S Vasilijem Medveděvem a Stanislavem Fečem o inscenování Petipových baletů (2)

O jakou verzi baletu jste se opírali?
VM: Historie Dona Quijota je trochu složitější. Balet byl v roce 1869 vytvořen pro soubor v Moskvě, v roce 1871 pro Petrohrad. Poté přišel Alexandr Gorskij, který uváděl svou inscenaci založenou na Petipovi opět v Moskvě a Petipa byl velmi rozezlen, že mu Gorskij bez skrupulí ukradl jeho balet, navíc si do této inscenace „vypůjčil“ celou scénu z dalšího Petipova baletu Zoraya (1881) – jde o tanec pouliční tanečnice a tanečníků s kudlami. Později se na podobě Dona Quijota podílela balerína Jekatěrina Geltzer, která ji pak naučila celou generaci tanečníků, Maju Pliseckou a další. Snažili jsme se tedy o správný španělský styl, který je velmi důležitý a který Petipa díky své práci v Madridu moc dobře znal. Cit pro tento styl se bohužel vytrácí, tanečníci, kteří si jej pamatovali nebo jemu byli Petipovými žáky učeni, stárnou, umírají a nová generace jde už jen po výkonech…

SF: Když jim navrhnete, ať se pro inspiraci podívají třeba na Gabrielu Komlevu (pozn. aut. primabalerína Kirovova divadla mezi lety 1957–1988), nevědí mnohdy, co jim tito interpreti mohou dát. Pokud někdo nezvedne nohu, nejsou schopní rozeznat jeho kvality. Přitom tanečníci třeba na přelomu 19. a 20. století byli schopní udělat v technice malého allegra takové věci, nad nimiž dnes zůstává rozum stát a nikdo už dané prvky neumí interpretovat! Možná tak tanečníci pařížské Opery, jejich škola je zaměřená na naprostý perfekcionismus a čistotu dolních končetin a rychlost, s níž s nimi dovedou pracovat, je pořád neuvěřitelná.

VM: Když už jsme ale zmínili různé verze Petipových baletů – je nutné si uvědomit, že jich existovalo několik už od jejich tvůrce! Petipa udělal Dona Quijota pro Moskvu, kde nebyli tak kvalitní tanečníci, takže když jej pak dělal v Petrohradě, přepracoval jej, přidal scénu Snu. Totéž třeba s Korzárem, u nějž vytvořil tři verze, nebo u Giselle, Bajadéry a dalších. Když tedy mluvíme o návratu k původnosti – jaká z těchto verzí je původnější? K čemu se chceme vracet? V prvním Korzárovi třeba nebyla scéna Oživlé zahrady (Le Jardin Animé), poté byla přidána, a takových případů je celá řada. Do baletu se pak přidávaly další části a tance a dnes není možné je bez nich inscenovat.

Tím se opět dostáváme k otázce autenticity a autorství. Pracuje se s „Petipovou tradicí“, ale uvádějí se balety s choreografií, která je prokazatelně dílem jiných tvůrců…
SF: V tom máte rozhodně pravdu a my jsme kolikrát žádali, aby byla jména tvůrců napsána alespoň někde v programu, když už se nevejdou na plakát. Ale je nám řečeno – to nikoho moc nezajímá, divákům je to jedno.

VM: Totéž se děje v otázce hudby. Chtěli jsme, aby bylo uvedeno, odkud jsou jednotlivá čísla v partituře, jak jsou řazena… A opět bojujete a přesvědčujete, že to je podstatné, že existují diváci, kteří by si to rádi přečetli a něco se dozvěděli. Většinou funguje, když ukážete programy z velkých divadelních domů, v nichž historické informace bývají.

Co je tedy nejvýraznějším vaším vkladem do bratislavského Quijota?
VM: Z choreografického hlediska jde určitě o scénu Snu. Vytvořil jsem ji na základě principu Petipových sborových scén, ne podle Gorského, který v podstatě na truc Petipovi vytvořil velmi asymetrické skupiny a postupy. Já jsem se proto snažil vrátit k Petipově čistotě a geometrii, liniím. Variace Amorka, Královny dryád zůstaly tradiční. Variace Kitri neboli Dulciney pak byla dle variace Dudinské, která se ji naučila ještě od Vaganovové.

