Rozhovory Plus: Anja Silja – nejmodernější wagnerovský hlas
Musím přiznat, že je mi opravdu velkým potěšením Vás slyšet osobně. Mám doma celou řadu Vašich nahrávek a Vašemu pěveckému umění se obdivuji už dlouho.
To mě těší. Já jsem také velký český fanoušek, jak víte kvůli Janáčkovi, tak jsem s vámi všemi blízce spojena.
To je krásně řečeno. Popravdě jste u nás v Čechách známa především jako interpretka Wagnera a přirozeně i jako Kostelnička, za níž jste v roce 2003 získala Cenu Grammy (produkce Coventgardenu, dirigent Bernard Haitink). Rozsah Vašich rolí je výjimečně široký. To dokázal jen málokdo.
Ano, to je pravda. Od začátku, počínaje koloraturními až k těm všem dramatickým a pak ještě i mezzosopránovým rolím, já jsem zpívala prostě úplně všechno.
Myslíte, že něco podobného by připadalo v úvahu i pro současné zpěváky, nebo to má spíš co dělat s dobou a situací?
Myslím, že to má tak trochu co dělat s postojem k věci, když je člověk soprán jako spousta dalších a tvrdí: „já jsem soprán, zpívám jenom soprán, nic jiného nechci“. Myslím si, že především právě sopránové partie jsou věkem de fakto přímo podmíněny. Od určitého věku je nejde prostě podat se skutečnou věrohodností, tedy podle mého názoru, protože pro mě je herecké ztvárnění velmi důležité, zpívala jsem Salome a všechny Wagnery, to jsou všechno mladé ženy, mladé dívky. Nemůžu začít ve čtyřiceti zpívat Sentu vzhledem k obsahu textu, to prostě nejde. Proto jsem se pak rozhodla zpívat charakterové role, Janáčka a další a později místo Elektry Klytaimnestru nebo v Lulu hraběnku Geschwitzovou, protože to zkrátka odpovídá věku.
To je určitě podstatné pro uvěřitelnost interpretace… Elsa je mladá dívka, Isolda také.
Ano, právě ty wagnerovské role až na Kundry, která je nadčasová, jsou všechny mladé, Isoldě je sedmnáct, osmnáct let. To pochopitelně na operní scéně nemáte šanci už nikdy vidět, já jsem byla jediná jednadvacetiletá Isolda, myslím světově jediná. Jinak to nikdo už neudělá, ale má to tak být. Pak teprv člověk pochopí i tu šílenou zlost vůči Tristanovi, tu šílenou zlost Elektry vůči její matce. Když ale tuhle zlost už nejsem dál schopná ztvárňovat, respektive když už umím chápat, proč to Klytaimnestra udělala, jaké měla motivy, nemůžu dál Elektru zpívat.
Pro mě jako dirigenta se nejedná jen o to, zda zpěvačka roli uzpívá po fyzické stránce, ale jde mi především i o její schopnost vyjádřit svým hlasem vnitřní napětí dramatu. To, zdá se mi, dneska často chybí.
Absolutně. Ano, oni to prostě jenom odzpívají. Nedávno jsem slyšela jeden pěkný pořad o mě a dotyčný řekl, že „Silja je vlastně tou nejmodernější zpěvačkou, jaká kdy vůbec byla a od té doby jsou zas všichni zpátky ve středověku“ a to souhlasí. Stále se spoléhá na krásné kostýmy, všechno musí být krásné a znít krásně, jako před sto lety.
Říká se, že každý – řekněme – dramatický hlas musí zrát pomalu a co vidím ve Vaší biografii je, že jste Sentu zpívala v Bayreuthu ve dvaceti. Na co podle Vás je třeba dávat si pozor, aby to člověku v tomto věku hlasově neuškodilo? Je tam veliký orchestr, obrovské jeviště.
Na to se mi obtížně odpovídá, záleží na technice. Musíte se spolehnout na techniku, kterou jste se naučil, ale v tak mladém věku se to nikdo neučil. To je ten problém. Tak brzo, jako já, nikdo nikdy zpěv nestudoval. Já jsem s tím začala už v šesti letech u mého dědečka a tento základ techniky byl vždy mou záchranou. Po celých těch sedmdesát let své kariéry jsem neměla ani jednu pěveckou krizi, jako mají jiní zpěváci.
Znamená to, že jste neměla žádné obavy, když jste poprvé přišla do Bayreuthu?
