Robert Jindra: U Dvou vdov se musíte pobavit, dojmout, i zamyslet!
Jaké místo zaujímají Dvě vdovy v hudebně-dramatické literatuře a konkrétně u Bedřicha Smetany?
Ta opera se běžnému standardu české operní literatury, přinejmenším ve Smetanově tvorbě, vymyká. Smetana v touze po nalezení svébytného českého hudebního dramatu zkoušel různé cesty. A hned u Braniborů v Čechách nalézáme extrémně nacionálně laděný námět podpořený snad až expresivní partiturou, navíc jasně ovlivněný tvorbou Richarda Wagnera. Tím ale nemyslím instrumentální podobu, nálepka wagneriánství mi u Bedřicha Smetany přijde absurdní. Šlo spíš o základní kostru Wagnerova chápání tvorby, o snahu o maximální propojení textu s hudbou.
To je případ první Smetanovy opery, ale hned ta další je úplně jiná…
Prodaná nevěsta je oproti tomu vesnická folklorní hříčka, snad až operetního typu. Ale Smetana hledal dál, zkoušel komponovat tragédii – viz Dalibor… A najednou tu máme opět novou touhu, tedy napsat operu do jisté míry příbuznou Prodané nevěstě. Přiznám se ale, že já osobně vnímám Dvě vdovy docela jinak. Pro mě ta opera rozhodně nebyla láskou na první poslech a cestu k ní jsem hledal dlouho. Byť se počítám mezi smetanovce jako milovník jeho syrové a zároveň poetické a líbezné instrumentace.
A cestu ke Dvěma vdovám jste našel teprve skrze svoji profesi?
Přesně tak. Jako student jsem totiž Dvě vdovy opravdu neměl rád. Byla to pro mne nudná opera s hloupým námětem a nesourodou hudbou. Pak přišlo uvedení v Národním divadle a já zprvu nevěděl, odkud nastudování té opery odvíjet. Přestože jsem ve Dvou vdovách objevoval řadu moderních prvků, které mne přesvědčovaly, že to tak naivní opera nebude, přišly mi jako operní dílo nehomogenní. Nejsilněji na mne začaly působit ty „vážné“ momenty, především vztah Anežky a Ladislava. Ale neustále mne tu rušily ony lidové prvky a v první části opery také nadsázka s hrou na soud, která mi připadala absurdní.
Do jaké míry tedy pražské nastudování Dvou vdov pro vás znamenalo přerod ve vnímání této opery?
Začal jsem ji chápat jako mezník ve skladatelově operní tvorbě, jako výrazný krok na cestě hledání originálního jazyka. Ale dojmu nesourodosti, jak jsem ho popsal, jsem se nezbavil.
Pak ale zavolal Martin Doubravský, šéf opery Divadla F. X. Šaldy v Liberci, s nabídkou na nastudování Dvou vdov…
… a první moje reakce byla, že přijedu moc rád, ale pořád tu byla otázka, proč vlastně Dvě vdovy? A taky se mi nechtělo vstupovat znovu do téže řeky. Musím říct, že nerad nastudovávám opakovaně tentýž titul. Vyjma Janáčka, který vás po každé inscenaci doslova hecuje k tomu, abyste hledal další cesty. Ale nakonec jsme se dohodli. A já jsem zjistil, že čím jsem starší, tím víc postavám této opery rozumím. A najednou mi sedne i ta nadsázka, o které jsem mluvil. Ale i přesto si mne nejvíc získala ona sladkobolná tvář Dvou vdov, jejich druhá část, kde za klíčový moment považuji setkání Anežky a Ladislava. A vrcholem díla pak z mého pohledu je velká Anežčina árie ve druhém aktu. Ale došlo mi, že k této vážné poloze vede cesta právě skrze nadsázku z prvního jednání.
A lidové prvky, o kterých jste řekl, že jste zprvu nevěděl, kam je zařadit?
