelná, nepochopitelná, neskousnutelná. Naopak těm, kteří jsou otevření, je o tom zcela zbytečné psát. Protože i když o tom někdy nepřemýšlí, tak to nejen vnímají, ale to vše teoretické krásně a zručně používají v praxi.