Přesně tak, neměla, ale to je tím mládím. Když člověk začne tak brzo, nemá vlastně strach, protože neví, z čeho by ho měl mít. Když to ale zpíváte až teprve ve třiceti a předtím jste si ještě naposlouchal pět stovek desek od všech možných velkých pěvců, tak se pochopitelně dostaví strach, zda na to vůbec máte. Ale mládí nezná žádný strach ani dneska, to vidíte na koroně. Mladí jsou stále venku, ničeho se nebojí. Mým darem pro tohle povolání bylo, že mě můj dědeček právě naučil nebát se a Wieland Wagner rovněž.
Kdo byl vlastně Váš dědeček, který Vás naučil zpívat?
Dědeček Anders van Rijn pocházel od německo holandských hranic, z oblasti od Düsseldorfu směrem do Porýní. Nebyl žádným profesionálním učitelem zpěvu, to byl jeho koníček, byl malířem portrétistou. Studoval v Itálii belcanto ze zájmu o hlas jako takový u učitele Benjamina Gigliho, dávno před tím, než jsem se narodila. A když jsem pak já projevila už jako malé dítě skutečný zájem, tak mi vokální techniku vštěpoval on. Zůstalo při tom a byl vlastně mým jediným učitelem.
A kterému ze zmíněných darů vděčíte za to veliké štěstí, že jste se celou Vaší kariérou prošla tolika rolemi bez krizí?
Tomu, co jsem se předtím naučila. V mé vášni umět s věcmi nakládat. Tehdy jsem říkala: „Kde na světě by snad měl člověk poprvé zpívat Wagnera? No samozřejmě, v Bayreuthu!“ Takové bylo mé myšlení tehdy v mých devatenácti. A tak jsem pochopitelně neměla před Bayreuthem žádný velký respekt. Nýbrž jen před Wielandem Wagnerem, který byl pro mě tou velkou postavou mého života a pochopitelně k dílu Richarda Wagnera, ale Richard Wagner jako takový mi žádný strach nenaháněl.
To je samozřejmě důležité. Je bohužel jen málo zpěváků, až na výjimky, kteří nepřistupují k Wagnerovi rezervovaně a s obavami
Absolutně máte pravdu. Je to opravdu velký omyl si myslet, že italská opera je lehčí. Tedy chci říct, přijde na to jaká, Rossini, Donizetti, když člověk umí zpívat koloratury, je možná lehčí, ale Verdi, Aida a Mackbeth jsou na zpívání opravdu hrozně těžké, je to zase úplně jiná technika. Nelze si myslet „nejdřív budu dlouho zpívat Verdiho nebo Pucciniho, a pak až mi bude čtyřiatřicet, tak začnu s Wagnerem. To je nesmysl. To absolutně nemá nic společného s věkem, ale s jinou věcí, mnoho zpěváků má tu bázeň a taky nedostatek průraznosti v hlase, člověk potřebuje mít velikou průraznost, protože jinak nejde samozřejmě nic.
Dělá Vám radost, že ve světě máte stále označení wagnerovské interpretky?
Ano, tu nálepku mám stále, jaksi pořád na mě visí, ačkoliv jsem od Wielandovy smrti v roce 1966, a to je už hezká řádka let, vlastně nikdy znovu Wagnera nezpívala, až na Ortrudu, protože tu jsem s Wielandem nikdy nedělala, až o třicet let později s Robertem Wilsonem. Jinak jsem už nikdy Wagnera nezpívala. Ale image wagnerovské interpretky se už nikdy nezbavím.
Většina lidí si pod wagnerovským hlasem představuje těžký, silný hlas, který hodně vydrží. Z historie ale víme, že první interpreti wagnerovských rolí byli tehdejší špičkoví belcantoví pěvci. Domníváte se, že pojem wagnerovský hlas se během času vyvíjel a pokud, tak jak?
Ano, to je také problém dirigentů, protože se často diriguje až příliš nahlas, například právě Tristan je vlastně přece komorní muzikou, na jevišti je jen pět postav a do toho nejde tak tolik bušit, hodně dirigentů to ale dělá. A i jiná wagnerovská díla nejsou zamýšlena, aby se do orchestru tak mlátilo, že to zpěváci tvůbec nepřezpívají. Je to neporozumění mezi orchestrem a zpěvákem, stále si myslet, že je třeba na tyhle wagnerovské pěvce s takovou vydatností a proto je třeba tak obrovitánských hlasů, to je naprostý nešvar. Je k tomu třeba skutečně průrazného hlasu, takového, jako měla Birgit Nilssonová a jako jsem měla taky já, ale nemusí být tak extrémně velký a tučný. Tučný, tak se dneska říká těmhle širokým wagnerovským hlasům. A to ani zdaleka není vůbec, co si pod tím Wagner představoval, jinak by přece nezhudebňoval pořád takové mladé dívky.