Ty jsem pochopil jako cosi osvěžujícího, jako okno směrem na jinou světovou stranu… Ve Dvou vdovách se zabýváte nadsázkou na jedné straně a patetismem na straně druhé. A lidové a komické prvky s Lidkou, Toníkem a Mumlalem vás na chvíli jaksi uklidní a vy se pak můžete obloukem vrátit k meritu věci.
To jsou tedy jednotlivé segmenty tohoto operního díla, na jakých dramatických principech podle vás fungují Dvě vdovy jako celek?
Zprvu jsem se zabýval hlavně novátorstvím, které Smetana do této opery vložil. Z hlediska harmonického a melodického tu najdeme až šokující momenty, a vy si říkáte, jak mohla taková hudba ve své době vzniknout. Řada melodií je pro mne tak nepředvídatelná, že kdybych je dobře neznal, mohl bych je považovat i za omyl. Některé sledy akordů a některé souzvuky skutečně na první poslech působí chybně. Ale díky tomu, že jsem do Dvou vdov šel podruhé, jsem už o problematických místech v partituře věděl. A mohl se zaměřit na plochy, které jsem dříve považoval za vedlejší. A na to, jak je připojit ke všemu ostatnímu.
Smetanovy Dvě vdovy jsou v kontextu autorovy operní tvorby ojedinělé z několika hledisek. Už jen volbou námětu, kde jako východisko posloužila francouzská konverzační komedie…
Doslechl jsem se, že ta hra byla ve své době velmi populární. A že Smetana ji dokonce sám zhlédl. Režisér liberecké inscenace Jan Antonín Pitínský nám na jednom setkání řekl, že nepochopil, co skladatele na původní hře zaujalo… Je to vlastně lehký, konverzační vaudeville, něco na způsob dnešních televizních seriálů.
Říká se, že Dvě vdovy jsou rodnou sestrou Prodané nevěsty, díky své lehké vztahové zápletce hlavních protagonistů…
Já si to ale nemyslím. A mám za to, že Smetana tento krok udělal záměrně a cíleně, právě aby se analogii s Prodanou nevěstou vyhnul. Vždyť už jen to ladění konverzační komedie s Prodanou nevěstou nemá nic společného. Snad jediné, co je spojuje, je původní podoba toho díla, protože zprvu šlo v obou případech o číslovou operu s mluvenými dialogy a až při přepracování dostaly obě opery podobu s velkými recitativními plochami.
Dovedu si představit, že právě recitativy ve Dvou vdovách jsou na hudební přípravu dosti náročné a komplikované…
Já bych je dokonce dával jako exemplární úkol studentům dirigování. Jsou krkolomně napsané, především rytmicky. Secco akordy jsou položené po těžkých dobách, což je netypické. A právě na těchto rozsáhlých recitativních pasážích se dá udělat velký kus práce, pokud je nechcete jen přelétnout jako vsuvky mezi efektními sóly a ansámbly. I zde cítíte, jak Smetana provazuje text s doprovodem, a poznáte, že akordy tu nejsou jen nějak ledabyle nahozené. A zvláště ve druhé části opery souvisí každý akord s reakcí na předešlou větu. Ať už na veselou či pochmurnou. A vy můžete akordy modelovat jako předstupeň toho, co bezprostředně po nich přichází.
Jak jsou v recitativech vystiženy charaktery dvou hlavních aktérek – Karolíny a Anežky? Všimneme si, že často zpívají – ač jsou to rozdílné hlasové obory – ve stejné poloze.
Tady se dotýkáte faktu, že Karolína je zhusta považována za koloraturní soprán. A to je omyl, vždyť ve svém partu žádnou koloraturu nemá, snad jen pár náznaků v podobě smíchu. Ale celá role se pohybuje ve střední poloze s tím, že se dotkne několika vysokých tónů. Je to hlasový obor, který vychází z francouzské tradice a který přesně konvenuje Karolíninu založení. Kdežto Anežka má ve své roli vtisknutou mnohem větší vážnost.
