Rozštěp osobnosti, Aspergerův syndrom a schizofrenie aneb Princův freudovský pád v přímém přenosu

O Labutím jezeře toho bylo za jeho úctyhodnou, téměř stopadesátiletou historii řečeno mnoho a s blížící se premiérou nové inscenace v podání baletního souboru pražského Národního divadla se zdá, že nevyřčeného už vpravdě mnoho nezbylo. První scéna České republiky se chystá uvést jeden z nejemblematičtějších baletních titulů v choreografii Johna Cranka, vlastněný po 56 let výlučně souborem Stuttgartského baletu. Spjatost konkrétních choreografických verzí klasických titulů s určitými soubory je typická zejména pro velké baletní domy. Pařížská Opera od 80. let přijala za vlastní choreografie Rudolfa Nurejeva včetně jeho Labutího jezera. To bylo přepracováno pro francouzský soubor v roce 1984 a v letošní sezóně je opět uváděno na scéně moderní Opéra Bastille.

Netřeba zdůrazňovat, či pochybovat o tom, že Labutí jezero je pro valnou většinu populace zhmotněním baletu. Současně patří (spolu se Spící krasavicí a Louskáčkem) do skoro nedotknutelného, na slonovinovém piedestalu stojícího trojlístku děl ekvivalentu svaté trojice baletní klasiky Čajkovskij, Petipa, Ivanov. Přesto je titulem, který za svůj život prodělal jen ve své tzv. tradiční podobě patrně nejvíce zásahů různé míry chirurgické náročnosti.

Hudební složka podstoupila nejvýraznější proměnu s Riccardem Drigem, který partituru vzniklou pro moskevskou premiéru 1877 po dohodě s mladším Čajkovského bratrem Modestem částečně přeorchestroval, změnil pořadí jednotlivých čísel, některá vyjmul a jiná přidal, ať už z původní přílohy, jiných Čajkovského opusů či z vlastní dílny. Tato verze se později stala základem pro budoucí inscenátory. Není ovšem betonovou zdí. Srovnáme-li mezi sebou několik produkcí Labutích jezer napříč světem a soubory, dosáhneme zejména v některých částech baletu dojmu, že jednotlivá čísla jsou pro choreografy jako kostky lega, které je za sebe možno podle zákonů kombinatoriky skládat téměř jakkoli.

Na stejném principu pracoval i Nurejev, když např. ve třetím jednání nejprve uvádí charakterní tance (v pořadí maďarský čardáš, španělský, neapolský a polská mazurka), až poté nastupují princezny se svým valčíkem a hned po nich se objevuje Odilie s Rothbartem, který během plesu tančí vlastní variaci na část hudby z Pas de six, které bylo původně Čajkovským pro toto dějství předepsáno, ale bývá vyškrtáváno. Další části Pas de six jsou poté použity pro duet Odetty se Siegfriedem v posledním jednání, kde Nurejev naopak vyškrtl Drigova přidaná čísla. Aby pořádně podpořil roli prince po taneční stránce, věnoval mu hned tři variace navíc. V prvním dějství je to nejdříve krátká allegrová pasáž z konce Pas d’action a v závěru jednání velká adagiová variace na vyjímané Andante sostenuto (Čajkovským původně zamýšlena jako část předcházející Pas de trois v prvním jednání). Ve druhém dějství pak Siegfried tančí po pas de quatre malých a velkých labutí na tradičně odstraňovanou hudbu ze závěru Pas d’action, které je jinak doprovodem k tzv. Bílému adagiu.

Děj baletu zná prakticky každý. Anebo si to alespoň prakticky každý myslí. Libreto doznalo dílčích změn nejdříve v roce 1895, kdy jej Modest Čajkovskij přepracoval pro Petipovu/Ivanovovu verzi. Sovětský svaz 30. let 20. století přidal pohádkový happy end, u něhož můžeme diskutovat, nakolik podporuje, či naopak podrývá morální hodnoty. Své místo si v některých verzích našel rovněž prolog, v němž Rudovous proměňuje princeznu Odettu v labuť, to zřejmě ve chvíli, kdy začalo být patrně příliš nepohodlné věnovat péči vysvětlující pantomimě ve druhém jednání, pročež se stala nesrozumitelnou, a tedy nutnou k vypuštění. Druhá polovina 20. století pak přivedla tvůrce, kteří vedeni nejrůznějšími pohnutkami známé situace postavili do mírně odlišného světla, konflikty nazírali z jiných perspektiv a do středu dění zasadili prince.

