S dirigentem Janem Štychem o opeře v minulosti i dnes

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
  5. 5

Hodně jste dirigoval také soudobé opery, například Ferdu Mravence, Brouka Pytlíka, Dámu a lupiče, Krakatit, Krvavou svatbu, Vojnu a mír, Juliettu, Trojí přání a další. Byla to pro vás povinnost, nebo jste se soudobé opeře věnoval rád? A pokud ano, tak proč?
Soudobou operu, do níž počítám veškerou operní tvorbu 20. století, diváci nemilují. To je velké neštěstí, protože moderní opera bez davu diváckých nadšenců nemá smysl. A žít výhradně z minulosti nelze. Nechuť širokého publika souvisí s obtížnějším chápáním složité moderní hudby a většinu posluchačů znervózňuje málo melodický zpěv – nemelodický v klasickém smyslu tonality. Rozřešení tohoto problému je na skladatelích. A povinností nás, interpretů, je jim v jejich práci pomáhat. Prorazit nechuť posluchačů se podařilo Gershwinovi, Bernsteinovi i Bohuslavu Martinů v Řeckých pašijích. Současná obliba muzikálů je důkazem, že forma hudebního divadla je stále životaschopná. Pro mne, jako interpreta, mělo studium moderního, ještě nikdy nehraného díla, chuť velkého dobrodružství. Připadal jsem si jako cestovatel, objevující ostrov, na nějž dosud nikdo jiný nevstoupil. Práce to byla pro mne vždycky radostná, těžší bylo vzbouzet pracovní nadšení v některých sólistech. A poloprázdné divadlo při reprízách bylo deprimující. Ale nejsou všechny moderní opery publikem odmítány. Výbornou Hurníkovu operu Dáma a lupiči jsme hráli v Brně s velkým úspěchem. A když se po zhlédnutí dětské opery Ferda Mravenec otázala naše rodinná přítelkyně Maruška svého desetiletého synka: „Jak se ti to líbilo, Romane?“, chlapec odpověděl: „To bylo hezký, mami. Já sem nic tak pěknýho ještě neviděl.“

Jan Štych (zdroj Národní divadlo Brno)
Jan Štych (zdroj Národní divadlo Brno)

V Brně i v Praze jste dirigoval i některé balety. Je to pro operního dirigenta jiná práce? V čem hlavně spočívá případný rozdíl a má dirigování baletů také svá úskalí?
Při představení baletu není hudba centrem divácké pozornosti, proto se dirigentské osobnosti dirigování baletu v divadle vyhýbají. Mladý dirigent se však řízení baletu nevyhne. První taneční dílo, které jsem dostal k nastudování jako svou druhou premiéru v Brně, byl slavný Prokofjevův balet Romeo a Julie. Choreografem byl právě nastoupivší šéf brněnského baletu Miroslav Kůra, skvělý tanečník, jehož jsem jako student obdivoval v představeních Národního divadla v Praze, a který mi hned při seznámení přátelsky nabídl tykání. Byl jsem z toho všeho v sedmém nebi a Prokofjev se stal jedním z mým nejoblíbenějších moderních skladatelů.

Všechna baletní hudba ale není geniální. Hned druhý balet, který se Mirek Kůra rozhodl inscenovat, byla Giselle francouzského komponisty Adolpha Adama. Tento balet se snad předtím nikdy v Brně ani v Praze neuváděl. Pro tanečníky je ale podobně obtížný jako Paganiniho etudy pro houslisty a míra dokonalosti jeho baletního provedení je mírou kvality souboru. „Giselle pro nás znamená to, co pro vás, muzikanty, Beethovenova symfonie,“ poučil mě Kůra. Přes toto Mirkovo ujištění jsem musel vynaložit hodně energie, aby studium podobné hudby vzali hudebníci vážně, při čemž jsem samozřejmě zmínku o Beethovenovi raději taktně zamlčel.