Tedy typová záležitost? A je nějakým způsobem hudebně podchycená?
Myslím, že v recitativech ne. Tam sledujeme určitou rytmicko-melodickou linku, která souvisí především s textem. A záleží tedy na režisérovi a umělci, jakým způsobem si ji vyloží. V recitativech je množství skladatelových popisků a dynamických předpisů. A zde je široká paleta možností pro mne jako dirigenta; já osobně si je totiž dovoluji často odvážně měnit… Myslím, že ne vždy Smetanovy pokyny odpovídají české deklamaci. Ačkoli Dvě vdovy vykazují – především v ansámblech – řadu míst až rossiniovsky perlivých, pořád je to smetanovsky hutná a zatěžkaná instrumentace. Lehkou noblesu z nich uděláte těžko, ale musíte se o to aspoň pokusit. Je otázka, do jaké míry je to ode mne drzost a troufalost.
Je to možná i otázka jakéhosi tradičního, pietního vztahu ke Smetanově operní tvorbě, léty zakořeněného…
A leckdy se jakýkoli zásah do partitury považuje za svatokrádež… Já tedy rozhodně nechci přepisovat zápis Bedřicha Smetany. Který moc dobře věděl, co píše. Co osobně obdivuji na Karajanovi, Bernsteinovi, Talichovi, Ančerlovi? Jejich svébytnou interpretaci. Mně jde o to přinést osobní pocit a vklad, který nemusí se zaběhnutou tradicí ladit. A případné ukamenování snesu…
Ansámbly rossiniovského typu vyžadují, aby měl dirigent dva páry očí, jeden u orchestru a jeden u zpěváků na scéně…
To je pravda, ale vždy je nejdůležitější, jak je připraven pěvec samotný. Dost dobře nelze dávat dohromady ansámbl, kde to někdo neumí. Je také potřeba si uvědomit, že souzvuk je v tu chvíli společným dílem všech složek. Tedy pěvců, orchestru i dirigenta. Ansámblovou operu autokraticky dirigovat nemůžete. Možnosti interpretů, co do tempa, poznáte hned při prvních zkouškách. A já jako dirigent mám za úkol ansámblům vtisknout lehkost a brilanci, ale zároveň dát umělcům ještě dostatek prostoru ke zpěvu! Protože snaha neustále tempo šponovat svádí k „vyštěkávání“…
A v kontrastu k právě řečenému tu máme ve druhém jednání rozměrný ansámbl v pomalém tempu, kde Anežka přistihne Karolínu s Ladislavem a myslí, že již všechno prohrála…
To je velká romantická plocha s dlouhými notami na vysokých tónech. A tady je třeba stavět úplně jinak. Jednotlivé hlasy musí v určitých momentech vyniknout, aby hudbě dodaly romantickou plasticitu. Zkrátka, Dvě vdovy mi dávají zabrat. Myslím, že je správné, když se divák u této opery pobaví, dojme a zamyslí zároveň.
A to vše může proběhnout už při předehře, Smetana jako málokdo dovedl představit už během ní děj a hlavní momenty opery. Jak je to podle vás se sborovými čísly a jejich dramatickou funkcí ve Dvou vdovách?
Přiznám se, že pro mne jsou sbory do Dvou vdov vsunuté trochu uměle. A trochu samoúčelně. Poněkud narušují charakter díla a nějak jsem se s nimi ještě neztotožnil. Snad mají navodit určitou atmosféru – první sbor chce divákovi říct: „Usaďte se, přátelé, začínáme…“ A finální číslo pak celou operu efektně uzavřít. Nepřijdou mi nijak komplikované, třeba vstupní sbor má celkem jasnou strukturu, kde cítíme kontrast mezi tříčtvrťovou a dvoučtvrťovou částí, v zásadě to je jasná konvenční forma a-b-a.
