Recenze DVD: Film Rusalka Petra Weigla

Společnost Bontonfilm a.s. přinesla v nedávné době na trh v rámci tzv. „Zlaté kolekce českých filmů“ DVD s filmovou adaptací Dvořákovy Rusalky v režii Petra Weigla. Snímek z roku 1977 představuje čtvrté (a zatím poslední) převedení tohoto operního díla do filmové podoby; předchází mu adaptace Václava Kašlíka z roku 1962 a dva televizní filmy z let 1960 (režie Ilja Hylas) a 1975 (režie Bohumil Zoul). Počtem filmových verzí tak Rusalka stojí na vrcholu pomyslného žebříčku v rámci české operní tvorby.

Zatímco ostatní tři filmové adaptace opery se víceméně drží zavedených schémat s důrazem na českou pohádkovou tradici, Petr Weigl, jehož filmografie je z velké části inspirována právě operními či baletními partiturami různých autorů, přistoupil k dvořákovsko-kvapilovské látce zcela po svém a v mnoha směrech se od tradiční interpretace odchýlil. Klíčovým principem pro uchopení díla byla režisérovi ukotvenost libreta v atmosféře fin de siècle, což je rovina, která byla řadu desetiletí od vzniku opery přehlížena. Platí to zejména pro české prostředí, které prvky „nadnárodních“ uměleckých směrů přelomu století – především symbolismu a dekadence – vnímalo jako cizorodé. Výsledkem Weiglovy režijní koncepce tak není naivně romantická pohádka, ale spíše příběh se silně existenciálním podtextem.

S výjimkou záběru interiéru princova zámku při úvodních titulcích je celý film důsledně natočen v exteriérech, jejichž pečlivý výběr představoval jeden ze zásadních výchozích momentů při úvahách nad zamýšlenou výslednou podobou adaptace. Vodní plocha, na níž se odehrává podstatná část děje prvního a třetího jednání, není idylickým jezírkem uprostřed lesa, ale tajemnou vodní říší obklopenou hrozivě se tyčícími skalisky, které díky častému využití velkých celků vynikají zejména ve scéně Rusalky a vodníka v prvním jednání. Mohutné skalní útvary hrají svoji roli také při obou dialozích Rusalky s ježibabou i v komické epizodě kuchtíka a hajného ve třetím dějství. Velkoryse působí rovněž lokace zvolené pro druhé jednání, které se odehrává v parku princova zámku. Závěrečná scéna opery akcentuje spíše její tragické rysy, čemuž odpovídá zvolené prostředí až k obzoru se táhnoucích ponurých blat, uprostřed nichž umírá princ v Rusalčině náruči.

Podstatné změny oproti tradičním výkladům však zaznamenáváme zejména v pojetí jednotlivých postav a jejich vzájemných vztahů. Nejnápadněji se projevují v uchopení postavy vodníka: nejedná se zde o tradičního „tatíčka“ či „tatrmánka“, ale o důstojného, moudrého vládce vodní říše, čemuž odpovídá i volba jeho hereckého představitele a výtvarná podoba kostýmu. Postava ježibaby je ještě „jedovatější“, než je zvykem, a těžiště dvojlomnosti moudrost-cynismus, která je přímo zakódována v Kvapilově libretu, je přesunuto směrem k druhému pólu. Velká pozornost byla při realizaci filmu zjevně věnována jeho výtvarné podobě. Týká se to nejen kostýmů, které představují jakousi syntézu tradičních představ o vzhledu pohádkových postav, rokokových prvků a inspirací výtvarného stylu přelomu 19. a 20. století, ale také kompozice mizanscén, které očividně odkazují k malířskému rukopisu Jana Preislera. Výjevy s princem a jeho koněm na pozadí vodní hladiny jsou přímými parafrázemi Preislerova volného cyklu s tematikou Černého jezera a zřetelně tak poukazují na provázanost opery se symbolismem a dekadencí. Tomu odpovídají také další prvky, např. příjezd prince na bílém koni v prvním dějství v kontrastu se záběrem na osamělého černého koně na břehu jezera během závěrečné scény opery, temně rudý kostým cizí kněžny či použité rekvizity (ježibabina sukovice s ptačí lebkou).