Velmi slavný balet podobné klasické formy je Labutí jezero. Tento balet jsem řídil v životě nejčastěji a velmi rád, protože Petipova choreografie je nádherná a Čajkovského hudba je výtvorem genia. Počet mnou studovaných baletů stále rostl a nakonec se mé baletní dirigování stalo pro všechny, včetně členů brněnského baletu, samozřejmostí, ale i mou velkou radostí. Kdybych totiž nedirigoval balet, jistě bych se tak často nesetkával i s hudbou moderní – s dalšími balety Prokofjeva, se všemi slavnými balety Stravinského včetně dvojího nastudování Svěcení jara i Oedipa Rexe. Luboš Ogoun v Brně vytvořil zajímavou choreografii na hudbu Šostakovičovy Leningradské symfonie i na hudbu Straussovy symfonické básně Don Juan a uvedl, myslím poprvé, i Martinů balet Šach králi. Pavla Šmoka zase inspirovala k tanečnímu ztvárnění Glagolská mše. To vše bylo pro mne příležitostí tato díla nastudovat a při reprízách řídit, a ne pouze jednou, dvakrát, jak tomu bývá při koncertech, ale mnohokrát. Mnohem později jsem se mohl zabývat hudbou mého milého Prokofjeva při spolupráci s choreografem Liborem Vaculíkem, který v Brně vytvořil velmi dramaticky zajímavé balety: Ivana Hrozného na hudbu z Ejzenštejnova filmu a Marii Stuartovnu na hudbu vybranou z několika různých Prokofjevových symfonií. Současnou kompoziční a baletní tvorbu reprezentoval balet Zdeňka Pololáníka Pierot v hezké choreografii Daniela Wiesnera a Trojanův balet Sen noci svatojánské v choreografii Luboše Ogouna.

Řízení baletů mi působilo nejen slasti, ale i strasti. Tanečníci jsou lidé elegantní, krásných postav, a možná i proto někdy značně sebestřední. Je-li tempo taneční variace trochu pomalejší, či o fous rychlejší, takže tanečníkovi či tanečnici ztíží obtížné točení nebo skoky, je oheň na střeše. Ačkoliv jsem se vždy snažil jako kapelník u Kludských jít přesně podle klusu, raději jsem po každém představení klasického baletu ještě dlouho setrvával ve své šatně, uzavřen na dva západy.

U nás se dost nepěkně dirigenti specializovali na operu, nebo na symfonický repertoár. V poslední době se toto dělení naštěstí bourá. Měl jste také, jako operní dirigent, příležitost řídit symfonické koncerty?
Skutečných symfonických koncertů jsem řídil velmi málo. Častěji jsem měl možnost nahrát symfonickou hudbu do rozhlasu. Velmi často jsem ale dirigoval Komorní orchestr Bohuslava Martinů, složený z hudebníků Státní filharmonie Brno a Janáčkovy opery. Původně hráli bez dirigenta, ale některé soudobé skladby jsou bez dirigentského vedení velmi obtížné, až neproveditelné, takže jsem byl vždy pozván k spolupráci. Ta se rozrostla natolik, že jsem s nimi velmi často do rozhlasu nahrával i jejich hlavní obor, hudbu 18. století, ale častěji hudbu moderní, kterou pan redaktor Cupák velmi protěžoval. Každým rokem byli „Martinůovci“ zváni nahrávat hudbu i do rozhlasu vídeňského. Jednalo se o komorní skladby spolku rakouských skladatelů, které jsem s nimi vždy v Brně nastudoval, a koncert za přítomnosti publika ve velkém sále vídeňského rozhlasu řídil. Přátelé hudebníci si tohoto každoročního pozvání i finanční odměny, která s tím byla spojena, velmi vážili. Moderní hudba však bývá velmi disonantní a v nervy drásajících zkouškách docházelo ke sporům i k vzájemným napadením. Při koncertě samém se však stával zázrak, jenž mě poučil, že i ty nejpříkřejší disonance a banální motivy, zahraje-li je muzikant se zaujetím a nádherným tónem, jsou krásné.

Vím, že jste dirigoval velké množství operních titulů. Přesto, unikly vám některé vysněné opery?
Já, obdivovatel Leoše Janáčka a celoživotní brněnský dirigent, jsem nikdy nedirigoval Její pastorkyni.

V Praze jste také učil dirigování na HAMU. Co se z dirigování dá naučit a co ne?
Naučit se taktovat je možné v krátké době. Umět však gestem srozumitelně s hudebníky hovořit, to už je otázkou talentu, a to se naučit nedá.

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
  5. 5

Mohlo by vás zajímat


5 2 votes
Ohodnoťte článek
0 Komentáře
Inline Feedbacks
View all comments