Nevím, jak to přesně vystihnout, ale sbory ve Dvou vdovách pocitově „jdou do nohou“. A je zvláštní, že liberecká inscenace se bude odehrávat na tenisových kurtech a režisérka Jana Kališová už před lety v Národním divadle určila sboru při tom vstupním čísle cvičit sestavu s červenobílými prapory.
Ano, ten folklorní charakter hudby je zcela jasný. A myslím, že to Smetana udělal opět zcela záměrně. Byť tím trochu odvádí příběh z původního směru… Ale zde učinil pokus přiblížit francouzskou konverzační komedii našemu, domácímu divákovi. Pokus umístit tu operu „k nám“. Vychází tu z folklorních a lidových nápěvků, a proto nám – jak říkáte – sbory ve Dvou vdovách „jdou do nohou“.
Zaměříme-li se na ústřední čtyřlístek postav, máme tu vedle sebe zcela vyhraněné charakterové typy. A já od vás vím, že vám je z nich svým založením nejbližší Anežka…
Anežka je pro mne rozpolcená osoba, která celý život touží po něčem, co možná mohla mít, ale nějakým řízením osudu se to nestalo. A teď, když se to stát může, se toho bojí. Osobně si myslím, že Bedřich Smetana měl velice vřelý vztah k ženám, zatímco Zdeněk Nejedlý nám ho zakódoval jako hodného, vlastenecky smýšlejícího stařečka. Pan režisér Pitínský se dokonce vyjádřil ve smyslu, že Smetana šel své manželce občas na nervy a jejich vztah nebyl zdaleka tak idylický, jak se tvrdí. A zcela soukromě si myslím, že se – možná – přes Dvě vdovy Bedřich Smetana všem ženám jaksi omlouval… nepochybně jich poznal mnoho, fascinovaly ho a snad si kus té Anežky nesl v sobě jako určité stigma. No a Karolínu si vyložil jako reprezentantku hesla „takové jsou všechny“. Mám dojem, že Anežka a Karolína jsou vlastně jedna a tatáž. Každá má v sobě kus té druhé.
Není Karolína jako postava trochu parodická?
Může tak být vnímána, ale interpretačně by to k parodii nemělo sklouznout. Anežka je hluboká a citlivá. A pokud by Karolína byla jen prvoplánově ztřeštěné motovidlo, Anežka by se s ní vůbec nepřátelila, protože by s ní neměla o čem mluvit. Ale ony si ve skutečnosti tak dobře rozuměly! Karolína dost možná o Anežčině vztahu s Ladislavem ví a snad ji i trochu hecuje ve smyslu: „tak neblázni, teď už není k odříkání důvod“. Anežka Karolíně naopak trochu závidí její nadhled. Sama se ho bojí pustit z uzdy, bojí se, že se bude muset přiznat k něčemu, co ani sama nechce domyslet. A to ji drží v umělém smutku a strachu ze setkání s Ladislavem.
Byl oběma dámám přán smysl pro humor? A ve stejné míře? Vždy se těším na místo ve druhém jednání, kde Anežka Karolíně předzpívává motivy její árie ze začátku opery, aby jí připomněla, že ona chce přece zůstat samostatná a ne se upoutávat do vztahu s mužem, tedy místo, kde Anežka musí smyslu pro humor projevit notnou dávku…
Tam poprvé pocítíte, že Anežka kus Karolíny v sobě opravdu má. Ona jí v tu chvíli oplácí stejnou mincí. A hned je vám jasné, že Anežka nemůže být věčně plačtivá, zapšklá dáma v černé róbě. Tady její smysl pro humor vypluje na povrch, do té doby ho v sobě drží. A bez smyslu pro humor by Anežka nikdy nepřipustila soudní scénku z prvního jednání. To její strojené odmítání se slovy „nemoudrý to žert“ neznačí nedůvtipnost, ale strach. Vidí Ladislava, který má na ni dráždivý účinek a rozdmýchává její černé svědomí. Ale když se ptáte, kdo má v opeře Dvě vdovy větší smysl pro legraci, tak to podle mne není ani jedna z dam, nýbrž Ladislav. Jak by jinak podstoupil celé šaškování s Mumlalem? A pak se nechal dobrovolně vtáhnout do hry na soud a uvěznit se na půl dne v pokoji nebožtíka plukovníka? Zároveň ale musí po Anežce nesmírně a hluboce toužit. Co všechno ve druhém jednání musí skousnout, a přece se vytrvale dál snaží Anežku získat. Ona ho explicitně odmítne, sdělí mu, že jeho dopis spálila, aniž ho četla… Čili jak obrovský smysl pro humor, tak i trpělivost a hluboký, vážný cit. Žádné bonvivánství.