Myslím, že všechno se díky těmto tendencím stává hlasitějším, i zpěv. Když si poslechneme staré nahrávky, byť i záznamová technika byla omezenější, je slovům lépe rozumět. Zpívalo se jinak.
Ano, to se tak i skutečně učilo, Wieland na to vždycky kladl důraz: “nerozumím, co to tam zpíváte, konsonanty musíte vyslovovat, ne si pro sebe šušlat nějaké vokály“. Na to se dřív kladl opravdu větší důraz. Dneska přijdou dirigenti teprve na poslední zkoušky, protože předtím jsou někde jinde, a navíc pro ně výslovnost není až tak důležitá. To je opravdu škoda. Jediný, koho znám, je Kirill Petrenko, ten skutečně kladl důraz na jazyk, tedy aspoň před patnácti lety. Doufám, že to dělá pořád.
A myslíte si, že se také v důsledku tohoto vývoje změnil i samotný pojem wagnerovského hlasu? Že se nyní bohužel jedná hlavně o ty hutné hlasy s často velkým vibratem?
To je takový slogan „ten wagnerovský hlas”, a v tomto smyslu je to spíš nešvar, myslím. Windgassen například zpíval až do konce kariéry stále Mozarta, předtím pochopitelně Tamina a potom Monostata. Tedy pořád lehké věci, samozřejmě Fidelia, ale jsou pěvci, kteří zpívají skutečně jen výhradně Wagnera a po zhruba pěti šesti sedmi osmi letech už sotvaco zazpívají. To je bláznovství, protože pak už jenom řvou. Teď se to často děje už i s velkými jmény, kteří zpívají současně na tisíci místech. S šílenou silou to všechno odeřvou, to je opravdu tragédie.
Můžeme se ještě vrátit k Vašemu tehdějšímu partnerovi, režiséru Wielandu Wagnerovi? Po jeho smrti jste už skoro žádné wagnerovské role nezpívala.
Ne. Jen to, co jsem už měla smluvně podepsané, to jsem ještě odzpívala, ale pak už nikdy žádného Wagnera. Věnovala jsem se jiným rolím a pak přišlo velké janáčkovské období.
Proč tomu tak bylo? Bylo to z respektu vůči Wielandu Wagnerovi?
Ano, to bylo emocionální rozhodnutí, já tu hudbu do dneška nemůžu slyšet, aniž bych ho neustále neviděla před sebou a tím se stále rozjitřovat, je pro mě příliš stresující.
Jak máte v paměti Wielanda Wagnera jako člověka a jako režiséra?
Těch posledních pět let, které jsem s ním prožila, jsme bylo pořád spolu, koneckonců jsme v šesti letech, kdy jsme spolupracovali, udělali šestatřicet inscenací…
To je nepředstavitelné! Šest produkcí ročně… to je skoro nemožné.
Šílenství, co? To je pravda, jednu za druhou. Zpívala jsem všechno, co Wieland inscenoval. Všechno.
Byl jako režisér benevolentní nebo striktní? Jak pracoval?
Dovedl být velmi nepříjemný, když na nějakém zpěvákovi viděl, že to nebere vážně, nebo není dobře připravený. Jinak byl velmi nápomocný, trpělivý a přesný ve svých pokynech a velmi moderní v tom, jak to vykládal.
Svou tvorbou položil vlastně v Německu základy moderního režijního divadla.
Absolutně. Kladl velký důraz na to, jak věrohodně se to, co se ztvárňuje, podává, což nebylo vždycky tak jednoduché, protože wagnerovští interpreti jsou vždycky věkově trochu starší, proto se obzvlášť zabýval se mnou, měla jsem přesně ten věk, co zamýšlel i Richard Wagner. Ale on bohužel za svého života nikdy nenašel mladého Tristana, mladšího než Windgassena a Beirera, pak ho našel v Jessi Thomasovi, ale najít opravdu mladého, který by býval ke mně odpovídal věkem, to se nepodařilo a nikdy nepodaří.
