S dirigentem Janem Štychem o opeře v minulosti i dnes

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
  5. 5

Které opery jste na začátku své kariéry nastudoval?
Mým prvním představením vůbec byly Smetanovy Dvě vdovy s posluchači HAMU a konzervatoře za doprovodu orchestru žáků konzervatoře. Sólisté byli vynikající. Karolina – Květa Koníčková, Anežka – Zdenka Kareninová a Jitka Pavlová, Ladislav – Luděk Löbl, Mumlal – Josef Klán a Jan Kyzlink, Toník – Ivan Kotrč, Lidka – Naďa Šormová a Jitka Kovaříková. Se všemi jsem se později setkával jako s úspěšnými sólisty. Mou druhou školní premiérou byl Lazebník sevillský s výborným Figarem – Pavlem Hlavicou a Rosinou – Antonií Denygrovou. Lazebníka jsme několikrát reprízovali v DISKu a byli s ním na zájezdě v Brně. Toto brněnské hostování pak o několik let později napomohlo k mému brněnskému angažmá. Třetí představení, jež jsem za svého studia nacvičil, byla soudobá opera Miroslava Raichla Fuente Ovejuna. Zatímco Dvě vdovy a Lazebník jsou operami spíše komorními, tato opera byla dějem i nároky obsazení operou velkou. Bylo zapotřebí početného sboru. Ten obstaral mládežnický pěvecký soubor studentů Vysoké školy ekonomické. Nácvik této opery byl proto organizačně velmi složitý. Představení bylo určeno k oslavě sedmdesátin profesora Pujmana. Hráli jsme je ve Vinohradském divadle. Posluchačka Zdenka Kareninová a Václav Zítek, tehdy člen sboru ND, byli hlavními sólisty. Dirigoval jsem Filmový symfonický orchestr, měl s ním tři zkoušky ve zkušebně a jednu se zpěváky, jež byla první jevištní zkouškou a zároveň generálkou. Byly to podmínky bojové, přímo křest ohněm. Ale pěvce, režisérku Inge Švandovou i mne samého tato práce nervově otužila a připravila na překonávání úskalí, s nimiž musí člověk v divadelní práci vždy počítat.

První dirigentské angažmá jste získal v Ostravě. Pod kým jste zde pracoval a jak velký repertoár jste v Ostravě nastudoval?
Mým prvním šéfem byl dirigent Bohumil Gregor. Angažoval mě s úmyslem, že mu budu asistovat při studiu a dirigovat jeho představení, když nebude v Ostravě přítomen. Měl totiž úvazek ještě v pražském Národním divadle. Hned při svém nástupu do divadla v září 1960, jsem rovnýma nohama skočil do přípravy Janáčkovy Káti Kabanové. Korepetoval jsem se sólisty, kteří rovněž právě nastoupili v Ostravě angažmá: s Evou Gebauerovou – Káťou, Jitkou Pavlovou – Varvarou, Kudrjášem – Oldřichem Lindauerem a s dalšími, už dlouhodobými členy divadla. Gregorovi jsem markýroval orchestr při zkouškách se sólisty a jako pianista absolvoval všechny režijní zkoušky Ilji Hylase. Zažíval jsem při tom velké štěstí. Miluju tuto Janáčkovu operu. Pozoroval jsem Gregora při práci se sólisty i s orchestrem, slunné i pochmurné chvíle jeho nálad. Gregor velmi živě cítil všechny psychologické zvraty a nuance Janáčkových postav a od zpěváků i orchestru při zkouškách vyžadoval plné citové zapojení. Při dirigování se jeho exaltovaný prožitek jasně zobrazoval v jeho zraku i gestu, soubor dokázal vždy vyprovokovat k vášnivému výkonu.

Zdeněk Košler, který nastoupil do Ostravy po Gregorově odchodu, byl jiný druh umělce. Jestliže Bohumil Gregor byl Dionýsem, byl Zdeněk Košler Apollónem. Krása jeho představení spočívala v přesnosti a klasické uměřenosti, ve všem jeho konání a vyjadřování se obrážela jeho skvělá inteligence. Stál před orchestrem klidně a jasným gestem udával vždy logické tempo. Všechno řídil zpaměti, podle jeho vlastního přiznání za účelem vyvolat maximální napětí a pozornost hudebníků, což se mu skutečně velmi dařilo. Jeho paměť byla geniální. Po výhře v dirigentské soutěži Dimitrije Mitropoulose byl půl roku na stáži v New Yorku. Za své nepřítomnosti mě pověřil přípravou jeho další premiéry, „Meistersingerů“. Vrátil se tři neděle před premiérou. Intenzivně zkoušel a pak, při prvé generálce, odložil partituru a první půli opery řídil zpaměti. Při druhé generálce pak řídil zpaměti druhou půli opery a při premiéře mu na pult místo partitury položila jeho elegantní paní pugét květin. Premiéra byla krásná, nemohla vyznít lépe. Mistři pěvci, dílo velmi složité, ale plné vtipu, humoru a jasu, to byla jeho doména.