Teď jste se dotkl něčeho, co asi v operní tvorbě patřilo a patří k bontonu, tedy aby skladatel nezapomněl na dopisovou scénu…
Upřímně řečeno, zde to není takový moment, jaký známe třeba z Oněgina. Nicméně by vám ale každý člen libereckého orchestru potvrdil, že jsem si na této situaci dal velmi záležet. Dozní rozpustilý duet „Rozhodnuto, uzavřeno“, Karolína odchází, a náhle se charakter hudby otáčí o sto osmdesát stupňů. Začíná neskutečná dvouminutová plocha, která navozuje jakési Anežčino vnitřní chvění. Ona zápasí sama se sebou. Škrtnutí sirkou, kterou chce dopis zapálit, je vepsáno i do hudby, konkrétně do partu flétny. Ale začne číst a zjišťuje, že v dopise je báseň. Hudebně tu najednou cítíme až impresionistický závan. A krátce nato používá Smetana něco, co podle mne v žádné jiné české opeře nepotkáme. Jako by tu nevěděl, jak ještě víc zdůraznit patos oné situace. A tak ve scéně, kdy Ladislav Anežce svou báseň recituje, použil melodram.
Děkuji za rozhovor.
VIZITKA
Robert Jindra (1977) absolvoval Pražskou konzervatoř v oborech klasický zpěv a dirigování. V roce 2001 nastudoval světovou premiéru oper soudobého skladatele Vladimíra Wimmera Rytíř a smrt a Jelizaweta Bam na scéně Státní opery Praha. Od téhož roku působí v pražském Národním divadle, kde nastudoval například světovou premiéru opery Tomáše Hanzlíka Lacrimae Alexandri Magni (Slzy Alexandra Velikého), Smetanovy Dvě vdovy a Mozartovu operu Così fan tutte. V Národním divadle dále dirigoval řadu děl českého i světového operního repertoáru: Tajemství, Káťu Kabanovou, Dona Giovanniho, Figarovu svatbu, Carmen či Falstaffa. V letech 2006–2009 působil v Deutsche Oper am Rhein (Düsseldorf/Duisburg), kde se podílel na přípravě inscenací Wagnerova Prstenu Nibelungova, Straussovy Elektry, Dvořákovy Rusalky a oper Leoše Janáčka. Počátkem roku 2010 hostoval v Norské královské opeře v Oslu (Strauss: Ariadna na Naxu). V letech 2010–2015 byl hudebním ředitelem opery Národního divadla moravskoslezského v Ostravě, kde nastudoval například Massenetova Werthera, Janáčkovu Její pastorkyni, Věc Makropulos a Káťu Kabanovou; Verdiho Falstaffa a La traviatu, Hindemithova Cardillaca, Pucciniho Bohému, Dvořákovu Armidu, Catalaniho La Wally, Wagnerova Lohengrina, Smetanovu Čertovu stěnu nebo Prokofjevova Ohnivého anděla. V roce 2012 hostoval ve Státním divadle v Košicích, kde nastudoval Janáčkovu operu Její pastorkyňa. V sezoně 2013/14 působil jako hudební ředitel Opery Národního divadla, kde připravil nové inscenace Janáčkových Příhod lišky Bystroušky a Z mrtvého domu a obnovená nastudování Janáčkovy Její pastorkyně a Smetanovy Libuše.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
