S dirigentem Janem Štychem o opeře v minulosti i dnes

Jan Štych patří k našim nejstarším dirigentům. Širší veřejnosti je znám z působení v tehdejším Státním divadle v Brně a především v Národním divadle v Praze, kde nastudoval a řídil celou řadu operních titulů. Patří k našim nejlepším a zároveň nejskromnějším dirigentům. Celý život pracoval nesmírně poctivě, jím dirigovaná představení byla vždy na mimořádné úrovni. Již několik let se dirigování aktivně nevěnuje, ale jako platný člen operní poroty pro udělování Cen Thálie se neustále zajímá o uvádění oper u nás. K rozhovoru pro čtenáře Opery PLUS jsem musel pana dirigenta přemlouvat, protože o sobě moc hovořit nechtěl. Nicméně jako zkušený dirigent má stále co říct k uvádění oper u nás a jeho hlas by měl být vyslyšen.

Mě osobně velice trápí otázka zanedbávané hudební výchovy mládeže, která je již léta v oblasti vzdělávání někde na posledním místě. Z tohoto důvodu klesá počet návštěvníků v našich operních divadlech, a pokud diváci přijdou, nedovedou objektivně posoudit operní představení. Má zubařka, z generace pana dirigenta Štycha, se učila zpívat, hrála na klavír a zpívala ve sboru. Přestože se věnovala pak zcela jinému povolání, velice fundovaně dokázala hodnotit operní představení a pěvecké výkony. Proto má první otázka vychází z této zkušenosti. Kdy jste se v dětství poprvé setkal s hudbou, jak na vás zapůsobila a co rozhodlo, že jste se jí začal věnovat profesionálně?
K hudbě mě přivedl otec. Přihlásil mě do hodin klavíru k panu Zelenkovi, bývalému varhaníkovi, a denně jsem za otcova přísného dozoru musel strávit nad klávesnicí nejméně třicet minut. Neměl jsem z toho žádnou radost. Nebyl jsem z oněch nadaných dětí, které nadšeně cvičí sami. Tou nucenou pravidelností jsem ale brzy dosáhl dosti velké zběhlosti, čímž jsem se na základní škole stal známým. A když jsem z kádrových důvodů místo studia na gymnáziu byl určen k řemeslu, jeden vlivný učitel se za mne zasadil a mohl jsem alespoň vstoupit na Vyšší hudebně pedagogickou školu v Praze. Učitelem hudby jsem ale být nechtěl. Již tenkrát mě lákalo divadlo. Ne přímo opera, ale divadlo jako takové. Divadlo pro hudebníka ovšem znamená hlavně divadlo hudební. Proto jsem napjal všechny síly, abych se dostal na dirigentské oddělení HAMU, což se mi po pětiletém studiu Vyšší hudební školy a diplomu učitele hudby podařilo.

U koho jste studoval na HAMU dirigování? Byl jste pro praxi dobře připraven?
Na HAMU jsem studoval v letech 1956–60. Našimi učiteli dirigování byli Metod Doležil, později Alois Klíma, Václav Jiráček a Robert Brock, jehož hodiny mě zajímaly nejvíce, protože jsme v nich teoreticky rozebírali opery. Dirigování, co se týká gest, jsem se učit nepotřeboval. To jsem znal už z hodin u profesora Modra na své předchozí hudební škole. Čtyři léta na pražské HAMU jsem využil hlavně k neustálému seznamování se s operou. Velmi mě zaujala osobnost profesora Ferdinanda Pujmana, který vyučoval režii a rozbor oper. Jeho přednášky byly vzorem poučeného a mravního přístupu k tomuto složitému druhu umění.