Siegfried je hlavní postavou i Nurejevovy pařížské inscenace (o dvacet let dříve, roku 1964, vytvořil své první Labutí jezero pro Vídeň, které je choreograficky i režijně mírně odlišné). Je na jevišti přítomný od prologu po závěr, veškeré dění vidíme jeho očima, kolem něj se točí všechny situace a vztahy a je to v neposlední řadě on, kdo je v určitém smyslu příčinou i důsledkem, viníkem i obětí, otázkou i odpovědí. Labutí jezero je jeho příběhem, a byť se s interpretačními přístupy vyznění různě mění, zůstává jeho příběhem takřka výlučně. Podobně jako John Cranko (1963) a John Neumeier (1976) zaměřuje se Nurejev na duševní stránku svého Siegfrieda, podrobuje jej hluboké psychoanalýze, klade mu do cesty nemálo překážek a podnětů, provokuje, vyvolává dohady, vzbuzuje pochybnosti. Současně ovšem nevysvětluje, nenabízí konkrétní, finální závěry, přímočará řešení a vše nechává umně zabaleno do ambivalentní mlhy nejasnosti, čímž tanečníkům poskytuje široké pole působnosti, v jehož rámci mohou rozvinout postavu podle svých osobních představ a vytvořit tak Labutí jezero, které bude pokaždé trochu jiné.

Siegfried (Mathieu Ganio) je mladým, na první pohled nezávislým, bezstarostným mužem na prahu dospělosti. Aristokratem uvyklým neustálé pozornosti i okouzlujícím společníkem. Masku dokonalosti ovšem tu a tam s různou mírou průraznosti natrhávají drobná, bezděčná gesta, která dávají tušit, že vše není tak bezproblémové, jak se zdá. Ať už jde o netrpělivé tiky, zatoulané pohledy, nebo neustálou přítomnost a fyzickou blízkost princova soukromého učitele a vychovatele. Wolfgang (Jérémy-Loup Quer) je nikdy nemizící, impozantní, zatraceně charismatickou figurou lavírující mezi profesní odměřeností a familiérností, s níž ke svému princi přistupuje. Jejich vztah vykazuje známky neformálního přátelství i hlubšího porozumění, kdy vědomí Wolfganga v zádech prince naplňuje jistotou, uklidňuje ho a udržuje v realitě. Čím víc jej totiž pozorujete, tím jasněji vidíte, že prince hraní jeho role stojí víc sil, než by mělo být běžně nutné, jakkoli se před pátravými pohledy snaží skrýt za rádoby lhostejně nenucená gesta. Tím očividnější pak rovněž je, že všechna přátelská objetí ramen, do ucha zašeptané poznámky, vzájemné magnetizující pohledy, které princ potřebuje, nebo je o tom minimálně přesvědčen, a které v něm vyvolávají pocit bezpečí a neochvějné podpory, Wolfgang nenabízí z dobroty svého srdce. Jeho konání prostupuje pod povrchem skrývaná vypočítavost, která každou situaci a Siegfriedovu reakci ukládá do databáze pro pozdější využití ve jménu chladně manipulativního machiavellismu. A jestliže mu v závěru prvního jednání stačí jediné mírné pootočení hlavy, aby princi zabránil v následování odbíhajícího mužského sboru, nezbývá nic jiného než úspěšnosti jeho metod uznale zatleskat.

Z původně jen mírně nesoustředěného, ale sebevědomého následníka trůnu se v průběhu prvního jednání čím dál tím víc stává trpící mladík propadající do větších a větších hlubin patologické melancholie, podléhající démonům své psychiky, ztrácející onen těžce vybojovaný kontakt se skutečným světem a vzdávající se hlasům v jeho hlavě, jež se slyšitelněji a důrazněji hlásí o pozornost. Když se tedy ocitne u jezera plného alabastrově bílých labutí, není pochyb, že se díváme na fikční výplod jeho po klidu zoufale toužící mysli. Odetta (Sae En Park) jako by se doopravdy zhmotnila z ničeho. Z její křehkosti a jemně delikátní vzdušnosti není jasné, zda by se při pevnějším, neopatrném doteku spíše roztříštila na několik krystalických kousíčků, či sublimovala v obláček páry. Duety mezi ní a Siegfriedem nejsou otevřeně romantickými, plamennými vyznáními nehynoucí lásky, napojení mezi oběma je citlivější, posílené určitým sdíleným vnitřním žalem, násobené každým nevýslovně něžným gestem z princovy strany a podtrhované hořkostí, s jakou jako by si samotná Odetta uvědomovala, že je pouhým k záhubě prvními slunečními paprsky odsouzeným snem.

