Rozhovory Plus: Anja Silja – nejmodernější wagnerovský hlas

Na příkladu Makropulos: Já jsem ji dělala poprvé v roce 1970, v němčině ve Stuttgartu s Václavem Neumannem. Měla jsem ho jako dirigenta moc ráda. Tehdy jsem byla ještě hodně mladá, bylo mi teprve třicet. Ale to neporozumění, ve třiceti nemá člověk žádný smysl pro takovou roli. Já jsem ji zpívala: je to velká diva a bezpodmínečně chce zase zpátky ten elixír, basta. Když ji ale pak děláte v padesáti, šedesáti a máte životní zkušenost, a když už jste taky ztratil lidi, jako já Wielanda Wagnera, André Cluytense a další, vidíte tu filozofii života a porozumíte, proč je ta žena tak agresivní a navzdory všemu chce stále ještě žít dál, protože to jinak neumí, to je poznání, kterého se člověk dobere teprve v pozdějším věkovém stádiu a to podpoří interpretaci a porozumění, co vlastně hudba v tomto díle znamená.

Říká se, že v opeře jsou určitá omezení v herectví, zpíváte a hrajete zároveň.
Nejsou. To vždycky říká hodně zpěváků: já nemůžu zpívat, když si mám kleknout, já nemůžu zpívat, když ležím. Jednoduše řečeno, to je otázka techniky, když přesně víte, jak nasadit, můžete pořád zpívat, byť byste stál na hlavě. Taky jsem to tak dělala u Wielanda. On řekl: „ty to umíš, ty umíš úplně cokoli“, a já na to: „je k tomu potřeba určité síly, to nezvládnu“, „ale zvládneš“, a já to zvládla.

Vlastně bych se ještě rád něco dověděl o začátku Vaší kariéry. Už v šestnácti jste v jednom roce zazpívala Rosinu, Micaelu a Zerbinettu. Jak Vás Vaši kolegové akceptovali? To si jednoduše nedovedu představit.
Ti ze mě žádnou radost neměli, to máte pravdu. Říkali „co tu má tohle děcko co pohledávat?“ Ale intendant mi věřil a říkal: „ona to umí”. Já se nestarala, co po mě ti kolegové chtějí, vůbec. Někteří mě pak nakonec skutečně akceptovali, jiní proti mně odpočátku reptali, ale tak to bylo. Když jsem pak odešla do Stuttgartu o dva roky později, bylo mi stále ještě teprv osmnáct, situace byla trochu etablovanější, ale potom od dvaceti ve Frankfurtu už nebyl žádný problém, všichni si zvykli na to, že tu je zpěvačka, která je tak mladá. Ale v Braunschweigu to jednoduché nebylo a mám pro ty kolegyně porozumění, byly to role, které ty ostřílené zpěvačky zpívat nesměly, protože jsem je zpívala já. Rozumím, že z toho nadšené nebyly.

Kdo z dirigentů byl pro Vás při práci na českých operách důležitý?
Ten, kdo mě sblížil s českou hudbou a českým jazykem, Jiří Bělohlávek. Byl pro mě mimořádně důležitý a já jsem ho opravdu velice obdivovala a velmi milovala. Byl to fantastický dirigent. Byl důležitý, co se Janáčka týče. V Glyndebourne, kde jsme se poprvé seznámili, jsme dělali Jenůfu, mi velice pomohl v interpretaci a s jazykem. Takže se to s výslovností stále zlepšovalo, zpočátku to bylo velmi těžké, ale on kladl neuvěřitelný důraz na jazyk, jak Vy jste o tom již předtím hovořil, že málo dirigentů na to klade důraz. Pro něj to bylo nesmírně důležité.