Nejdůležitější pro mě na HAMU ale byla praxe. Tu jsem si nalezl sám. Posluchači režie v rámci výuky nacvičovali s posluchači zpěvu vybrané operní výstupy a rádi souhlasili, když jsem se nabídl, že jim ty výstupy hudebně připravím. Tak už v prvním ročníku jsem mohl za svého klavírního doprovodu provést v DISKu celé druhé jednání Její pastorkyně a ve druhém ročníku Novákova Zvíkovského raráška. Tato moje činnost neušla pozornosti profesorů a ve třetím ročníku jsem už dostal možnost nastudovat se školním orchestrem, a v tehdejším Divadle Jiřího Wolkera provést, operu Dvě vdovy. Zároveň mě profesor Ouředník, vrchní korepetitor Národního divadla, zaměstnal externě v Národním divadle a pověřil korepeticemi Verdiho Dona Carlose, kteréžto korepetice a veškerý klavírní doprovod hereckých zkoušek jsem pak obstarával až do premiéry zcela sám. Tak jsem se seznámil s vynikajícími pěvci a dirigentem Bohumilem Gregorem, který mi navrhl místo svého asistenta a dirigenta v Ostravě, čímž se můj záměr, stát se operním dirigentem, uskutečnil.

Když sedím v hledištích dnešních operních divadel, zdá se mi, že opery jsou často hudebně nastudované povrchně. Zejména postrádám práci se zpěváky na výslovnosti, frázování a výstavbě role. Nedovedu posoudit, zda dnes dirigenti zkouší málo, nebo špatně, zda mají zpěvákům, ale i sboru a orchestru co říct. Jaké byly vaše zkoušky, pane dirigente?
Mým prvním dirigentským pracovištěm byla opera v Ostravě. Tehdy tam byl, jako i ve všech ostatních divadlech, početný pěvecký soubor a nebylo třeba angažovat hosty, jak je tomu nyní. Když se tedy například připravovala premiéra Mistrů pěvců norimberských, všichni pěvci byli členy divadla a role této opery se museli za pomoci korepetitorů naučit. Ačkoliv jsem měl již smlouvu dirigentskou, rád jsem při nácviku oper studovaných Gregorem i později Košlerem vypomáhal. To, že jsem byl denně ve styku s učícími se pěvci, poznal jsem všechny těžkosti a záludnosti díla, a sám jsem se operu naučil. Ve své praxi korepetitora jsem pak pokračoval celý život hlavně při studiu mně přidělených úkolů. Protože jsem vždy viděl v opeře nikoliv pouze muziku, ale hudbou vyprávěné drama, v závěrečné fázi korepetic jsem pro dosažení správného výrazu žádal na zpěvácích, aby naznačovali i pohyb, jenž je pro dosažení správného výrazu nezbytný. Obtížné bylo často pěvci vysvětlit, že ve větách věcných, všedních, nepoetických („jdu koupit sirky“) se nelze chlubit hlasem a zpívat kantabilně jako v áriích. V mé době se opery vesměs hrály v češtině, ty cizojazyčné tedy v českém překladu. Proto bylo snadnější posoudit správnou a přirozenou výslovnost a správný detailní výraz zpívaného slova. V jazyce, jejž pěvec ovládá jen částečně, nebo vůbec, lze toto kontrolovat jen v hrubých rysech. Pěvci necítí, nemohou cítit nuance cizího jazyka, a svůj výraz často pouze neuměle kopírují z nahrávek.

Srozumitelnost slova v opeře je bohužel slabinou opery. Příčiny jsou známy, je možno s nimi bojovat, ale většinou u ženských hlasů bývají i po sebedůkladnějším studiu neodstranitelné. Líbí se mi proto promítání titulků, a to i v operách zpívaných česky. Nicméně na detailní výraz slova ve zpěvu je nutno při zkouškách dbát, protože i přes to, že mnohý detail zanikne, v celkovém pěveckém výkonu se tato snaha vždycky kladně projeví.