Jestliže v úvodu baletu princovu vychýlenou psychickou rovnováhu a balancování až na hranici poruch autistického spektra v podstatě nic neprozrazovalo, ve třetím jednání jsou symptomy patrnější a neovladatelnější. A ne nadarmo, když Siegfriedovi schází ona uzemňující Wolfgangova přítomnost. Tíha povinností a očekávání z matčiny strany si nelítostně vyberou svou daň. Poté, co se zpupným potěšením a jistým vnitřním uspokojením odmítne všechny královnou nabízené potenciální nevěsty, vědomě dovolí otěžím kontroly reality vyklouznout mu z rukou a nechá se pohltit novými představami. A pokud bylo opuštěné jezero s Odettou snem, Odilie doprovázená Rothbartem až příliš podobným Wolfgangovi je mnohem spíše fantazií. V její osobnosti se spojuje klinická přesnost s líbezným šarmem a cukrkandlovou rafinovaností, která láká a vábí bez ohledu na přítomný aspekt nebezpečí neskrývaně probleskující za rozzářenou, dětsky čistou tváří. K Odettě se musel Siegfried chovat s procítěnou něhou, při kontaktu s Odilií vyplouvají na povrch zcela jiné aspekty jeho osobnosti, jakož i neústupná odhodlanost se objektu své touhy vyrovnat a stejnou měrou mu imponovat, nebýt jen ve vleku událostí, ale aktivně se do procesu svádění zapojit. Když je následně v závěru jednání odhalena pravá Odiliina podstata, Siegfriedova rozštěpená osobnost se beznadějně tříští.

Princ procitá opět u opuštěného jezera, kde dívčí sbor pohybující se v kánonech napříč jevištěm připomíná spíš vířící vodní prameny, či ve vzdouvajícím se větru poletující chomáče prachového peří než labutí hejno. Odetta vyvolává dojem uvadajícího posledního okvětního plátku bílé lilie, odosobněně rezignovaná, vědomá si svého osudu a smířená s jeho nevyhnutelností. Podobně jako si je Siegfried vědom své viny na jejím pádu, na pádu snu, jehož by se chtěl dál držet, ale ví, že už to není možné, na pádu vlastní nevinnosti, před jejímiž zhmotněnými zbytky se teď stydí podívat sám sobě do očí, na pádu posledního ostrůvku zdravého rozumu, který jej dělil od definitivního konce. Zjevení Rothbarta, v jehož tváři Siegfriedova mysl s naprostou jistotou rozpozná Wolfganga, vyvolá šok, stravující strach, ale i niternou zraněnost. Nejednoznačnost, diskutabilnost, nadpozemská neurčitost a temná rozporuplnost postavy ji však činí neodolatelně přitažlivou. Proto když rozpřáhne paže, vrhá se do nich princ bez zaváhání, jako by hledal ukonejšení v náruči smrti.

Po taneční stránce Nurejev na rozdíl od libreta již žádné velké kontroverze nepřináší. Užívá klasickou technikou svým vlastním, nezaměnitelným způsobem, který zdůrazňuje ekvilibristickou práci dolních končetin, ve sborových pasážích mistrovskou geometrii i hru s drobnými detaily, kterými se od sebe odlišují za sebou následující totožné prvky. Choreografie 4. jednání je dechberoucí jak svým inovativním přístupem ke ztvárnění sboru, tak vynikajícím duetem, v němž se v sobě vzájemně zrcadlí Odetta se Siegfriedem. Kongeniální ve své výmluvnosti jsou rovněž dva společné tance prince s Wolfgangem a jejich následné citace v pozdějších částech baletu.