Měl jsem oba své ostravské šéfy velmi rád a oni oceňovali moji snahu být platným členem souboru. Poskytovali mi dirigentské příležitosti a vzájemně jsme si zachovali velmi přátelský vztah po celý jejich život. První rok v angažmá jsem sice nastudoval jen jednu premiéru – Čerta a Káču, ale přebral jsem Prodanou nevěstu, Toscu, Komedianty, Jakobína, Rusalku, Dvě vdovy a Tajemství. Všechny tyto opery mě pak provázely celým mým profesním životem.

Jan Štych (zdroj Národní divadlo)
Jan Štych (zdroj Národní divadlo)

Z Ostravy jste byl angažován do opery tehdejšího Státního divadla v Brně, které v 60. letech minulého století patřilo k naší špičce. V Brně jste dirigoval asi padesát operních titulů a řadu baletů. Na které inscenace v Brně nejvíc vzpomínáte a s kterými režiséry jste tam nejraději pracoval?
Nejvzrušivějším zážitkem každé činnosti bývá obvykle zážitek první. Tak i já rád vzpomínám na svou první premiéru v Brně, což byl Verdiho Trubadúr. Režisérem byl Václav Věžník a byla to jedna z posledních inscenací v divadle Na hradbách, před stěhováním opery do nově postaveného Janáčkova divadla. S Václavem Věžníkem jsme se při této spolupráci velmi spřátelili a byl jsem rád, že jsme mohli spolu vytvořit i několik dalších inscenací různých hudebních stylů. Vzpomínám na Pikovou dámu, inscenovanou jako retrospektivní rozpomínání choromyslného Heřmana, Figarovu svatbu v krásné, zářivě rokokové výpravě architekta Šálka, a zajímavou prací pro mne i pro Věžníka bylo studování Gershwinovy opery Porgy a Bess, což bylo vůbec prvním uvedením této opery českým souborem. Velmi jsem si vážil možnosti nastudovat operu Bohuslava Martinů Julietta, nedlouho po pražské premiéře, s režisérem Oskarem Linhartem. S ním jsem potom nastudoval Pucciniho Turandot s Hanou Janků v titulní roli, která se pak stala základem její evropské kariéry. Protože Václav Věžník začal režírovat opery studované šéfem Jílkem, už jsme spolu pracovali málo. Ale Bohéma, Don Giovanni a nakonec Hubička v poetické Vychodilově výpravě se nám oběma, myslím, povedly. K režii Knížete Igora v mé dramaturgické úpravě se mi podařilo získat choreografa Luboše Ogouna a vznikla zajímavá, pohybově nevšední inscenace. S jinými hostujícími režiséry jsem měl vždycky nějakou patálii, protože přicházeli s hotovým názorem, který se od mého lišil, ale již se s tím nedalo nic dělat. Zejména zahraniční režiséři byli vedením divadla v tomto ohledu chráněni. Hostující režisér Milan Pásek, šéf činohry Divadla bratří Mrštíků, mě však potěšil krásnou, realistickou inscenací Maryši E. F. Buriana, kterou jsem nastudoval a dirigoval velmi rád.

Jaká ostatně má být v opeře spolupráce dirigenta s režisérem?
Dirigent a režisér si musí předem odpovědět na několik otázek: je dílo, které budeme společně připravovat, bezvadné nejen hudebně, ale i textově a dramaticky? Pokud není dramatická účinnost nesporná, dá se vylepšit, aniž by zásah ohrozil hudební výstavbu a záměr skladatele a libretisty? Je vhodné uvést dílo v originále, nebo jsou důvody hrát je v českém překladu? Není-li překlad k dispozici, kdo dílo přeloží? Toto všechno jsou otázky dramaturgického charakteru. Ale dirigent je jediný, který partituru opery dovede kompletně přečíst, a neměl by se nechat o tyto své kompetence připravit. Oba inscenátoři se musí dohodnout na obsazení sólistů. Musí se také shodnout na výtvarném rázu výpravy a kostýmů. Výprava souvisí s akustikou a zejména při velkých sborových operách může hudební provedení ovlivnit.

Dirigent a režisér musí ctít toto pravidlo: liší-li se diametrálně jejich názory, rozhodne vždy názor bližší požadavkům autora, jež vyplývají z textu partitury.

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
  5. 5

Mohlo by vás zajímat


5 2 votes
Ohodnoťte článek
0 Komentáře
Inline Feedbacks
View all comments