Které opery jste na začátku své kariéry nastudoval?
Mým prvním představením vůbec byly Smetanovy Dvě vdovy s posluchači HAMU a konzervatoře za doprovodu orchestru žáků konzervatoře. Sólisté byli vynikající. Karolina – Květa Koníčková, Anežka – Zdenka Kareninová a Jitka Pavlová, Ladislav – Luděk Löbl, Mumlal – Josef Klán a Jan Kyzlink, Toník – Ivan Kotrč, Lidka – Naďa Šormová a Jitka Kovaříková. Se všemi jsem se později setkával jako s úspěšnými sólisty. Mou druhou školní premiérou byl Lazebník sevillský s výborným Figarem – Pavlem Hlavicou a Rosinou – Antonií Denygrovou. Lazebníka jsme několikrát reprízovali v DISKu a byli s ním na zájezdě v Brně. Toto brněnské hostování pak o několik let později napomohlo k mému brněnskému angažmá. Třetí představení, jež jsem za svého studia nacvičil, byla soudobá opera Miroslava Raichla Fuente Ovejuna. Zatímco Dvě vdovy a Lazebník jsou operami spíše komorními, tato opera byla dějem i nároky obsazení operou velkou. Bylo zapotřebí početného sboru. Ten obstaral mládežnický pěvecký soubor studentů Vysoké školy ekonomické. Nácvik této opery byl proto organizačně velmi složitý. Představení bylo určeno k oslavě sedmdesátin profesora Pujmana. Hráli jsme je ve Vinohradském divadle. Posluchačka Zdenka Kareninová a Václav Zítek, tehdy člen sboru ND, byli hlavními sólisty. Dirigoval jsem Filmový symfonický orchestr, měl s ním tři zkoušky ve zkušebně a jednu se zpěváky, jež byla první jevištní zkouškou a zároveň generálkou. Byly to podmínky bojové, přímo křest ohněm. Ale pěvce, režisérku Inge Švandovou i mne samého tato práce nervově otužila a připravila na překonávání úskalí, s nimiž musí člověk v divadelní práci vždy počítat.

První dirigentské angažmá jste získal v Ostravě. Pod kým jste zde pracoval a jak velký repertoár jste v Ostravě nastudoval?
Mým prvním šéfem byl dirigent Bohumil Gregor. Angažoval mě s úmyslem, že mu budu asistovat při studiu a dirigovat jeho představení, když nebude v Ostravě přítomen. Měl totiž úvazek ještě v pražském Národním divadle. Hned při svém nástupu do divadla v září 1960, jsem rovnýma nohama skočil do přípravy Janáčkovy Káti Kabanové. Korepetoval jsem se sólisty, kteří rovněž právě nastoupili v Ostravě angažmá: s Evou Gebauerovou – Káťou, Jitkou Pavlovou – Varvarou, Kudrjášem – Oldřichem Lindauerem a s dalšími, už dlouhodobými členy divadla. Gregorovi jsem markýroval orchestr při zkouškách se sólisty a jako pianista absolvoval všechny režijní zkoušky Ilji Hylase. Zažíval jsem při tom velké štěstí. Miluju tuto Janáčkovu operu. Pozoroval jsem Gregora při práci se sólisty i s orchestrem, slunné i pochmurné chvíle jeho nálad. Gregor velmi živě cítil všechny psychologické zvraty a nuance Janáčkových postav a od zpěváků i orchestru při zkouškách vyžadoval plné citové zapojení. Při dirigování se jeho exaltovaný prožitek jasně zobrazoval v jeho zraku i gestu, soubor dokázal vždy vyprovokovat k vášnivému výkonu.

Zdeněk Košler, který nastoupil do Ostravy po Gregorově odchodu, byl jiný druh umělce. Jestliže Bohumil Gregor byl Dionýsem, byl Zdeněk Košler Apollónem. Krása jeho představení spočívala v přesnosti a klasické uměřenosti, ve všem jeho konání a vyjadřování se obrážela jeho skvělá inteligence. Stál před orchestrem klidně a jasným gestem udával vždy logické tempo. Všechno řídil zpaměti, podle jeho vlastního přiznání za účelem vyvolat maximální napětí a pozornost hudebníků, což se mu skutečně velmi dařilo. Jeho paměť byla geniální. Po výhře v dirigentské soutěži Dimitrije Mitropoulose byl půl roku na stáži v New Yorku. Za své nepřítomnosti mě pověřil přípravou jeho další premiéry, „Meistersingerů“. Vrátil se tři neděle před premiérou. Intenzivně zkoušel a pak, při prvé generálce, odložil partituru a první půli opery řídil zpaměti. Při druhé generálce pak řídil zpaměti druhou půli opery a při premiéře mu na pult místo partitury položila jeho elegantní paní pugét květin. Premiéra byla krásná, nemohla vyznít lépe. Mistři pěvci, dílo velmi složité, ale plné vtipu, humoru a jasu, to byla jeho doména.