Výtvarnou složku lze obecně označit za nejsilnější stránku Weiglova filmu. Týká se to nejen kostýmů a zvolených exteriérů, režisér k dosažení většího vizuálního účinku rovněž využívá řady různých filmařských postupů, které jsou z čistě technického hlediska již překonány svými digitálními nástupci, ale přesto na dnešního diváka nepůsobí nepatřičným dojmem. Týká se to např. ireálně zdeformovaného pohybu lesních žínek při tanci v úvodní scéně, vynořování vodníka z hlubin jezera nebo pohyb postav po vodní hladině. Povahu Dvořákovy hudby, jejíž těžiště tkví v širokodechých lyrických pasážích, akcentuje Weigl pomalým pohybem kamery – beze snahy oživit partituru „akcí“ – a takovým uspořádáním postav a jejich gest, které připomíná tzv. živé obrazy, tolik oblíbené ve skladatelově době.

Mimořádně šťastnou ruku měl režisér při výběru představitelů jednotlivých rolí: těžko si představit ideálnější ústřední dvojici než Magda Vášáryová – Milan Kňažko. Oba herci dokáží s maximální přesvědčivostí zpřítomnit vnitřní hnutí svých postav a jejich vzájemná interakce je skutečně věrohodná, což při ztvárňování operních postav – ať už na jevišti nebo ve filmu – bývá často problematické. Jejich společnou závěrečnou scénu lze označit doslova za strhující. Přemysl Kočí v roli vodníka působí přímo monumentálním dojmem a typologicky přesně odpovídá režijnímu záměru. Jaroslava Adamová je zřejmě nejcyničtější ježibaba v dějinách interpretace této postavy. Božidara Turzonovová v roli cizí kněžny je rovněž typově přesná, i když by jejímu pojetí postavy bylo možno vytknout určitou jednotvárnost. Je ovšem otázka, zda role cizí kněžny – navíc na poměrně malé ploše – nějakou větší diferencovanost vůbec umožňuje. Nejproblematičtěji se jeví uchopení dvou menších rolí kuchtíka a hajného v podání Josefa Karlíka a Dagmar Veškrnové. Vina ovšem padá spíše na hlavu režiséra než herců: pomineme-li zcela zbytečnou záměnu Kvapilova kuchtíka za „kuchtu“ (což si vyžádalo i drobné, ale krkolomné změny textu), kdy nebylo využito ideální možnosti, kterou nabízí právě jen film, totiž obsazení role dětským představitelem, režijní pojetí obou scén do celkové atmosféry příliš nezapadá. Zejména výstup ve třetím dějství je místy na hranici estrádní komiky, která narušuje téměř až tristanovské vyznění této filmové adaptace. U všech zúčastněných herců je nutno vyzdvihnout perfektní zvládnutí imitace zpěvu a téměř dokonalé „strefování se“ do vokálních partů. V jednom krátkém úseku Rusalčina dialogu s vodníkem v prvním dějství lze sice zaznamenat nepatrný časový posun mezi vizuální a zvukovou složkou, ten je však zjevně zaviněn ne úplně přesným sesynchronizováním obou stop.