Míval v hlavě pevný a neměnný obraz režie, nebo přijímal návrhy pěvců?
Ne, tohle bylo na něm to úžasné. On s každým zpěvákem, například s Rysankovou, Birgit Nilssonovou, Windgassenem, Jessem Thomasem, Jamsem Kingem či se mnou postupoval zcela jinak, v souladu s osobou, s níž tu režii dělal. Takže nikdy neřekl: “já jsem si to tak představil a tak to musíte udělat”. Nikdy. Vždy individuelně pracoval s tím zpěvákem, kterého měl právě před sebou.
Rád bych chtěl ještě trochu pohovořit o Vašem velkém hereckém daru. Zřídkakdy se najde zpěvák, který by na jevišti dokázal oba talenty tak dobře propojit.
Já bych to formulovala jinak. Já propojuji ztvárnění postavy se zpěvem a ne zpěv s postavou. To je ten velký rozdíl, proto jsem taky před tím už v souvislosti s rolemi, do nichž jsem se později pustila, říkala, co mě vždycky na opeře a na hudbě zajímalo, byly charaktery a ne až tak moc samotná hudba jako taková. V prvé řadě musím podat charakter a z toho pro zpěváka vyplyne, jak má s hudbou naložit. To je pro mě to skutečně fascinující.
Na příkladu Makropulos: Já jsem ji dělala poprvé v roce 1970, v němčině ve Stuttgartu s Václavem Neumannem. Měla jsem ho jako dirigenta moc ráda. Tehdy jsem byla ještě hodně mladá, bylo mi teprve třicet. Ale to neporozumění, ve třiceti nemá člověk žádný smysl pro takovou roli. Já jsem ji zpívala: je to velká diva a bezpodmínečně chce zase zpátky ten elixír, basta. Když ji ale pak děláte v padesáti, šedesáti a máte životní zkušenost, a když už jste taky ztratil lidi, jako já Wielanda Wagnera, André Cluytense a další, vidíte tu filozofii života a porozumíte, proč je ta žena tak agresivní a navzdory všemu chce stále ještě žít dál, protože to jinak neumí, to je poznání, kterého se člověk dobere teprve v pozdějším věkovém stádiu a to podpoří interpretaci a porozumění, co vlastně hudba v tomto díle znamená.
Říká se, že v opeře jsou určitá omezení v herectví, zpíváte a hrajete zároveň.
Nejsou. To vždycky říká hodně zpěváků: já nemůžu zpívat, když si mám kleknout, já nemůžu zpívat, když ležím. Jednoduše řečeno, to je otázka techniky, když přesně víte, jak nasadit, můžete pořád zpívat, byť byste stál na hlavě. Taky jsem to tak dělala u Wielanda. On řekl: „ty to umíš, ty umíš úplně cokoli“, a já na to: „je k tomu potřeba určité síly, to nezvládnu“, „ale zvládneš“, a já to zvládla.
Vlastně bych se ještě rád něco dověděl o začátku Vaší kariéry. Už v šestnácti jste v jednom roce zazpívala Rosinu, Micaelu a Zerbinettu. Jak Vás Vaši kolegové akceptovali? To si jednoduše nedovedu představit.
Ti ze mě žádnou radost neměli, to máte pravdu. Říkali „co tu má tohle děcko co pohledávat?“ Ale intendant mi věřil a říkal: „ona to umí”. Já se nestarala, co po mě ti kolegové chtějí, vůbec. Někteří mě pak nakonec skutečně akceptovali, jiní proti mně odpočátku reptali, ale tak to bylo. Když jsem pak odešla do Stuttgartu o dva roky později, bylo mi stále ještě teprv osmnáct, situace byla trochu etablovanější, ale potom od dvaceti ve Frankfurtu už nebyl žádný problém, všichni si zvykli na to, že tu je zpěvačka, která je tak mladá. Ale v Braunschweigu to jednoduché nebylo a mám pro ty kolegyně porozumění, byly to role, které ty ostřílené zpěvačky zpívat nesměly, protože jsem je zpívala já. Rozumím, že z toho nadšené nebyly.
Kdo z dirigentů byl pro Vás při práci na českých operách důležitý?