Měl jsem oba své ostravské šéfy velmi rád a oni oceňovali moji snahu být platným členem souboru. Poskytovali mi dirigentské příležitosti a vzájemně jsme si zachovali velmi přátelský vztah po celý jejich život. První rok v angažmá jsem sice nastudoval jen jednu premiéru – Čerta a Káču, ale přebral jsem Prodanou nevěstu, Toscu, Komedianty, Jakobína, Rusalku, Dvě vdovy a Tajemství. Všechny tyto opery mě pak provázely celým mým profesním životem.

Z Ostravy jste byl angažován do opery tehdejšího Státního divadla v Brně, které v 60. letech minulého století patřilo k naší špičce. V Brně jste dirigoval asi padesát operních titulů a řadu baletů. Na které inscenace v Brně nejvíc vzpomínáte a s kterými režiséry jste tam nejraději pracoval?
Nejvzrušivějším zážitkem každé činnosti bývá obvykle zážitek první. Tak i já rád vzpomínám na svou první premiéru v Brně, což byl Verdiho Trubadúr. Režisérem byl Václav Věžník a byla to jedna z posledních inscenací v divadle Na hradbách, před stěhováním opery do nově postaveného Janáčkova divadla. S Václavem Věžníkem jsme se při této spolupráci velmi spřátelili a byl jsem rád, že jsme mohli spolu vytvořit i několik dalších inscenací různých hudebních stylů. Vzpomínám na Pikovou dámu, inscenovanou jako retrospektivní rozpomínání choromyslného Heřmana, Figarovu svatbu v krásné, zářivě rokokové výpravě architekta Šálka, a zajímavou prací pro mne i pro Věžníka bylo studování Gershwinovy opery Porgy a Bess, což bylo vůbec prvním uvedením této opery českým souborem. Velmi jsem si vážil možnosti nastudovat operu Bohuslava Martinů Julietta, nedlouho po pražské premiéře, s režisérem Oskarem Linhartem. S ním jsem potom nastudoval Pucciniho Turandot s Hanou Janků v titulní roli, která se pak stala základem její evropské kariéry. Protože Václav Věžník začal režírovat opery studované šéfem Jílkem, už jsme spolu pracovali málo. Ale Bohéma, Don Giovanni a nakonec Hubička v poetické Vychodilově výpravě se nám oběma, myslím, povedly. K režii Knížete Igora v mé dramaturgické úpravě se mi podařilo získat choreografa Luboše Ogouna a vznikla zajímavá, pohybově nevšední inscenace. S jinými hostujícími režiséry jsem měl vždycky nějakou patálii, protože přicházeli s hotovým názorem, který se od mého lišil, ale již se s tím nedalo nic dělat. Zejména zahraniční režiséři byli vedením divadla v tomto ohledu chráněni. Hostující režisér Milan Pásek, šéf činohry Divadla bratří Mrštíků, mě však potěšil krásnou, realistickou inscenací Maryši E. F. Buriana, kterou jsem nastudoval a dirigoval velmi rád.

Jaká ostatně má být v opeře spolupráce dirigenta s režisérem?
Dirigent a režisér si musí předem odpovědět na několik otázek: je dílo, které budeme společně připravovat, bezvadné nejen hudebně, ale i textově a dramaticky? Pokud není dramatická účinnost nesporná, dá se vylepšit, aniž by zásah ohrozil hudební výstavbu a záměr skladatele a libretisty? Je vhodné uvést dílo v originále, nebo jsou důvody hrát je v českém překladu? Není-li překlad k dispozici, kdo dílo přeloží? Toto všechno jsou otázky dramaturgického charakteru. Ale dirigent je jediný, který partituru opery dovede kompletně přečíst, a neměl by se nechat o tyto své kompetence připravit. Oba inscenátoři se musí dohodnout na obsazení sólistů. Musí se také shodnout na výtvarném rázu výpravy a kostýmů. Výprava souvisí s akustikou a zejména při velkých sborových operách může hudební provedení ovlivnit.

Dirigent a režisér musí ctít toto pravidlo: liší-li se diametrálně jejich názory, rozhodne vždy názor bližší požadavkům autora, jež vyplývají z textu partitury.

Na koho vzpomínáte z toho skvělého ansámblu brněnských operních pěvců?
Působil jsem v Brně v různých obdobích a v různých úvazcích téměř padesát let. Každý člověk ale nejraději vzpomíná na své mládí. Proto vyjmenuji jen ty, kteří byli na svých vrcholech v mých prvních brněnských letech.