Zvuková stopa filmu patří k vůbec nejlepším hudebním nastudováním Rusalky, jaké byly kdy pořízeny a lze jen litovat, že neexistuje také v čistě audio podobě a především v úplném znění. Pod taktovkou Libora Peška a za doprovodu Symfonického orchestru Bavorského rozhlasu v něm účinkuje řada vynikajících sólistů, jejichž pěvecké výkony lze označit za zcela mimořádné. Part Rusalky interpretuje se svoji pověstnou „slzou v hlase“ Gabriela Beňačková, jejíž projev je dokonale kantabilní, lyrický a dvořákovsky vroucný. Peter Dvorský vnáší do partu prince neobyčejný citový výraz a obtížné výšky v závěrečné scéně, na nichž si mnozí interpreti „vylámou zuby“, zpívá s neuvěřitelnou lehkostí. Vodník nedávno zesnulého Ondreje Malachovského je přímo zjevením a při vší úctě k Eduardu Hakenovi se jedná o zřejmě nejpřesvědčivější nahrávku vodníkova partu: jejími největšími přednostmi jsou lahodně splývavý tón, dokonalá artikulace textu a silný citový vklad interpreta. Libuši Márové se v partu ježibaby úspěšně podařilo vyhnout manýrám, ke kterým někdy interpretky této role sklouzávají, tj. k přílišné deformaci hlasu směřující až ke karikatuře. Legendární představitelka Rusalky Milada Šubrtová na této nahrávce účinkuje v roli cizí kněžny. Obtížný part plný zvláštně lomených vokálních linií interpretuje s nadhledem a daří se jí docílit vysokého stupně srozumitelnosti zpívaného textu, což je u této role spíše výjimkou. Hudební nastudování Libora Peška je plastické, zdůrazňující zpěvnost lyrických pasáží na jedné straně i určitou „osudovost“ ve scénách dramatických. Na mnoha místech překvapí výrazným podáním pasáží, které bývají obvykle přehlíženy jako podružné (zpěv rusalek pod vodou/za scénou ve třetím dějství: „Odešla jsi do světa, uprchla jsi našim hrám…“).

Dvořákova partitura byla pro potřeby filmu značně zkrácena (stopáž filmu je 120 minut oproti cca 160 minutám při kompletním provedení). Týká se to zejména třetího dějství, v němž padla škrtům za oběť zejména Rusalčina árie „Necitelná vodní moci“ a tercet lesních žínek „Mám zlaté vlásky, mám“, ale i jednání prvního, kde byla kromě obvyklých škrtů vynechána také scéna ježibabina čarování „Čury mury fuk“. Přestože se jedná o snímek určený primárně pro filmové plátno, byl natočen v „televizním“ formátu 4:3, což zřejmě souvisí s tehdejším vybavením barrandovských studií. Jeho obrazovou kvalitu na DVD lze označit za standardní, i když se nelze ubránit pocitu, že digitalizace nebyla pořízena přímo z originálního filmového pásu. Určité rezervy v kvalitě obrazu i zvuku jsou však možná výsledkem možností tehdejšího technického vybavení, které bylo při natáčení filmu k dispozici. DVD obsahuje bonusy v podobě rozhovorů s filmovým historikem Pavlem Taussigem a režisérem Petrem Weiglem a fotografií z filmu.

Filmová adaptace Dvořákovy a Kvapilovy Rusalky pod režijním vedením Petra Weigla je bezpochyby dosud nejoriginálnějším a nejpůsobivějším filmovým přepisem tohoto mistrovského díla české a světové hudby. Přes určité sporné detaily se jedná o svrchovanou uměleckou výpověď přinášející silný zážitek z dokonale interpretované Dvořákovy hudby ve spojení s působivými filmovými obrazy a vytříbenou estetikou výtvarné složky.

DVD
Antonín Dvořák / Jaroslav Kvapil: Rusalka
Scénář a režie: Petr Weigl
Kamera: Jiří Kadaňka
Architekt: Miloš Červinka
Dirigent: Libor Pešek
Symfonický orchestr Bavorského rozhlasu
Pěvecký sbor Československého rozhlasu

Hrají a zpívají:

Rusalka: Magda Vášáryová / Gabriela Beňačková
Princ: Milan Kňažko / Peter Dvorský
Vodník: Přemysl Kočí / Ondrej Malachovský
Ježibaba: Jaroslava Adamová / Libuše Márová
Cizí kněžna: Božidara Turzonovová / Milada Šubrtová
Hajný: Josef Karlík / Jaroslav Stříška
Kuchta: Dagmar Veškrnová / Daniela Šounová
Lesní žínky:
Hana Packertová / Jana Jonášová
Marta Vančurová / Blanka Vítková
Michaela Vítková / Anna Bortlová
Lovec: René Tuček