Ten, kdo mě sblížil s českou hudbou a českým jazykem, Jiří Bělohlávek. Byl pro mě mimořádně důležitý a já jsem ho opravdu velice obdivovala a velmi milovala. Byl to fantastický dirigent. Byl důležitý, co se Janáčka týče. V Glyndebourne, kde jsme se poprvé seznámili, jsme dělali Jenůfu, mi velice pomohl v interpretaci a s jazykem. Takže se to s výslovností stále zlepšovalo, zpočátku to bylo velmi těžké, ale on kladl neuvěřitelný důraz na jazyk, jak Vy jste o tom již předtím hovořil, že málo dirigentů na to klade důraz. Pro něj to bylo nesmírně důležité.
Já jsem u něho krátce na Akademii múzických umění studoval a pamatuju si jeho výslovnost, která i uchu rodilého mluvčího zněla velmi pregnantně.
Opravdu? Jako umělec s ní zacházel úžasně. Od pultu stále zastavoval a opravoval, to bylo velmi obtížné, člověk se pořád strachoval, že to zase vyslovil špatně. Ale já se tam od něho mnoho naučila.
Občas se objeví názor, že náš jazyk nemá velké klenuté fráze a že celou dobu rytmizujeme. Nemáme to belcantové legato.
Ne, vyloženě řeč pro belcanto to není, ale taky být nemusí. České opery nejsou psané jako belcanto. To je právě obzvlášť markantní u Janáčka. Jednoduše přišel s řečí, jakou normálně lidé mluví. Když jsem přijela do vaší země, tak jsem poznala každé třetí slovo, pochopitelně jsem ničemu nerozuměla, text jsem se učila zpaměti, ale přišla jsem na to, že ta slova, která jsem kdysi zpívala, jsou nepřetržitě v jazykovém užívání. Fascinovalo mě právě to, že je skladatelem lidového jazyka. Jak jsem už řekla, cítila jsem se u vás vždy moc krásně, poprvé jako Salome v Národním divadle (pod taktovkou Jaroslava Krombholce, pozn. aut.). To bylo v šestašedesátém a Bělohlávek mi ještě po třiceti letech vyprávěl, jak na mě tehdy jeho otec stále chodil a jak o mně ustavičně vyprávěl. To člověka těší, když se na něj nezapomíná.
Vraťme se ještě ke Kostelničce, to je velmi specifická role. V roce 2003 jste za ni získala Cenu Grammy. Zpívala jste tuto roli stále ve verzi s árií v prvním aktu?
Ano, ano většinou s ní.
A věděla jste, že ji Janáček při zkouškách na první provedení (1904) vyškrtnul?
No, to je zvláštní, protože je důležitá, aby se vysvětlilo, co se jí stalo a proč celá ta antipatie vůči Lacovi a Števovi.
Máte vlastně pravdu, ale já myslím, že Janáček nemusel považovat za nutné, aby bylo všechno tak jednoduše naservírováno. Možná zamýšlel, že se publikum souvislosti bude dovídat postupně.
Možná to mělo něco co do činění s tou dobou. Já ji teda mám za podstatnou. Zpívala jsem Jenůfu i bez té árie, v Coventgarden ji například vyškrtli. Ale později to provozovali Haitink i Bělohlávek s ní. Považuji ji za velmi důležitou, protože díky ní se ta postava stává přeci jen o mnoho zřetelnější, a divákovi je jasnější, proč tak agresivně reaguje na muže.
A vysvětluje také vztahy v rodině.
Ano, přesně. Ty už se totiž jinak nikde výslovně neobjeví. V celém druhém, třetím už tomu nebudete rozumět, když tu historii neznáte. Musel to tedy být pro Janáčka tak trochu nějak fenomén doby, že to možná tak nechtěl, ale do toho se dneska už nemůžeme vcítit.
Myslím, že na druhé straně panuje věčná diskuse mezi zpěváky a dirigenty. Často představitelka Kostelničky tuto árii chce mít, protože tím dostává vlastní prostor hned na začátku. V partituře je árie vytištěna, ale s poznámkou, že byla skladatelem vyškrtnuta. Jenže editoři ji v tisku přesto nechali.
Inu ano, to je vždycky takovou otázkou, co když originál má už od samotného skladatele takový pokyn, u Wagnera to bylo také, protože on například přepsal Baladu v Bludném Holanďanovi o tón výš, tehdy pro Wilhelminu Schröder-Devrientovou. Od té doby se její verze prováděla na jevišti , až teprve díky Sawallischovi jsem při mém debutu v Bayreuthu jako dvacetiletá zpívala tu vysokou verzi. Po mě se této verze myslím ujala ještě Lindbergová, ale pak už nikdo. Pravděpodobně je to pro většinu sopránů skutečně příliš vysoko.