V mé první brněnské premiéře, Trubadúr, zpívali Leonoru – Hana Svobodová-Janků, Manrica – Jiří Olejníček, Lunu – René Tuček, Azucenu – Jarmila Palivcová, Ferranda – Richard Novák. To bylo po všech stránkách vynikající obsazení – všichni mladí, výborně zpívající a výborně vypadající. S Hanou Svobodovou-Janků jsem pak nastudoval ještě Lízu v Pikové dámě, Hraběnku ve Figarově svatbě a Turandot, která z ní učinila operní hvězdu a z Brna ji odvedla do ciziny. Úlohu dramatického sopránu pak převzala nově angažovaná Zdenka Kareninová, později výborná Kostelnička, Libuše i Emilia Marty ve Věci Makropulos. Velký, krásný hlas měla rovněž Gita Abrahámová, velmi schopná dramatická herečka, výborná Maryša. René Tuček byl ideálním Oněginem a výborným Porgy. Jindra Pokorná, Jiří Olejníček a Richard Novák byli skvělou trojicí v Prodané nevěstě, která v našich dobách nikdy v repertoáru nechyběla. Magda Blahušiaková a Vladimír Krejčík ztělesnili Manon a Des Grieuxe v Pucciniho opeře Manon Lescaut, Josefa Klána vidím ve vzpomínkách jako Basilia, Jana Hladíka jako velmi pohyblivého Bartola a Annu Barovou jako pěvecky precizní Rosinu v Lazebníku sevillském. Rád jsem dirigoval Figarovu svatbu s Jaroslavou Janskou jako Zuzankou, Jitkou Pavlovou v roli Cherubína, Jaroslavem Součkem v roli Figara a Eduardem Hrubešem jako Hrabětem. Natalie Romanová byla výbornou Gildou i Rusalkou. Rád jsem spolupracoval s Vilémem Přibylem, který mě kromě nácviku rolí pro mé inscenace občas požádal, abych s ním zopakoval role, se kterými vyjížděl hostovat do Covent Garden v Londýně – Florestana, Erika, také Mahlerovu Píseň o zemi nebo Stravinského Oedipa Rexe. Přibyl byl zvláštní fenomén. Hlasem, jehož barva nijak zvlášť dramaticky nezněla, dokázal svým intenzivním výrazem diváky uchvátit. Je v mých vzpomínkách nejen ideálním Daliborem, ale i skvělým Caniem. Zpěváka podobné výrazové intenzity jsem mnohem později poznal v barytonistovi Pavlu Kamasovi.

Dodávám a opakuji, že jsem u všech pěvců vyjmenoval pouze namátkou část rolí, které vytvořili v mých inscenacích v šedesátých a sedmdesátých letech. Se všemi jmenovanými pěvci mi bylo umožněno nahrát v brněnském rozhlase mnoho árií i celých scén, které nyní zapomenuty spí v přihrádkách archivu, protože v nich chybí hlavní nástroje současnosti: kytara a hodně hlučné bicí.

V roce 1973 jste byl jako dirigent angažován do pražského Národního divadla, nicméně po roce jste se vrátil zpět do Brna. Proč?
Angažmá v Národním divadle jsem přijal s radostí jako vrchol své kariéry. Neuplynula ještě dlouhá doba od času, kdy jsem v něm mohl působit v roli korepetitora a vstupoval jsem tedy do mně známého prostředí, které se ale od prostředí brněnského lišilo v mnoha věcech. Šéfem brněnského souboru byl výborný dirigent František Jílek. V sezóně se uvádělo pět až šest operních premiér a dvě premiéry baletní. Na to vše jsme byli včetně šéfa Jílka celkem tři dirigenti. Jílek byl spravedlivý a práci jsem měl tedy stále zaručenou. Všechny reprízy představení, která jsme nastudovali, jsme od premiéry až po derniéru sami řídili, což zaručovalo stále stejnou, spíše zlepšující se úroveň. Dramaturgii sezóny navrhoval dramaturg a dirigent Václav Nosek spolu se šéfem Jílkem, při čemž i můj hlas byl brán v potaz. Že pěvecké obsazení přidělené opery navrhne nastudováním pověřený dirigent spolu s režisérem, bylo samozřejmostí. To vše mi v Praze chybělo. Cítil jsem, že zatím nejsem v Národním divadle persona grata, a tak jsem o pauze jedné ze závěrečných zkoušek na Borise Godunova vytočil telefonní číslo a zeptal se Františka Jílka, zda bych se mohl vrátit. Jeho slova: „Samozřejmě, pane kolego, už na vás čekáme,“ byla pro mě sirénou lodi, jež přijíždí zachránit tonoucího.