/spíš pro zajímavost variace v inscenaci Dona Quijota v Mariinském divadle v inscenaci Pjotra Gusjeva v podání Viktorie Těrjoškiny:/

Je nějaký balet, na němž byste rádi pracovali v budoucnu?
VM: Mým snem je obnovit Petipova Modrovouse. To je balet, který je prakticky zapomenutý. Existují k němu nicméně veškeré archivní materiály, fotografie z představení, fotografie jednotlivých postav s popisem… Nikdo se k tomu moc nemá, nevím proč. Proto bych to rád změnil. Navíc je zde velice zajímavá scéna, kdy se otevírá komnata, z níž vychází drahé kameny – diamanty, smaragdy, rubíny. Přesně ty drahé kameny, o nichž poté Balanchine vytvořil své neoklasické Drahokamy!

V závěru bych se ještě ráda zeptala na váš Petipa Heritage Fund. Mohli byste tento projekt více představit? Z jakého popudu vznikl a koho oceňuje v rámci Petipa Heritage Fund Award?
VM: Petipa Heritage Fund byl na můj popud založen v roce 2015 v Petrohradě Andrejem Kirilovem. Společnost podporuje a napomáhá různým baletním soutěžím, gala představením, cenám pro mladé umělce a podobně. Podporuje rovněž různé master class v zemích po celém světě a sdílí archivní materiály pro přípravu inscenací tradičních baletů.

SF: Ceny Petipa Heritage Fund Awards se udílejí vynikajícím osobnostem na poli baletního umění, za zásluhy o rozvoj choreografie a podporu zachování klasického odkazu. Oceňováni jsou jak tanečníci, tak třeba celé soubory. V letošním roce cenu dostali tanečníci Elisa Carrillo Cabrera a Michail Kaniskin, choreograf, hvězda pařížské Opery a aktuální umělecký šéf baletu Vídeňské státní opery Manuel Legris, baletní soubor Slovenského národního divadla pod vedením Jozefa Dolinského a Jana Hošková, česká tanečnice a kritička.

Vasilij Medveděv

Absolvent petrohradského Choreografického učiliště Agripiny Vaganovové a Konzervatoře Rimského-Korsakova obor choreografie a pedagogika. Tančil v Michajlovském divadle, od roku 1981 byl prvním sólistou Estonského baletu.

Jako tanečník a choreograf pracoval s nejrůznějšími soubory od Prahy, přes Bratislavu, Záhřeb, Berlín (Staatsballett Berlin) až po Moskvu (Velké divadlo).

Vytvořil inscenace Petipových baletů Esmeralda, Korzár, Louskáček, Bajadéra, Labutí jezero, Don Quijote, Spící krasavice aj. Je autorem originálních baletů Bolero, Romeo a Julie, Salome, Dáma s kaméliemi, Oněgin, Sedm krasavic nebo Popelka.

Založil a od roku 2001 je uměleckým šéfem mezinárodního festivalu Dance Open Ballet Festival v Petrohradě. Více na https://www.vasilymedvedev.com/

Stanislav Fečo

Absolvent Státní konzervatoře v Praze, držitel magisterského titulu z Akademie ruského baletu Agripiny Vaganovové v Petrohradě. Sólista pražského Národního divadla a stálý host souborů jako Divadlo Musorgského (dnes Michajlovské), Moskevský komorní balet, Ruský státní balet či Teatro Colon v Buenos Aires.

Tančil v dílech předních světových choreografů od Maria Petipy, přes Geroge Balanchina, Hanse van Maanena, po Alvina Aileyho a Jiřího Kyliána. Byl partnerem mnoha slavných balerín, jako je Julia Machalina, Anastasia Voločkova, Galina Mezenceva, Natalia Sologub, Daria Klimentová ad.