A také celé škrty z Tristana nebyly vynálezem kdovíkoho, stanovil je sám Wagner, například se škrtal velký duet Tag und Nacht v druhém aktu. A také existují jiné věci, které člověk sotva kdy uslyší, ale zda to je opravdu hlubší přání skladatele, nebo zda se jednalo o laskavost vůči určité zpěvačce nebo určité situaci, to dneska, podle mého názoru, nemůžeme už přesně vysledovat. Árii Kostelničky považuji pro její charakteristiku za velmi důležitou a Jiří to dělal také s ní, stejně jako tomu bylo v Metropolitní opeře. On na tu árii určitě věřil.
Pohybujete se v operní branži už víc jak 60 let. Mnohé se za tu dobu změnilo.
Ó ano. Dřív to byla opravdu velikánská radost, především po druhé světové válce, to byl pochopitelně nový začátek pro všechny operní pěvce, jak tomu pravděpodobně bude zase stejně po koroně. A představovalo to opravdovou uměleckou výzvu, produkce měly velmi vysokou úroveň a nebylo potřeba pořád říkat, ta je slavná, ten není slavný, ten je méně slavný, nýbrž tehdy panovala jednota. Teď se to stalo takovým komercialismem, pokud máte někoho, kdo má jméno. Když zrovna nezpívá, tak lidé do divadla vpodstatě ani nechtějí jít. To považuju za příšerné.
Domníváte se, že budoucnost je dnes pro dnešní mladé zpěváky mnohem méně příznivá, než tomu bylo za Vás?
To ano. Protože se vlastně přestalo chodit na zpěváky, a namísto toho režiséři patlají dohromady opravdu divoké a fantasmagorické inscenace, které ale ani v nejmenším nemají co společného s daným dílem. V tom se zpěváci nemůžou absolutně rozvíjet, stojí tam a zpívají, pak je vecpou do nějakého auta, co stojí na scéně, posadí k baru nebo přeloží do nemocnice, podle toho, co tam zrovna vymyslí. Z toho nejde vytvořit žádnou postavu. To je velký problém pro mladé zpěváky, kteří sice z valné většiny opravdu velmi dobře technicky zpívají, jenže to je zcela podružné.
Neobáváte se, že režiséři těmihle šílenými inovacemi operu nakonec úplně zničí?
Ano, řekla bych, že když budou takhle pokračovat dál, tak zcela jistě, protože já znám mnoho lidí, kteří už vůbec do opery nechodí, protože tohle vidět nepotřebují. Chtějí, vidět aspoň nějaký nádech toho, co daná opera znamená, ať už je to Salome, nebo Hoffmannovy povídky, a ne aby se to hrálo ve vězení, nebo aby například Marzellina zastřelila Pizarra, jak to mají v Londýně. To je přece úplně šílené! Z lásky k Leonoře? Jenže tahle láska vůbec neexistuje, je to jen nadšení Marzelliny pro Fidelia, kterého logicky považuje za muže. Ale to je přece směšné. A s takovými nápady režiséři přicházejí, aby se o nich vůbec mluvilo. Ale pěvci? Kdo tam vlastně zpíval, když to není jméno jako Jonas Kaufmann nebo Bryn Terfel, o tom se nemluví ani nepíše. To irituje i diváky, a proto dnes s takovou nechutí chodí do opery, protože ví, že neuvidí to, o čem hraje hudba. Snad bude jednou s těmito šílenými nápady konec, už nejsou vůbec zajímavé a je třeba se tak trošku vrátit zase zpátky k podstatě, z čeho svět sestává. Musím zase připomenout koronu. Svět se, co se týče vzduchu, o mnoho víc zlepšil, než tomu tak bylo před třemi měsíci, zase se vracíme tak trošku zpět k přírodě. Vše musí jednou skončit a poté se objeví nějaká jiná zajímavá cesta.
To s Vámi naprosto souhlasím.
Chtěla jsem Vám říct, že se mi líbí Váš přízvuk, pane dirigente, to je ten, na nějž jsem tak zvyklá od mých milých českých přátel.
Děkuji a přeji všechno nejlepší k Vašemu jubileu!
Pozdravujte mi Vaši krásnou zemi v těchto divných časech.
Nashledanou a děkuji za krásný rozhovor!
Zvláštní poděkování za zprostředkování rozhovoru panu Štefanu Margitovi.