Já jsem u něho krátce na Akademii múzických umění studoval a pamatuju si jeho výslovnost, která i uchu rodilého mluvčího zněla velmi pregnantně.
Opravdu? Jako umělec s ní zacházel úžasně. Od pultu stále zastavoval a opravoval, to bylo velmi obtížné, člověk se pořád strachoval, že to zase vyslovil špatně. Ale já se tam od něho mnoho naučila.

Občas se objeví názor, že náš jazyk nemá velké klenuté fráze a že celou dobu rytmizujeme. Nemáme to belcantové legato.
Ne, vyloženě řeč pro belcanto to není, ale taky být nemusí. České opery nejsou psané jako belcanto. To je právě obzvlášť markantní u Janáčka. Jednoduše přišel s řečí, jakou normálně lidé mluví. Když jsem přijela do vaší země, tak jsem poznala každé třetí slovo, pochopitelně jsem ničemu nerozuměla, text jsem se učila zpaměti, ale přišla jsem na to, že ta slova, která jsem kdysi zpívala, jsou nepřetržitě v jazykovém užívání. Fascinovalo mě právě to, že je skladatelem lidového jazyka. Jak jsem už řekla, cítila jsem se u vás vždy moc krásně, poprvé jako Salome v Národním divadle (pod taktovkou Jaroslava Krombholce, pozn. aut.). To bylo v šestašedesátém a Bělohlávek mi ještě po třiceti letech vyprávěl, jak na mě tehdy jeho otec stále chodil a jak o mně ustavičně vyprávěl. To člověka těší, když se na něj nezapomíná.

Vraťme se ještě ke Kostelničce, to je velmi specifická role. V roce 2003 jste za ni získala Cenu Grammy. Zpívala jste tuto roli stále ve verzi s árií v prvním aktu?
Ano, ano většinou s ní.

A věděla jste, že ji Janáček při zkouškách na první provedení (1904) vyškrtnul?
No, to je zvláštní, protože je důležitá, aby se vysvětlilo, co se jí stalo a proč celá ta antipatie vůči Lacovi a Števovi.

Máte vlastně pravdu, ale já myslím, že Janáček nemusel považovat za nutné, aby bylo všechno tak jednoduše naservírováno. Možná zamýšlel, že se publikum souvislosti bude dovídat postupně.
Možná to mělo něco co do činění s tou dobou. Já ji teda mám za podstatnou. Zpívala jsem Jenůfu i bez té árie, v Coventgarden ji například vyškrtli. Ale později to provozovali Haitink i Bělohlávek s ní. Považuji ji za velmi důležitou, protože díky ní se ta postava stává přeci jen o mnoho zřetelnější, a divákovi je jasnější, proč tak agresivně reaguje na muže.

A vysvětluje také vztahy v rodině.
Ano, přesně. Ty už se totiž jinak nikde výslovně neobjeví. V celém druhém, třetím už tomu nebudete rozumět, když tu historii neznáte. Musel to tedy být pro Janáčka tak trochu nějak fenomén doby, že to možná tak nechtěl, ale do toho se dneska už nemůžeme vcítit.

Myslím, že na druhé straně panuje věčná diskuse mezi zpěváky a dirigenty. Často představitelka Kostelničky tuto árii chce mít, protože tím dostává vlastní prostor hned na začátku. V partituře je árie vytištěna, ale s poznámkou, že byla skladatelem vyškrtnuta. Jenže editoři ji v tisku přesto nechali.
Inu ano, to je vždycky takovou otázkou, co když originál má už od samotného skladatele takový pokyn, u Wagnera to bylo také, protože on například přepsal Baladu v Bludném Holanďanovi o tón výš, tehdy pro Wilhelminu Schröder-Devrientovou. Od té doby se její verze prováděla na jevišti , až teprve díky Sawallischovi jsem při mém debutu v Bayreuthu jako dvacetiletá zpívala tu vysokou verzi. Po mě se této verze myslím ujala ještě Lindbergová, ale pak už nikdo. Pravděpodobně je to pro většinu sopránů skutečně příliš vysoko.