Od roku 1985 jste potom opět působil v Národním divadle v Praze a paralelně také nadále v Brně. V Praze jste nastudoval řadu nezapomenutelných inscenací, například Falstaffa, v němž těžké ansámbly běžely „jako švýcarské hodinky“, Čerta a Káču, Sedláka kavalíra s Komedianty, Pucciniho Triptych, Sílu osudu, Bludného Holanďana a další. Vylíčil jste důvody, proč jste se před tím vrátil do Brna. Něco se změnilo?
František Jílek nepůsobil v osobním styku srdečným dojmem a často jsem mu v duchu jeho chlad a akademičnost vyčítal. Po mém návratu z Prahy se ale můj vztah k němu změnil. Uvědomil jsem si jeho skvělou odbornost, moudré a spravedlivé vedení souboru a také to, že mne má vlastně rád. Také dramaturga Václava Noska jsem si vážil. I on pro divadlo žil, rozuměl mu a byli jsme dobří přátelé. Nic ale netrvá věčně. Jílek odešel do Státní filharmonie Brno, Nosek byl pozván dělat dramaturga v Národním divadle a já tam byl novým šéfem opery Zdeňkem Košlerem pozván také, k nastudování Čerta a Káči v režii Václava Kašlíka. Po premiéře za mnou do dirigentské místnosti přišel koncertní mistr Antonín Novák: „Oni vás asi budou chtít angažovat. Já vás chci poprosit, abyste to neodmítl.“ Samozřejmě jsem neodmítl. Z jeho slov jsem vycítil, že jsem přece jenom, přinejmenším u členů orchestru, stoupl v ceně.

Hodně jste dirigoval také soudobé opery, například Ferdu Mravence, Brouka Pytlíka, Dámu a lupiče, Krakatit, Krvavou svatbu, Vojnu a mír, Juliettu, Trojí přání a další. Byla to pro vás povinnost, nebo jste se soudobé opeře věnoval rád? A pokud ano, tak proč?
Soudobou operu, do níž počítám veškerou operní tvorbu 20. století, diváci nemilují. To je velké neštěstí, protože moderní opera bez davu diváckých nadšenců nemá smysl. A žít výhradně z minulosti nelze. Nechuť širokého publika souvisí s obtížnějším chápáním složité moderní hudby a většinu posluchačů znervózňuje málo melodický zpěv – nemelodický v klasickém smyslu tonality. Rozřešení tohoto problému je na skladatelích. A povinností nás, interpretů, je jim v jejich práci pomáhat. Prorazit nechuť posluchačů se podařilo Gershwinovi, Bernsteinovi i Bohuslavu Martinů v Řeckých pašijích. Současná obliba muzikálů je důkazem, že forma hudebního divadla je stále životaschopná. Pro mne, jako interpreta, mělo studium moderního, ještě nikdy nehraného díla, chuť velkého dobrodružství. Připadal jsem si jako cestovatel, objevující ostrov, na nějž dosud nikdo jiný nevstoupil. Práce to byla pro mne vždycky radostná, těžší bylo vzbouzet pracovní nadšení v některých sólistech. A poloprázdné divadlo při reprízách bylo deprimující. Ale nejsou všechny moderní opery publikem odmítány. Výbornou Hurníkovu operu Dáma a lupiči jsme hráli v Brně s velkým úspěchem. A když se po zhlédnutí dětské opery Ferda Mravenec otázala naše rodinná přítelkyně Maruška svého desetiletého synka: „Jak se ti to líbilo, Romane?“, chlapec odpověděl: „To bylo hezký, mami. Já sem nic tak pěknýho ještě neviděl.“

