S Vasilijem Medveděvem a Stanislavem Fečem o inscenování Petipových baletů (2)

V případě Petipových baletů se vždy pracuje s pojmem tradice. Co je ale, viděno očima různých verzí, ona tradice?
VM: Je zajímavé sledovat, jak se Petipovy balety a jejich přenášení liší. V londýnské Covent Garden člověk mnohdy objeví v baletech „původnější“ pasáže, než jaké se později předávaly v Leningradě. Petipovský repertoár a jeho podobu sem přinesl Ďagilev, a zejména po revoluci prchající carští tanečníci.

Hlavně zde pracoval Nikolaj Sergejev, který pro nově vznikající soubor Ninette de Valois (předchůdce dnešního Královského baletu) vytvořil dle zápisů Spící krasavici, Coppelii, Labutí jezero a další tituly…
SF: K tomu mám vtipnou historku. Když jsem byl jednou pozván tančit s Natalií Sologub do Buenos Aires Spící krasavici, řekli mi, že se zde dělá Sergejevova verze a já jsem automaticky předpokládal, že jde o tu Konstantina Sergejeva, která se dělá v Mariinském divadle. Až po příletu jsme zjistili, že jde sice o Sergejeva, ale Nikolaje! A jeho verze byla v mnohých věcech naprosto odlišná! Ve druhém jednání třeba Šeříková víla vůbec princi nedovolovala se Aurory dotknout a u Konstantina Sergejeva jsou v adagiu velké zvedačky a celková koncepce je úplně jiná. Tehdy jsme kvůli nedostatku času na přezkoušení museli odtančili petrohradskou verzi… A taky jsme vlastně byli jako tanečníci dost zabednění. Vyrostli jsme na něčem, a to jsme automaticky považovali za jediné správné. Později jsem se dostal do baletu v Permu, kde dělali Spící krasavici v choreografii Pjotra Gusjeva, který rovněž znal původní Petipovu verzi. Měli zde zpracovaný Prolog i dekorace, které odkazovaly na originální verzi.

S touto Spící krasavicí jako inspiračním zdrojem proto také pracovali Vicharev i Ratmanskij při přípravě svých historických rekonstrukcí.
SF: Trvalo mi, než jsem pochopil, že takto to skutečně bylo myšleno – že třeba v Prologu Spící přicházely víly s pážaty a dárky pro malou Auroru. Když jsme dělali svou inscenaci, pracovali jsme s návrhy kostýmů a fotografiemi, na nichž jsou víly zobrazeny s celými svými svitami a kostýmní výtvarník Pavol Juráš pak tvořil právě podle tohoto obrazového materiálu.

VM: Velmi dobrá spolupráce byla s Jelenou Zajcevovou, která pro nás tvořila kostýmy k poslední premiéře Dona Quijota. Pracuje s historickým materiálem, vezme z nich významné elementy, ale mírně je upraví na tělo současného tanečníka. Aby byl schopen v kostýmu tančit a podávat výkon, na jaký je zvyklý a jaký potřebuje. Navíc i fyzická podoba tanečníka se změnila. Nicméně práce s historickými materiály v petrohradských muzeích je nesmírně zajímavá! Skoro vám běhá mráz po zádech.

SF: Když pak člověk připravuje inscenaci nějakého baletu a snaží se získat informace z různých zdrojů a hledá a dívá se třeba na staré záznamy, zjistí najednou, že třeba něco, co našel v historickém prameni, je běžně uváděno v Austrálii, ale v Petrohradě, kde daný titul vzniknul, se na to dávno zapomnělo. To je fascinující.

To je opět práce Nikolaje Sergejeva, který baletní repertoár carského petrohradského divadla odvezl po Revoluci na západ. Díky němu tak může mít v něčem anglosaský svět původnější informace než Rusko, odkud Petipovy tituly vzešly.
SF: Přesně tak. Nikolaj Sergejev na západě započal tradici klasického baletu a ta se rozvíjela. A dnes se obloukem vrací zpátky na jeviště, kde vznikla.

VM: Spolu se Sergejevem pracoval mimo jiné ještě Alexandr Čekrygin. Sergejev uprchl na západ a odvezl s sebou část notačních zápisů. Čekrygin zapisoval další balety a během války uprchl do Uzbekistánu. Kde skončil archiv jeho materiálů je zatím neznámé, takže já se teď snažím jej objevit. Není však vůbec jisté, zda po jeho smrti zůstaly materiály v pozůstalosti nebo je někdo jako nezajímavé nevyhodil…

Přejděme k vašemu Donu Quijotovi, který měl premiéru v Bratislavě ve Slovenském národním divadle. Jak probíhaly přípravy?
SF: Jako vždy při práci v divadle samozřejmě docházelo k situacím, které člověk nemůže ovlivnit, ale které ovlivní výsledek jeho práce. Může jít o techniku, neschopnost vytvořit něco dle našich představ a člověk je pak donucen improvizovat.

VM: Tuto inscenaci jsem poprvé uvedl ve Vilniusu. Do druhého jednání jsem vrátil scénu boje Dona Quijota s velkým pavoukem ve strašidelném lese, která následovala hned po boji s větrným mlýnem. Součástí byl rovněž tanec dívek s dlouhými rukávy, které byly ještě prodlouženy o tyče, které držely v rukou – to bylo velmi populární na začátku 20. století. Tuto scénu si pamatuji ještě jako dítě z Kirovova divadla, pak ale najednou z baletu zmizela.

SF: V Bratislavě se od této scény upustilo, celá meziscéna se tak velmi zkrátila a jelikož výroba dekorací, je velmi drahá, rozhodlo se, že se pro tento výjev tvořit nebude. Stáli jsme tedy před rozhodnutím, jak naložit se situaci zbytku dané meziscény bez kulis – což se vyřešilo projekcí na propustnou oponu, zatímco za tmavou oponou sloužící coby posunutý horizont, se měnily dekorace pro další obraz.

Setkali jste se ještě s dalšími překážkami?
SF: Už asi s ničím fatálním. Pravda, tanečníkům trvalo skoro až do první generálky než si vše herecky, emočně i technicky sedlo, takže po prvních zkouškách na jevišti jsme byli trochu rozpačití, o to větší nadšení ale zavládlo právě po generálkách a premiéře.

VM: Povedlo se nám rovněž do Bratislavy dostat světového fotografa Jacka Devanta, který pracuje pro nejlepší soubory na světě a je rovněž fotografem našeho projektu Dance Open. Fotit tanec není jednoduché a mnoho fotografů chce spíše tvořit ve své vizi – například fotky shora, kdy z tanečnice vidíte jen roztočenou sukni. Obrázek je to hezký, ale pro propagaci baletu nepoužitelný. Přijeli dokonce i zástupci a kritici z časopisu Dance Europe, kteří v Bratislavě viděli už naši Esmeraldu.