Mluvíme-li o Nurejevově choreografii, je nemožné nezmínit jeho pánské adagiové variace, dvakrát, je-li interpretem Mathieu Ganio se svými nekonečnými arabeskami, procítěnými liniemi a muzikalitou tak dokonalou, až srdce usedá. Pro Sae Eun Park byla její neochvějná, skálopevná technika výborným doplněním hereckého rejstříku, kdy se o ni mohla s jistotou opřít a využít ji cele ve prospěch své postavy (tempo, v jakém udržela druhou polovinu série fouettées en tournant cody v závěru pas de deux ve 3. jednání by valné většině tanečnic zpřelámalo nohy i vaz). Jérémy-Loup Quer obdobně vytěžil své jevištní charisma, které k jeho postavě přitahovalo pohled, ať už v 1. jednání jen stál v pozadí či v jednání třetím vyseknul svou sebevědomou variaci. Z výborně tančícího souboru je třeba ještě vyzdvihnout Marine Ganio a její výkon v pas de trois z úvodního dějství, který tanečnice okořenila jednak neobyčejnou, znamenitou muzikálností, jednak nekonečnou hravostí a živostí v práci paží a épaulement, které dodaly jindy často generické variaci jednoznačně osobité kouzlo.

Co je však pro celkové vyznění a dopad představení mnohem důležitější než taneční virtuozita, bezchybnost pátých pozic po dopadech z tour en l’air a počet piruet, je interpretace. A trojici Ganio-Park-Quer se podařilo vystavět nejen silné, přirozené, charakterově prokreslené a do posledního detailu promyšlené individuality s dramatickým obloukem, logickým vývojem a uvěřitelnými, nenakašírovanými emocemi, ale rovněž vytvořit skutečné, pevně propletené, na stejné vlně absolutně fungující trio. Proto byl výsledek z řad mimořádných.

Má jediná výtka se vtahuje k rozpačitosti některých pantomimických scén. Nurejev ve své inscenaci ponechává Odettinu promluvu u jezera, v jejímž záměru se S. E. Park mírně ztrácela a její gesta postrádala důraznost a jednoznačnou výpověď. Ještě hůře na tom byla představitelka královny. Samozřejmě nevím, kde mohla nastat chyba, nicméně osobně se domnívám, že problém vzniká ve chvíli, kdy se tanečník pantomimu naučí jako choreografii, pohyb za pohybem, ne jako živou promluvu, která má sdělit informaci a vyprávět příběh.

Celkovou atmosféru baletu významnou měrou doplňuje na jedné straně scéna Ezia Frigeria akcentující jak strohost a odtažitost královského paláce, tak rozlehlost a bezbřehou prázdnotu obklopující lesní jezero, skvěle nakombinovaná se světelným designem Vincia Cheliho, který účelně podporuje Nurejevovy režijní záměry (zejména ve třetím jednání). Na straně druhé to jsou kostýmy Francy Squarciapino, jejichž tlumené, pastelové, či jemně zemité barvy naopak prohlubují snivou, melancholickou, zádumčivou atmosféru díla.

Nurejevovo Labutí jezero je vším, co byste od klasického baletu mohli chtít. Výpravnou podívanou plnou očekávaných tanečních pasáží a vytříbených výkonů, dostatečně tradiční pro konzervativnější část publika, současně svěží svými choreografickými inovacemi, které se však stále drží předepsané normy. A nenecháte-li svou imaginaci příliš utrhnout ze řetězu, i příběh se dá nahlížet zcela v rámci příčetných konotací. Pokud ji ale utrhnout nechat chcete, buďte si jistí, že mentální potravy vám bude poskytnut skutečný dostatek.

 

Le lac des cygnes
(Psáno z představení 11. března 2019, Opéra Bastille)

 

choreografie: Rudolf Nurejev dle Maria Petipy a Lva Ivanova

hudba: Petr Iljič Čajkovskij

libreto dle Vladimira Begičeva a Vasilije Gelcera

scéna: Ezio Frigerio

kostýmy: Franca Squarciapino

světla: Vincio Cheli

 

dirigent: Valery Ovsyanikov

 

Princ Siegfried: Mathieu Ganio

Wolfgang/Rothbart: Jérémy-Loup Quer

Odetta/Odilie: Sae Eun Park