V Brně i v Praze jste dirigoval i některé balety. Je to pro operního dirigenta jiná práce? V čem hlavně spočívá případný rozdíl a má dirigování baletů také svá úskalí?
Při představení baletu není hudba centrem divácké pozornosti, proto se dirigentské osobnosti dirigování baletu v divadle vyhýbají. Mladý dirigent se však řízení baletu nevyhne. První taneční dílo, které jsem dostal k nastudování jako svou druhou premiéru v Brně, byl slavný Prokofjevův balet Romeo a Julie. Choreografem byl právě nastoupivší šéf brněnského baletu Miroslav Kůra, skvělý tanečník, jehož jsem jako student obdivoval v představeních Národního divadla v Praze, a který mi hned při seznámení přátelsky nabídl tykání. Byl jsem z toho všeho v sedmém nebi a Prokofjev se stal jedním z mým nejoblíbenějších moderních skladatelů.

Všechna baletní hudba ale není geniální. Hned druhý balet, který se Mirek Kůra rozhodl inscenovat, byla Giselle francouzského komponisty Adolpha Adama. Tento balet se snad předtím nikdy v Brně ani v Praze neuváděl. Pro tanečníky je ale podobně obtížný jako Paganiniho etudy pro houslisty a míra dokonalosti jeho baletního provedení je mírou kvality souboru. „Giselle pro nás znamená to, co pro vás, muzikanty, Beethovenova symfonie,“ poučil mě Kůra. Přes toto Mirkovo ujištění jsem musel vynaložit hodně energie, aby studium podobné hudby vzali hudebníci vážně, při čemž jsem samozřejmě zmínku o Beethovenovi raději taktně zamlčel.

Velmi slavný balet podobné klasické formy je Labutí jezero. Tento balet jsem řídil v životě nejčastěji a velmi rád, protože Petipova choreografie je nádherná a Čajkovského hudba je výtvorem genia. Počet mnou studovaných baletů stále rostl a nakonec se mé baletní dirigování stalo pro všechny, včetně členů brněnského baletu, samozřejmostí, ale i mou velkou radostí. Kdybych totiž nedirigoval balet, jistě bych se tak často nesetkával i s hudbou moderní – s dalšími balety Prokofjeva, se všemi slavnými balety Stravinského včetně dvojího nastudování Svěcení jara i Oedipa Rexe. Luboš Ogoun v Brně vytvořil zajímavou choreografii na hudbu Šostakovičovy Leningradské symfonie i na hudbu Straussovy symfonické básně Don Juan a uvedl, myslím poprvé, i Martinů balet Šach králi. Pavla Šmoka zase inspirovala k tanečnímu ztvárnění Glagolská mše. To vše bylo pro mne příležitostí tato díla nastudovat a při reprízách řídit, a ne pouze jednou, dvakrát, jak tomu bývá při koncertech, ale mnohokrát. Mnohem později jsem se mohl zabývat hudbou mého milého Prokofjeva při spolupráci s choreografem Liborem Vaculíkem, který v Brně vytvořil velmi dramaticky zajímavé balety: Ivana Hrozného na hudbu z Ejzenštejnova filmu a Marii Stuartovnu na hudbu vybranou z několika různých Prokofjevových symfonií. Současnou kompoziční a baletní tvorbu reprezentoval balet Zdeňka Pololáníka Pierot v hezké choreografii Daniela Wiesnera a Trojanův balet Sen noci svatojánské v choreografii Luboše Ogouna.

Řízení baletů mi působilo nejen slasti, ale i strasti. Tanečníci jsou lidé elegantní, krásných postav, a možná i proto někdy značně sebestřední. Je-li tempo taneční variace trochu pomalejší, či o fous rychlejší, takže tanečníkovi či tanečnici ztíží obtížné točení nebo skoky, je oheň na střeše. Ačkoliv jsem se vždy snažil jako kapelník u Kludských jít přesně podle klusu, raději jsem po každém představení klasického baletu ještě dlouho setrvával ve své šatně, uzavřen na dva západy.

U nás se dost nepěkně dirigenti specializovali na operu, nebo na symfonický repertoár. V poslední době se toto dělení naštěstí bourá. Měl jste také, jako operní dirigent, příležitost řídit symfonické koncerty?
Skutečných symfonických koncertů jsem řídil velmi málo. Častěji jsem měl možnost nahrát symfonickou hudbu do rozhlasu. Velmi často jsem ale dirigoval Komorní orchestr Bohuslava Martinů, složený z hudebníků Státní filharmonie Brno a Janáčkovy opery. Původně hráli bez dirigenta, ale některé soudobé skladby jsou bez dirigentského vedení velmi obtížné, až neproveditelné, takže jsem byl vždy pozván k spolupráci. Ta se rozrostla natolik, že jsem s nimi velmi často do rozhlasu nahrával i jejich hlavní obor, hudbu 18. století, ale častěji hudbu moderní, kterou pan redaktor Cupák velmi protěžoval. Každým rokem byli „Martinůovci“ zváni nahrávat hudbu i do rozhlasu vídeňského. Jednalo se o komorní skladby spolku rakouských skladatelů, které jsem s nimi vždy v Brně nastudoval, a koncert za přítomnosti publika ve velkém sále vídeňského rozhlasu řídil. Přátelé hudebníci si tohoto každoročního pozvání i finanční odměny, která s tím byla spojena, velmi vážili. Moderní hudba však bývá velmi disonantní a v nervy drásajících zkouškách docházelo ke sporům i k vzájemným napadením. Při koncertě samém se však stával zázrak, jenž mě poučil, že i ty nejpříkřejší disonance a banální motivy, zahraje-li je muzikant se zaujetím a nádherným tónem, jsou krásné.

Vím, že jste dirigoval velké množství operních titulů. Přesto, unikly vám některé vysněné opery?
Já, obdivovatel Leoše Janáčka a celoživotní brněnský dirigent, jsem nikdy nedirigoval Její pastorkyni.

V Praze jste také učil dirigování na HAMU. Co se z dirigování dá naučit a co ne?
Naučit se taktovat je možné v krátké době. Umět však gestem srozumitelně s hudebníky hovořit, to už je otázkou talentu, a to se naučit nedá.

Jste velice platným členem operní poroty Cen Thálie a sledujete tedy celou českou operní scénu. V čem je provozování opery v dnešní době jiné než za časů, kdy jste aktivně dirigoval? Jaká je dnešní generace pěvců, dirigentů a režisérů?
Myslím, že ve srovnání s minulostí je dobrých zpěváků méně. Málokterá premiéra se proto obejde bez hostů. Nedovedu to přesně spočítat, ale v naší zemi více než dvacet až třicet skutečně kvalitních pěvců není. Ti tedy objíždějí divadla, ve kterých ovšem nějací dobří pěvci také ještě zůstali, a premiéry mají pěvecky často výbornou úroveň. V menších divadlech dobrou prací dirigentů a příchodem mladých hudebníků se zlepšuje hra orchestrů a zdá se, že i sbory mají dobré vedení a podávají pěkné výkony. Horší je to se současnou režií. Módou režisérů se stalo nedbat představ autorů, naopak, aby dokázali svou originalitu, vymýšlejí trapné nesmysly. Sluch posluchače pak vnímá snahu hudebníků věrně tlumočit notový odkaz geniů, zrak se však neustále diví: místo dvora chudého statku – komnata bohatého paláce, místo barokní krinolíny – roztrhané džíny, místo cudného polibku – vilné objímání. Vznikají karikatury, jež jsou pokládány, někdy bohužel i kritikou, za modernost. Spatřit operu v krásném, herecky i výtvarně zajímavém pojetí tak, jak byla geniálními autory zamýšlená, je nyní téměř nemožné. Po každém takovém režisérem zničeném představení mám touhu zvolat jako kdysi Cicero: „Jak dlouho ještě, vy neumětelové, budete zneužívat naši trpělivost a ničit operu?“

Vy jste již před lety taktovku odložil, letos ji opět vezmete do ruky. Při jaké to bude příležitosti?
Richardu Novákovi, významnému členu Janáčkovy opery, je letos devadesát let. Vedení souboru se rozhodlo jeho výročí důstojně oslavit a pořádá koncert, na němž vystoupí spolu s mladými kolegy sám oslavenec. Richard mě k tomuto koncertu pozval a já si někde uříznu rovnou větvičku a rád se na pár chvilek přenesu o půl století zpět.  

Děkuji vám za rozhovor!